Artykuły

"Dybuk" Ignacego Karpowicza wg Szymona An-skiego w reż. Anny Smolar z Teatru Polskiego w Bydgoszczy na Festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Pisze Natalia Kamińska w Teatrakcjach.

Trudno się w tym spektaklu doszukać wad czy nieścisłości - wszystko, od świetnie poprowadzonych kreacji aktorskich (bez wyjątku!) poprzez przemyślaną i niezwykle estetyczną scenografię Anny Met i doskonale podbijającą nastrój muzykę Natalii Fiedorczuk po dramaturgię i wykorzystanie środków wyrazu teatralnego składa się na dzieło niezwykle udane. Obsypany nagrodami (choć na Boskiej Komedii niesłusznie pominięty), oparty na dramacie Szymona An-skiego Dybuk Anny Smolar obficie czerpie ze zdobyczy współczesnej sztuki teatralnej. Mamy tu łamanie czwartej ściany, teatr w teatrze, projekcje wideo, stylizację na paradokument, postaci sobowtórowe Wszystkie te elementy nie tworzą jednak wrażenia bałaganu czy też silenia się na nowoczesność, ponieważ zostały wykorzystane przez reżyserkę rozumnie i z wdziękiem, a także ściśle podporządkowane właściwej treści spektaklu - Dybuk wpisuje się bowiem w szerszą debatę nad istotą teatralnej iluzji, o czym za chwilę.

"O czym jest ta sztuka?

Sztuka jest o Żydach

tadam tadam!

No więc my też nic o Żydach nie wiemy

Do niedawna nie wiedzieliśmy w każdym razie".

To mówi Dżi (a w zasadzie Genowefa, ale woli Dżi - w tej roli Hanna Maciąg), uczennica liceum, kiedy już ma się podnieść kurtyna, która, ups, za nic nie chce się podnieść. Bo co właściwie widzimy? Próbę rekonstrukcji spektaklu szkolnego na podstawie Dybuka Szymona An-skiego. Rekonstrukcji właśnie, ponieważ autor pomysłu - licealista Grześ - jeszcze przed premierą odebrał sobie życie. Miał też wraz ze swoją dziewczyną wcielić się w postacie Chanana i Lei, jednak w związku z zaistniałą tragedią do tych ról zatrudniono profesjonalnych aktorów (Sonia Roszczuk i Maciej Pesta). Aryjscy z wyglądu, prędzej na plan filmu Leni Reifenstahl niż do inscenizacji dramatu napisanego w jidysz - z początku zapakowani w białe kombinezony tkwią w ścianie niczym pomniki, na hasło ożywiają się i zaczynają odgrywać przydzielone im role - są w tym mechaniczni, demoniczni, bezlitośni. Na resztę kontrastującej z nimi obsady składają się nieco nieporadni uczniowie i nauczyciele z klasy Grzesia.

Niejedyna to rekonstrukcja w Dybuku - uczniowie chcieli wystawić An-skiego, aby dowiedzieć się czegoś o przedwojennych Żydach. Nieudolność tej próby uderza - wizerunek Żyda, tworzony zresztą z pomocą publiczności, jest schematyczny, marionetkowy, niepełny. Punktami odniesienia są ciekawostki czy definicje wyrażeń w jidysz podawane na stronie przez Dżi. Kontrast podbija pojawiająca się w pewnym momencie neonowa gwiazda Dawida. Aktorzy, uczniowie i nauczyciele wcielający się w bohaterów dramatu są na scenie martwi. Mają po Kantorowsku wykredowane twarze i otoczone czernią oczy, jak czaszki, grają, jakby byli tylko mglistym wspomnieniem, wyobrażeniem, konstruktem - umarły nie może powrócić do życia inaczej niż jako zombie.

Napięcie dramatyczne w tekście (świetnie opracowanym przez Ignacego Karpowicza i zespół aktorski) koncentruje się wokół przyczyny samobójstwa Grzesia i pytania, kto ponosi za nie winę. To kolejna próba dotarcia do prawdy, do której tym razem zaangażowano m.in. konwencję paradokumentu czy programu interwencyjnego. I tu jednak podjęty wysiłek kończy się niepowodzeniem - przyczynę poznajemy dopiero wtedy, kiedy jeden z uczniów w romantycznej epifanii przetłumaczonej na język hiphopowego slamu, natchnięty zapewne przez ducha samego Grzesia ujawnia, że chłopak padł ofiarą szkolnego bullingu.

Prawdziwy obraz rzeczy minionych jest zatem nieosiągalny, to, czym dysponujemy, to jedynie jego interpretacje. W Dybuku jednak jesteśmy od tej prawdy nie tylko oddzieleni, ale i przez nią, czy raczej jej zapośredniczoną formę, zniewoleni. Dybuk więżący swoją ofiarę jest zawsze za plecami, niewidoczny, nieznany, a jeśli się przedstawia, musimy mu wierzyć na słowo.

Wprawiony widz teatralny dostrzeże zapewne, że i twórcy spektaklu wpadli w szpony pewnego dybuka - na scenie umiejętnie wykorzystano metody i motywy znane z praktyki teatralnej Jerzego Grotowskiego, Krzysztofa Warlikowskiego czy choćby wspomnianego Tadeusza Kantora. Aktorzy kłócą się w trakcie spektaklu o metody pracy i środki wyrazu artystycznego, co zostało szczególnie dobitnie wypunktowane w scenie, w której jeden z nich, pragnący grać możliwie najbardziej organicznie, szuka odpowiednich cielesnych metafor oddających stan zakochania. Okrucieństwo podsuwanych mu przez kolegów przykładów eskaluje, doprowadzając do sytuacji, w której instruowany wije się spazmatycznie na podłodze, co zresztą doskonale wpisuje się w kontekst szkolnego bullingu. W tej scenie uderza podobieństwo do innej teatralnej refleksji nad istotą powtórzenia i opętania - jesienią 2014 roku Romeo Castellucci wraz z Socetas Raffaello Sanzio w jednej z sal Pałacu Kultury pokazał spektakl Aktorze, twoje imię nie jest prawdziwe, w którym występujący wchodzili na scenę jako osoby prywatne, by chwilę potem niezwykle cieleśnie odegrać puszczane z taśmy autentyczne nagrania opętań. Oba spektakle stawiają pytanie, w którym punkcie kontinuum sprawczość-uprzedmiotowienie znajduje się aktor.

Nie jest jednak młody twórca więźniem jedynie tradycji teatralnej - w Dybuku nie brakuje licznych nawiązań do kultury popularnej i rozmaitych form jej wyrazu - od paradokumentu i talk show po filmy takie jak High School Musical czy Koszmar z ulicy wiązów. Pojawia się zatem iście postmodernistyczne pytanie o możliwość autonomii wyrazu artystycznego.

Na czym więc polega demoniczność teatralnego dybuka? W swojej pomieszanej strukturze spektakl roi się od powtórzeń, wręcz się na nich opiera. Są to jednak powtórzenia niedoskonałe, klony niedopasowane - aryjscy Żydzi, martwe techniki, martwy dramat - nie ma możliwości mówienia wprost czymś, można tylko o czymś, nigdy nie docierając do istoty. To opętanie zostało świetnie oddane w scenie, w której Jan Sobolewski, chcąc odwrócić uwagę widzów od problemów technicznych, usiłuje ich zabawić - chciałby "zaśpiewać jakąś piosenkę, ale do głowy przychodzą mu same pieśni żydowskie" - nie potrafi wyjść poza repertuar wtłoczony mu przez studia na PWST. Z podobnym pętającym powtórzeniem mamy do czynienia w scenie wesela, w której zabawa przemienia się w mechaniczny taniec zombie.

Odkrywanie kolejnych poziomów iluzji zostało doskonale zilustrowane poprzez warstwową budowę scenografii. Na prawdziwej scenie teatralnej zbudowano kolejną, z początku przesłoniętą kurtyną. Dalej jeszcze jedna scena, a za nią - następny, identyczny teatr, resztę skrywa kurtyna. Mamy tu więc do czynienia z przeniesieniem Gombrowiczowskich rozważań nad prawdą i złudzeniem na grunt teatralny - to nie jest tak, że za maską skrywa się prawdziwa twarz - raczej kolejna maska.

W poruszaniu tematu impotencji machiny teatralnej nie jest zresztą Dybuk osamotniony - podobną refleksję nad niewyrażalnością podjęli również twórcy innych spektakli pokazywanych w ramach tegorocznej edycji Boskiej Komedii - Holzwege, Komedianta czy wyróżnionego nagrodą za najlepszy spektakl Wszystko o mojej matce. Wydaje się jednak, że wnioskiem z tych badań nie jest udowodnienie rzeczywistej bezsilności teatru, ale raczej, że odpowiedzią na ten problem może być zwrot ku działaniu transgresywnemu, spektaklowi raczej przeprowadzającemu widza przez pewien proces niż ukazującemu, skończony lub nie, ale jednak odrębny świat przedstawiony.

Joanna Krakowska pisała o teatrze w czasie post-prawdy jako o remedium na kłamstwo wszechobecne w życiu publicznym. Postulowała sztukę będącą kontrapunktem dla polityki post-prawdy, która wg autorki "nie odwołuje się do faktów sprawdzonych, lecz do wyimaginowanych i posługuje się nie argumentacją, lecz manipulowaniem emocjami. Opinię publiczną kształtują w ten sposób nieweryfikowalne, albo zgoła kłamliwe informacje powtarzane w kółko tak długo aż przez zasiedzenie nabiorą charakteru prawd"[1]. Jeśli za politykę podstawimy teatr, albo szerzej - wszelkie formy wyrazu artystycznego, łatwo zrozumiemy, jak istotne jest powstawanie spektakli posługujących się metodą podobną co w Dybuku. Spostrzeżenie to nie jest oczywiście nowe. Twórca teatralny staje się w tym sensie mitologiem w rozumieniu Barthesowskim: nie jest już odpowiedzialny za tworzenie iluzji, za replikowanie utartych założeń, ale za ich podważanie - jednak w przypadku spektaklu Anny Smolar nie tyle po to, żeby dogrzebać się do prawdy, ale raczej żeby zdemaskować jej iluzoryczny charakter. Teatr, jak pisze Krakowska, może być utopią nieudawania.

Co zatem mogłoby się znajdować za drugą kurtyną w Dybuku? Z pewnością kolejna kurtyna, a za nią - następna. Sądzę, że to dobra wiadomość.