Gra życia i śmierci
Commedia erudita - tak określano w osiemnastowiecznych Włoszech przedstawienia o kunsztownej formie literackiej w odróżnieniu od improwizowanych widowisk dell`arte. Z kolei sztukę Rodolfa Sirery "Trucizna teatru" i jej tarnowską inscenizację Marka Pasiecznego można by nazwać uczonym metateatrem (rodzajem rozpisanego na głosy i sytuacje sceniczne traktatu o naturze teatru).
Akcja "Trucizny teatru" rozgrywa się w przededniu francuskiej rewolucji. Pewien markiz (z powodzeniem mógłby się nazywać de Sade) zaprasza do swej posiadłości słynnego aktora (który mógłby z kolei nosić nazwisko innego historycznego protagonisty Lekaina). Przyjmuje go zrazu w przebraniu lokaja, przyznając się do tej mistyfikacji dopiero wtedy, gdy dostatecznie wybada swego gościa. Poprosi go następnie o odegranie ułożonej przez siebie sceny śmierci Sokratesa. Zawiedziony sięgnięciem przez artystę do obiegowych póz i intonacji, za pomocą podstępnie podanej mu trucizny zmusza go do autentyczności przeżyć, aby mógł zagrać tę rolę tak, jak można ją zagrać tylko raz w życiu. Przy okazji łudzi go nadzieją dostarczenia skutecznego antidotum, jeśli zaspokoi jego estetyczno-poznawcze oczekiwania.
Doprowadzona do skrajności identyfikacja artysty z dziełem to w ostatnich dziesięcioleciach zjawisko z pogranicza sztuki i socjologii. Przypomnę tylko, że Yukio Mishima na planie swego filmu dokonał niepozorowanego aktu seppuku, wiedeński happener Kurt Schwarzkogler popełnił samobójstwo dokonując na oczach widzów kolejnych autoamputacji, a w filmie Żuławskiego "Kobieta publiczna" realizujący ekranizację "Biesów" reżyser grając Stawrogina w finale wiesza się naprawdę. Tarnowski inscenizator sztuki Sirery poszedł jednak w innym kierunku, niż sugerowałby to literacki pierwowzór. Zdecydował się bowiem wygrać przede wszystkim metaforę teatralnej odwracalności wszelkich zdarzeń i sytuacji. W ten sposób do gry pozorów Pasieczny dodał grę lustrzanych odbić. Co ciekawe, przedśmiertny monolog Sokratesa zabrzmiał o wiele bardziej przejmująco i wiarygodnie w drugiej wersji (w wykonaniu Jerzego Miedzińskiego), być może właśnie dzięki kontrastowi z farsowym tłem. Można się tym samym przekonać, że reżyser nie tylko posiada pomysły, ale potrafi też skutecznie pracować z aktorami. Druga wyróżniająca się w tym przedstawieniu rola przypadła w udziale Markowi Kępińskiemu, za pomocą odpowiednich zmian głosu i mimiki dokonującemu scenicznego przeobrażenia z pokracznego lokaja w wykwintnego libertyna. Podwójną naturą odznacza się również oprawa muzyczna Jacka Gałuszki, odwołująca się zarówno do akustycznych jak i elektronicznych źródeł dźwięku. Z jednej strony stanowi ona swoisty komentarz odautorski (efekty brzmieniowe uzyskane w drodze syntezy elektronicznej), z drugiej na równi z rekwizytami i kostiumami współtworzy rodzajowy klimat epoki i to nie tyle przez odniesienia do oryginalnych motywów, co raczej charakterystycznej dla niej instrumentacji, z klawesynem na pierwszym planie. Z kolei zasługą Jagny Janickiej stała się iluzja głębi uzyskana w ciasnej przestrzeni Małej Sceny tarnowskiego teatru, przerobionej prawdopodobnie z części korytarza okalającego nie używany balkon właściwej widowni.
Autotematyzm omawianego spektaklu i jego profesjonalizm świadczą nie tylko o ambicjach repertuarowych mniejszych ośrodków artystycznych, ale i pozwalającej im sprostać dojrzałości warsztatowej młodego zespołu realizatorów.