Artykuły

Rozmaicie układają się losy teatrów. Dla widzów, którzy dobrze znają historię i najgłośniejsze przedstawienia wrocław­skiego Kalamburu - zaskoczeniem stały się na pewno ostatnie premiery tego tea­tru. Całkowicie odmienne jeśli idzie o po­etykę i styl. Twórcy Kalamburu - niegdyś zbuntowani przeciw tradycyjnym kano­nom teatralnym - są dziś daleko od tego, co stanowiło ich credo.

Na scenie półmrok - niewielka, ubogo wyposażona kuchnia. Długo i przeraźli­wie dzwoni budzik. Skrzypią deski. W drzwiach pojawia się kobieta o zmę­czonej twarzy. Rozpala ogień w piecu. Stawia na ogniu kawę, potem rozlewa ją do dwóch kubków. Kroi chleb, smaruje, zawija. Siada na krześle przy stole. Zamy­ka oczy, jakby drzemała. Takimi właśnie - niemal rytualnymi czynnościami - zaczy­na się każdy nowy dzień w domu bohate­rów dramatu Gyórgy Schwajdy "Hymn". W odtworzonej z naturalistyczną dokład­nością scenerii rozegra się dramat dwoj­ga ludzi. Ludzi, których poznajemy już w stanie dość daleko posuniętej destruk­cji psychicznej i fizycznej. Mąż - to alko­holik, żona - obraz skrajnego wyczerpa­nia. Oboje zaś są bezradni. Bezradni i bezbronni wobec sytuacji, jaką sobie sami stworzyli, ale przede wszystkim wo­bec napierającego świata zewnętrznego. Ich życie sprowadza się do wegetacji na niemal zwierzęcym poziomie. Wydaje się jakby zatracili już wszelkie odruchy i po­trzeby - został tylko instynkt przetrwania. Więc trzymają się razem. Są wobec in­nych nieufni, ale równocześnie naiwnie im wierzą. Na co liczą? Czy czekają, że ktoś im pomoże? Chyba nie. Ale pomoc nadchodzi. Czy aby potrzebna?

"Hymn" jest jednak tylko pozornie klini­cznym opisem alkoholizmu. To raczej opis procesu degradacji jednostki, za któ­rą odpowiedzialność podnosi społeczeń­stwo. To społeczeństwo bowiem stwarza system pomocy i opieki - w gruncie rze­czy nieludzkiej i bezdusznej. Taka zbiuro­kratyzowana pomoc, to nie pomoc czło­wieka człowiekowi, lecz obowiązek wykonywany przez instytucje. To instytucje bo­wiem mają sprawić, że ludzie zagubieni i wyalienowani zaakceptują - choćby tyl­ko formalnie - ustalone reguły życia, re­guły gry w społeczeństwie. W dramacie Schwajdy ta ingerencja z zewnątrz, inge­rencja w już nadwątlone i niezmiernie kruche związki rodzinne - doprowadza stopniowo do coraz większej tragedii. W finałowej scenie sztuki - bohatero­wie razem, bezgłośnie śpiewają znowu Hymn. Może jest to właśnie jedyny motyw nadziei czy wiary w tym tak bardzo pesy­mistycznym dramacie?

Spektakl wyreżyserowany przez Krzy­sztofa Orzechowskiego, w którym główne role grają Elżbieta Lisowska-Kopeć i Sta­nisław Wolski - raczej wiernie przenosi znaczenia utworu. Czy jednak, wbrew te­mu, jak pisał reżyser, że "trzeba zacząć od penetracji szczegółu i stopniowo szukać wyrazu dla prawd ogólnych" - nadmiar owych szczegółów i zbytnie celebrowanie niektórych czynności - nie osłabia prawd ogólnych? Bohaterowie - mimo zastrze­żeń reżysera - są zindywidualizowani, co rzeczywiście czyni ich dramat dramatem jednostkowym, zamiast nadawać mu ka­tegorie uniwersalne.

Na kanwie zupełnie odmiennego mate­riału literackiego powstał spektakl "Ka­mień na kamieniu". Adaptacja powieści i reżyseria spektaklu jest dziełem Bogusława Litwińca. Drukowaną w "Twórczości" w roku 1983 powieść Wiesława Myśliwskiego kryty­ka jednogłośnie nazwała wydarzeniem. Pisano, że powstał utwór przełomowy je­śli idzie o nurt literatury wiejskiej, a jeden z najwybitniejszych w literaturze polskiej XX wieku. Mówiło się nawet o tej powieści jako o arcydziele.

Nic więc dziwnego, że takim materia­łem literackim zainteresował się teatr. Li­twiniec niewątpliwie podjął się zadania karkołomnego.

Książka Myśliwskiego to saga, czy epo­peja chłopska o losie rodu Pietruszków. To opowieść o kresie pewnej epoki na wsi, o odchodzących ludziach - ich świado­mości, moralności, kulturze, swoistej filozofii.

Wielowątkowość i wielowarstwowość pierwowzoru literackiego na pewno sta­wia bardzo trudne zadanie adaptatorowi. Litwiniec zachował powieściowy tok narracji: nie ma przyczynowo-skutkowe­go rozwoju akcji, główny wątek fabularny przetykany jest ogromną ilością dygresji i skojarzeń. O ile jednak powieść, przy całej swojej złożoności formalnej, jest jasna i klarowna, o tyle spektakl nie ma tej przejrzystości. Odnosi się wrażenie, jakby adaptator nie bardzo mógł się zdecydo­wać, które partie powieści Myśliwskiego, są dla niego najistotniejsze, jaki temat w swym spektaklu wyeksponować. Może miał to być pokazany na tle przemian zachodzących na wsi dramat tych star­szych, którzy nie umieją się przystoso­wać, a także i tych młodszych, uciekają­cych do miast? Dramat ludzi, którzy prze­żywają załamanie się tradycyjnych więzi rodzinnych, wyludnianie się wsi, wdziera­nie się na wieś postępu w skarykaturowanej wersji.

A przecież spojrzenie autora powieści sięga o wiele głębiej. Myśliwski powie­dział w jednym z wywiadów: "Mnie nie frapuje wiejska egzotyka, zewnętrzna wa­rstwa obyczajowa, przejawy chłopskości. To zewnętrzna warstwa kultury chłop­skiej. Najważniejsza jest mądrość chłop­skiego doświadczenia - a w tym mieści się wszystko. To cały system mądrości praktycznej, ale i filozoficznej, i stosunek do życia, do drugiego człowieka, do sa­mego siebie, do klęsk, żywiołów i cier­pień, i wszelkich rzeczy ostatecznych". Niestety spektakl niezupełnie pokrywa się z tymi intencjami autora. Raz po raz ucie­ka w rodzajowość i egzotykę wiejskiej kultury. Sceny odpustów, jarmarków, wiejskich zabaw - w powieści służą po­wiązaniu tradycyjnych zachowań ze współczesnym światem, to znaczy zde­rzeniu dwóch odmiennych sposobów ży­cia, a także i systemów wartości. W spek­taklu sceny, które niosą tę problematykę drażnią stereotypowo pojmowaną ludo­wością.

Niewątpliwie największymi atutami te­go stylistycznie niejednorodnego przed­stawienia są sceny, w których reżyser operuje poetyckim skrótem, uogólniającą metaforą, umownymi znakami - unika dosłowności. W sumie - można chyba powiedzieć, że powstał spektakl nierówny, niekonsekwentny. Zarówno w warstwie treściowej, jak i formalnej.

Tyle o przedstawieniach. A wnioski? Wniosków nie będzie. Obejrzane przeze mnie dwie premiery wrocławskiego Ka­lamburu nie mogą być podstawą do ocen i wyroków. Zwłaszcza, że - o czym była mowa na wstępie - Kalambur znalazł się chyba w momencie dla każdego teatru przełomowym - zmiany oblicza artystycz­nego. Mimo krytycznych uwag, zachęca­łabym więc do obejrzenia obu premier, ambitnych i budzących ufność w konty­nuację "pierwszej w Kalamburze przygo­dy prawdziwego realizmu" - jak pisał szef sceny, Bogusław Litwiniec.