Artykuły

O "sojuszu z publicznością" oraz o "nowej widowni" jako "największej porażce nowego teatru" napisał Maciej Nowak, pytający o "teatr popularny"1. Jako że popkulturą i różnymi typami publiczności/widowni zajmuję się od kilkunastu lat, postanowiłem sporządzić niniejszy komentarz - pisze Waldemar Kuligowski w Dialogu.

PUBLICZNOŚĆ RULEZ! Tegoroczna, dwudziesta szósta edycja Malta Festival Poznań odbyła się pod hasłem (idiomem) "Paradoks widza" zaproponowanym przez holenderską reżyserkę Lotte van den Berg. Najważniejszą bodaj premierą Teatru Polskiego w Poznaniu było z kolei przedstawienie Anny Karasińskiej Drugi spektakl, skupione na widowni i jej praktykach. Zamykając festiwal muzyki świata Ethnoport Poznań, jego dyrektor Andrzej Maszewski orzekł, że "i tak najważniejsza jest widownia", a w materiałach omawiających to wydarzenie podkreślano hasło o "festiwalu ludzi". Oczywiście nie trzeba być bywalcem scen, by świetnie rozpoznać wypowiadane chóralnie zaklęcia o wadze i niezbędności odbiorców, o uprzywilejowaniu publiczności i oddawaniu jej szacunku. Publiczności zaangażowanie i partycypacja w przedsięwzięciach artystycznych stały się rutynowymi liczmanami grantowych wniosków. O "sojuszu z publicznością" oraz o "nowej widowni" jako "największej porażce nowego teatru" napisał także Maciej Nowak, pytający o "teatr popularny"1.

Dla czytelnika spoza teatralnego świata dobitnie we wspomnianym manifeście zabrzmiały dwa elementy: po pierwsze etykieta "teatru popularnego", po drugie zaś stwierdzenie o "nieodrobieniu zadania ustanowienia nowej widowni". Jako że popkulturą i różnymi typami publiczności/widowni zajmuję się od kilkunastu lat, postanowiłem sporządzić niniejszy komentarz.

Zacznę od kultury popularnej. Choć jest to termin pojawiający się w tysiącu kontekstach - naukowych, publicystycznych, marketingowych i podobnych - to najczęściej rozumiany jest błędnie: jako synonim kultury masowej, drugie imię skomercjalizowanej współczesności albo też przedłużenie niegdysiejszej kultury ludowej. Zacznę od tej ostatniej pomyłki.

CO JEST POP

W wielu językach europejskich słowo "popularne" tożsame jest ze słowem ludowe. Łaciński "popularis" to: dotyczący ludu, dla ludu, u ludu, ludowy, przychylny ludowi. Stąd we współczesnych językach romańskich rozróżnienie między ludowym a popularnym właściwie nie występuje (na przykład francuski "populaire" to zarówno ludowy, jak i popularny). Analogicznie, określenie "kultura ludowa" przybiera postać: "culture populaire" we francuskim, "cultura popolare" we włoskim, "la cultura popular" w hiszpańskim, "cultura popular" w portugalskim, "culturii populare" w rumuńskim, "kultura popullore" w albańskim. Podobna tendencja, choć nie tak wyraźna, występuje również w języku angielskim, gdzie "popular" to popularny, ale i ludowy, potoczny (jakkolwiek kultura ludowa to już "folk culture"). Stąd obecne w licznych studiach podstawianie tych pojęć, stąd implicite przyjmowane założenie, że synonim językowy oznacza także synonim - o ile można tak powiedzieć - ontologiczny, dotyczący istnienia określonego typu kultury. Odnajdziemy ten typ logiki także u Nowaka, traktującego Vilarowski "theatre populaire" jako teatr popularny i ludowy pospołu.

Łatwość tego utożsamienia zaowocowała szeregiem prac poświęconych zależnościom między ludowym a popularnym typem kultury. Prace te zwykle pisano w paradygmacie zapożyczenia, transpozycji, umasowienia wątków kultury ludowej przez kulturę popularną. Autorzy mający ambicje większe niż tylko przyczynkarskie, formułują czasem tezy o genetycznej ciągłości między ludowym a popularnym typem kultury: ta ostatnia miałaby zatem deponować cechy pierwszej, te przynajmniej, które ostały się w zawierusze przemian związanych z industrializacją, urbanizacją i mediatyzacją rzeczywistości. Popkultura jawi się tutaj jako coś w rodzaju kalekiego pogrobowca ludowości.

Pewnym paradoksem jest fakt, że piszący o zjawiskach pop poprzestają zwykle na intuicyjnym rozumieniu tego zjawiska, implicite odwołując się do jakiejś powszechnej zgody dotyczącej jego zakresu i cech dystynktywnych, a jeśli już podejmują próbę sformułowania definicji, grzęzną zwykle w trybie opisowo-wyliczającym. W tym przypadku bazować trzeba na kilku zaledwie przykładach. Wedle Dicka Hebdigea, przedstawiciela brytyjskich cultural studies, "kultura popularna -to zbiór ogólnie dostępnych wytworów - filmów, nagrań, ubiorów, programów telewizyjnych, środków transportu i tak dalej"2. Na polskim gruncie Krzysztof Dmitruk buduje swoją definicję wedle bardzo podobnej logiki: "Kulturę popularną warto wyodrębnić przy udziale jednego, podstawowego kryterium popularności. Obejmuje ono taką konfigurację elementów, składających się na kulturę ogólną (rozumianą tu w sensie antropologicznym, globalnym), która zapewnia możliwie szeroką komunikację społeczną poprzez znoszenie wszelkich barier [...]. Kultura popularna jest więc kulturą przeznaczoną dla wszystkich i dla każdego [...]. Jest to kultura otwarta"3. Jeszcze dalej idą autorzy oksfordzkiego słownika socjologii, stwierdzając, że kultura popularna to "Kultura odnosząca się do wszystkich rodzajów wiedzy, technologii, wartości, wierzeń, obyczajów i zachowań wspólnych ludziom"4.

Warto uzupełnić powyższe propozycje jeszcze jednym ujęciem. Zgodnie z nim rozważane pojęcie "odnosi się do zjawisk współczesnego przekazywania wielkim masom odbiorców identycznych lub analogicznych treści płynących z nielicznych źródeł oraz do jednolitych form zabawowej, rozrywkowej działalności mas ludzkich"3. Co łączy te definicje? Wynika z nich, że kultura popularna obejmuje to, co w kulturze aktualnie jest rozpowszechnione, ogólnie dostępne, realnie możliwe do odbioru\konsumpcj i przez wszystkich członków społeczeństwa i wszystkie grupy społeczne. W pierwszym ujęciu mówi się o "kulturze ogólnie dostępnych wytworów", w drugim o "kulturze dla wszystkich", w trzecim pada stwierdzenie o "kulturze wspólnej ludziom", w czwartym natomiast o "wielkich masach". W rezultacie można odnieść wrażenie, że stosując odmienne sformułowania, badacze i tak wskazują na to samo zjawisko. W rzeczywistości jednak różnica między tymi definicjami nie sprowadza się li tylko do wariantowego użycia określonej grupy słów, ale ma znaczenie znacznie głębsze. Ostatnia z przytoczonych definicji nie odnosi się bowiem do kultury popularnej, ale do kultury masowej, a jej autorką jest Antonina Kłoskowska.

Pozornie istnieje wiele cech wspólnych dla przywołanych definicji. Różni je jedynie obecność bądź nieobecność terminu "masy", który w formie przymiotnikowej stał się emblematem pewnej formacji kulturowej. Czy to jedno słówko - masy i tychże mas kultura masowa - ma aż tak kluczowe znaczenie? Owszem, idzie bowiem o względy historyczne oraz ideologiczne. Po pierwsze, kultura masowa to pojęcie powstałe w specyficznych warunkach społecznych. Przypomnę, że pierwsze dekady dwudziestego wieku były czasem postępującej industrializacji i urbanizacji, masowych migracji do miast, ostatecznego kształtowania się nowej warstwy społecznej, jaką był proletariat. Zdezorientowani i zdegustowani poziomem umysłowym i estetycznym mas robotniczych intelektualiści rozpisywali się wówczas na temat konformistycznego i zewnątrz sterownego tłumu (Gustaw Le Bon), nijakich i w nijakości się lubujących everymanów (Jose Ortega y Gasset), kultury narzuconej masom z góry przez zawodowych hochsztaplerów, żerujących na najniższych instynktach (Dwight MacDonald). Umasowienie kultury -komunikacji, partycypacji, dostępu - nastąpiło w tak wielkim tempie, że wielu humanistów nijak nie potrafiło tego zjawiska ogarnąć, skupiając się niemal wyłącznie na jego negatywnych aspektach.

Bardzo istotnym przyczynkiem do wyłonienia się negatywnego pojęcia kultury masowej były narodziny dwóch totalitaryzm ów europejskich: komunizmu w ZSRR oraz nazizmu w Niemczech. Z przestrachu rewolucją bolszewicką powstał wszak w 1929 roku Bunt mas Ortegi y Gasseta. Ideologiczna mobilizacja mas wokół programu Hitlera, szermowanie pojęciem sztuki wynaturzonej (entartete Kunst) i tryumf socjotechnicznych rytuałów politycznych skłoniły z kolei Siegfrieda Kracauera do mówienia o "ornamencie z masy ludzkiej"6, bezwolnej, tępej, gotowej na każde skinienie swego wodza. Walter Benjamin pisał w 1936 roku o tym, że "Masowej produkcji sprzyja nad wyraz reprodukcja mas"7; umiejętnie wykorzystywana "aparatura", czyli środki masowego komunikowania, przez odwoływanie się do zmysłów i emocji mas, a nie do intelektu i refleksji jednostki, pozwalała, jego zdaniem, tryumfować nazistowskiej propagandzie. Elias Canetti w Masie i władzy sięgał po zwroty takie jak tłum, masa, motłoch, sfora, a nawet horda.

Utożsamienie dwu odmiennych zjawisk - rozkwitu kultury masowej i rządów nazistów - legło ostatecznie u źródeł ostrej krytyki masowości, wyrażanej przez przedstawicieli tak zwanej Szkoły Frankfurckiej (cytowani Benjamin, Kracauer, ale także Adorno, Horkheimer), traktowanej następnie przez lata jako wykładnia stosunku prawdziwych intelektualistów do wstydliwych przyjemności masowej "way of life". Te okoliczności wyraźnie pokazują historyczny kontekst wykrystalizowania się pojęcia kultury masowej. Próby przenoszenia tego pojęcia w odmienne konteksty są myślowym nadużyciem.

Oczywiście analiza nazistowskiej propagandy i wizji państwa, dokonana przez frankfurtczyków, okazała się celna. W innych miejscach budzi jednak sporo wątpliwości. Problem nie tylko w tym, że krytyka wymierzona przeciw kulturze masowej tout court miała charakter bardzo opresyjny wobec ludzi, których miała rzekomo wyzwolić. Najbardziej szkodliwy okazał się nawyk pisania o masach. "Ja nie myślę o moich krewnych, przyjaciołach, sąsiadach i znajomych jak o masie - dziwił się tej tendencji Raymond Williams. - Masą są zawsze inni, których nie znam i znać nie chcę."8 W podobnym tonie napominał John Carey: "Masa jest metaforą dla nieznanego i niewidzialnego. Nie możemy zobaczyć masy. Metafora masy ma tę przewagę - z punktu widzenia indywidualnego samopotwierdzenia -że obraca innych ludzi w konglomerat. To zaprzeczenie ich indywidualności"9.

Łaciński termin "popularis" - wykorzystany przy tworzeniu pojęcia kultury popularnej - oznaczający coś "powszechnie dostępnego", ma w tym kontekście znamiona większej neutralności. Herbert J. Gans, pionier stosowania tego terminu, swoje spojrzenie na nią budował na bazie tak zwanych "kultur smaku" (wysoka, wysoka-średnia, niska-średnia, niska, pseudo-ludowa)10. Dotyczyły one tych wartości i produktów, w stosunku do których ludzie mają wybór. Właśnie ów fakt wyboru, rzeczywistej alternatywy jest sprawą kluczową, dzięki niemu uprawnione staje się mówienie o spontanicznych manifestacjach kulturowych poszczególnych klas i warstw społecznych.

Bez wątpienia zatem pojęcie kultury masowej ma charakter nie tylko wartościujący negatywnie, ale też stygmatyzujący i opresyjny, wyrażający pogląd "arystokratycznie" nastawionych badaczy, demaskowany dzisiaj jako spisek elit, narzucających społeczeństwu swoje ideologie wartości i estetyki (opozycje elitarne-masowe, a nawet wysokie czoła-niskie czoła11). Rzecz w tym, że cały korpus zarzutów wobec masowego typu kultury, jaki wyłonił się w ramach totalitaryzmu, został później przeniesiony na kulturę, której cech masowości przypisać się nie da. Używanie tego terminu obecnie może mieć walor retrospektywny, komemoracyjny, także porównawczy (na tej samej zasadzie, na której zestawia się na przykład renesans z barokiem), nie może jednak w sposób adekwatny odnosić się do aktualnej sytuacji społecznej i kulturowej.

Po tym wyjaśnieniu wracam do popkultury. Cytowany już Williams trafnie zauważył, że nie wszystkie z używanych znaczeń kultury popularnej są użyteczne. Najbardziej rozpowszechnione znaczenie odnosi się do "rzeczy, które określa się jako popularne, ponieważ słuchają, kupują, czytają i używają ich masy, czerpiąc przyjemność z ich posiadania. To jest rynkowa albo komercyjna definicja terminu [...] ściśle związana z manipulacją oraz deprecjonowaniem ludzkiej kultury"12.

Ta rozpowszechniona wykładnia terminu zakłada, że ludzie żyjący w kulturze popularnej egzystują w stanie fałszywej świadomości i są - intelektualnie, moralnie, estetycznie - zdegradowani. Jawią się zatem jako "kulturowi frajerzy", akuratnie pasujący do opisów Dwighta MacDonalda. Paradoksem jest w tej sytuacji, zauważa Williams, że ta socjalistyczna u źródeł wizja traktuje społeczeństwo jako zbiorowość pasywną, co pozostaje w dziwnej niezgodzie z innymi socjalistycznymi aksjomatami. W efekcie analizy popkultury oscylują między dwiema skrajnościami: czystą autonomią tejże albo jej całkowitym zmanipulowaniem.

By wydostać się poza ten ciasny gorset, warto byłoby przyjąć, że kultura popularna jest i tym, i tym; to znaczy, że manifestuje się przez akty konformizmu, ale i oporu, a obok "kulturowych frajerów" żyją także, wcale liczni, "kulturowi cwaniacy", w oryginalny sposób wykorzystujący produkty przemysłu kulturowego dla swoich celów, jak również "kulturowi indywidualiści", dzięki którym popkultura jest bardzo zróżnicowana, nowatorska, a bywa, że i pozasystemowa. Nie mylił się Pierre Bourdieu, konstatując, że spory, jakie wywołuje popkultura, bodaj więcej mówią o dyskutantach i badaczach - o ich systemach wartościowania, ich stosunku do "ludu" i "elit" - niż o samej popkulturze13.

CZEGO CHCE PUBLICZNOŚĆ

Badania jakiejkolwiek publiczności (rezygnuję z terminu "widownia", bo ogranicza on jej praktyki do oglądania i widzenia) zmagają się z podobnymi kłopotami. "Postmodernistyczny etos" nakazywał tropienie wszelkich przejawów "krytycznej pracy" publiczności, śladów dokonywanego przez nią dekodowania i interpretacyjnych aktywności. Z drugiej strony na posterunku trwali badacze wyszydzający fanów oper mydlanych jako "pasywnych zombies" i postrzegający całe pole kultury w kategoriach ekonomicznej gry oraz fałszywej świadomości14. Popularna publiczność była zatem albo aktywna, twórcza i reinterpretująca, albo bierna, zewnątrzsterowna i zmanipulowana.

Maciej Nowak, odtrąbiwszy pożegnanie z pretensjonalną polską elitą, zwraca się ku ludziom z "klubów, kin, bezrobotnym, motocyklistom i bywalcom festiwali". Tak się składa, że publiczności festiwalowej przyglądałem się wielokrotnie, w kraju i za granicą. Nie tracąc z oczu unikalnych osób, osadzałem ją w szerszym kontekście, którym jest zjawisko festiwalizacji.15

Festiwalizacja - w postaci opisanej przez socjologów Hartmuta Hausser-manna i Waltera Siebela16 - szybciej zaistniała w Europie Zachodniej niż w Polsce; szybciej ją też tam zdiagnozowano. Warto zatem spoglądać na tamtejsze doświadczenia, gdyż gros procesów i ich skutków ma bardzo podobną trajektorię. To, co widać wyraźnie, to różnicująca się coraz bardziej oferta festiwali. Nadal mamy do czynienia z wydarzeniami gigantycznymi w wymiarze finansowym, organizacyjnym i frekwencyjnym. Wspomnę chociażby festiwale filmowe (Cannes, Berlin), muzyczne (Glastonbury, Wiedeń), teatralne (Avinion, Edynburg), mody (Mediolan), będące modelowymi przykładami tego typu wydarzeń. Obok nich coraz silniej zaznacza swoją obecność oferta festiwali, które łagodzą zawartość konsumpcyjną przez odwołanie się do konkretnych pakietów wartości. Mam wrażenie, że to jest trend, który za chwilę uwyraźni się także w Polsce.

Podczas swoich badań miałem okazję bliżej przyjrzeć się dwóm takim festiwalom: na Węgrzech i w Serbii. Oba mają swoją tradycję (w tym drugim wypadku ponadpółwieczną), oba przyciągają co najmniej kilkudziesięciotysięczną publiczność, oba organizowane są w cyklach rocznych. Pierwszy z nich programowo nastawia się na kosmopolityczność, drugi podobnie oficjalnie jest medium wartości tradycyjnych i narodowych.

Węgierski O.Z.O.R.A Festival skupia fanów muzyki psytrance z całej Europy. Oferuje im całodobową muzykę graną przez didżejów, kursy medytacji, poranne ćwiczenia jogi, wykłady o tradycjach psychodelicznych, pokazy filmów, kursy sztuk ulicznych, rozbudowany program zajęć dla dzieci. Organizowany na południu kraju, na terenie dawnego gospodarstwa rolnego będącego już własnością organizatorów, festiwal jawnie przeciwstawia się obecnemu kursowi politycznemu Węgier. Przyciąga ludzi z całej Europy, epatuje duchem neohipizmu, festiwalowy papierowy dziennik wydawany jest wyłącznie w języku angielskim, fundusze na organizację pochodzą ze źródeł zagranicznych. Władza "odpłaca" organizatorom drobiazgowymi kontrolami policyjnymi, a nawet rewizjami osób zdążających na festiwal.

Serbski Festiwal Trębaczy w Gucy takich problemów nie ma. Po rozpadzie federacji jugosłowiańskiej szybko wpisany został na listę sztandarowych elementów polityki kulturalnej Serbii. Rząd corocznie wspiera go wysokimi subsydiami, festiwal odwiedzają najwyżsi rangą urzędnicy państwowi, na straganach piętrzą się narodowe symbole Serbii i prawosławne emblematy Cerkwi Prawosławnej. Uczestnicy powtarzają do znudzenia, że Guca "to prawdziwa Serbia", a festiwal promuje "narodowe wartości".

Dwa tak odmienne przykłady dobrze, jak sądzę, sygnalizują, co już wkrótce może oznaczać różnicowanie się oferty festiwalowej, zarówno w Europie, jak i w Polsce. Warto zwrócić uwagę, że już obecnie część przedsięwzięć organizowanych pod modną egidą rekonstrukcji historycznych przekształca się w spektakle popnacjonalizmu z wyraźnie zarysowaną linią polityczną. Z drugiej strony pojawiają się festiwalowe enklawy różnych pakietów wartości: religijnych (Lednica), wolnościowych (klony O.Z.O.R.A w Chorwacji) czy nacjonalistycznych (o czym świadczą wypowiedzi organizatora Cieszanów Rock Festival). Wszystko wskazuje na to, że proces ten będzie się pogłębiał.

Pogłębia się też związek między przemysłem festiwalowym a przemysłem turystycznym. Festiwale wytwarzają przecież atrakcje dla turystów, a przemysł turystyczny dostarcza odbiorców tych atrakcji. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że festiwalizacja zawłaszczyła wszystkie dziedziny twórczości artystycznej: muzykę, teatr, film, literaturę, poezję, sztuki plastyczne. Dokonała również szybkiej i skutecznej kolonizacji innych dziedzin: edukacji, muzealnictwa, nauki, folkloru, gastronomii, rozrywki, zakupów. W efekcie powstają nowe hybrydyczne formy -takie jak edutainment (na przykład Festiwale Nauki i Sztuki, Festiwal Muzealny w Warszawie, Festiwal Ziemniaka w Muzeum Wsi Radomskiej), shop-a--tainment (Festiwal Zakupów w Poznaniu), a także eatertainment (Festiwal Smaku w Grucznie, Festiwal Ryb Słodkowodnych w Lubartowie) czy nawet memotainment17. Do tej ostatniej kategorii zaliczam wspomniane przed momentem rekonstrukcje historyczne, które stały się nowym sposobem na uczestnictwo w kulturze.18

Jak reaguje na syndrom festiwalizacji publiczność? Typowe zachowania festiwalowe sprowadzają się obecnie do spacerowania, jedzenia, picia, palenia, prowadzenia przelotnych rozmów oraz - last but not least - bycia na urlopie, poza pracą, w wolnym dniu (i nocy). Festiwalizacja połączyła sfery wcześniej od siebie oddzielone: jedzenie i zakupy, edukację i rekreację, w wyniku czego rozróżnienie konsumpcji, rozrywki i edukacji stało się niebywale trudne. To, co onegdaj rozpoznano jako nowy typ naukowego reprezentowania rzeczywistości, a więc "gatunki zmącone" (blurred genres), z tryumfem kroczy także przez sceny festiwalowe, stając się dominującą formą polityki kulturalnej.

Dlatego mówi się choćby o "wszystkożerności"19 publiczności: niegdysiejsi posiadacze "wysokich czół" zrezygnowali z wąskiej diety i wierności trwałym for-

mom czy gatunkom, wybierając "łagodny kulturowy pluralizm". Dawny snobistyczny smak zastąpiło nastawienie na doświadczenia "wielozmysłowe"20. Znaczy to tyle, że publiczność najchętniej ogląda spektakl teatralny w przestrzeni wypełnionej jeszcze innymi formami sztuki, konsumując przy tym, w sytuacji idealnej, także w sposób jak najbardziej literalny. "Bywalcy festiwali" podkreślają przy tym jeszcze jeden motywator: pierwiastek zabawowo-wspólnotowy. Jako cel przyjazdu na festiwale pojawiają się nieodmiennie: "aby poznać nowych ludzi", "aby być wolnym", "dla zabawy", "dla znajomych", "dla przyjaciół", ale także "sentyment", "wakacje", "mieszkam niedaleko", "dostać udaru", "najebać się", "oderwać się od rzeczywistości", "żeby nie być tylko matką, żoną", wreszcie dla konkretnego artysty.

Należy zaznaczyć, że cytowane przeze mnie osoby to publiczność festiwali muzycznych. Nie trzeba jednak lekceważyć wagi ich opinii, bo w bardzo podobny sposób wypowiadali się także uczestnicy festiwali innego rodzaju, takich jak Wałbrzyskie Fanaberie Teatralne, Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych z Ostrowa Wielkopolskiego czy gdański Festiwal Szekspirowski. Potwierdzają to wyniki ogólnopolskich badań pod nazwą "Oddziaływanie festiwali na polskie miasta. Studium kompetencji kadr sektora kultury oraz synergii międzysektorowej" z lat 2014-201521. Jasne jest w tym świetle, że festiwale traktowane są obecnie jako dostęp do czegoś (spektakl, muzyka, film, przeżycie, rozrywka), ale i jako ucieczka od znojnej codzienności (praca, nauka, rodzina).

PO CO DOSTĘP

Doskonale rozumiem, że festiwale to nie to samo, co teatr i jego dzia-

łalność. Zarysowane wyżej zjawiska - związane zarówno z myśleniem o kulturze popularnej (oraz ludowej), jak i o publiczności - są jednak horyzontem, którego przy projektowaniu "nowego teatru popularnego/publicznego" pominąć się nie da. Bo postulowany przez Nowaka "dostęp do szerokiej publiczności" to raczej mrzonka, skoro publiczność jest porozcinana różnicami klasowymi, a przywołana "wszystkożerność kulturowa" pozostała jednak zabawą dla elit. Bo samo hasło "dostępności" teatru można potraktować jako kolejną sublimację konfliktów i nierówności. Mieć dostęp do wszystkiego - do publicznej telewizji, biblioteki, sceny teatralnej, internetu - bardzo często oznacza bowiem równocześnie brak wpływu na cokolwiek.

Nie wiem, co może w tej sprawie teatr i promotorzy jego transformowania w kierunku dospołecznym. Przekonałem się jednak, że publiczność pragnie przeżycia. I niech to będzie przeżycie związane ze zjedzeniem burgera - ale musi mu towarzyszyć sztuka dająca poczucie święta i wspólnoty. Tak to przynajmniej wygląda z perspektywy badacza publiczności, który przy okazji bywa także swoim własnym informatorem.

________________________

1 Maciej Nowak My, czyli nowy teatr publiczny, "Dialog" nr 6/2016.

2 Dick Hebdiqe Hiding in the Light: On Images and Things, Routledge, London 1988, s. 47.

3 Krzysztof Dmitruk Kultura popularna, w: Literatura i kultura popularna IV, "Słownik literatury popularnej", zeszyt próbny pod redakcja Tadeusza Żabskiego, Wrocław 1994, s. 72.

4 A Dictlonary of Sociology, ed. John Scott, Gordon Marshall, Oxford University Press, Oxford 2005, s. 504.

5 Antonina Kłoskowska Kultura masowa. Krytyka i obrona, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1983, s.95.

6 Siegfrid Kracauer Ornament z masy ludzkiej, przełożył Cezary Jenne, Wobec faszyzmu, wybór i wstęp Hubert Orłowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, s. 12.

7 Walter Benjamin Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przełożył Hubert Orłowski, w: tegoż Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 237.

8 Raymond Williams Keywords, Fontana, London 1976, s. 282.

9 John Carey Revolted by the Mases, "Times Literary Supplement", 12-18 January/1990, s. 44.

10 Herbert J. Gans Popular Culture and High Culture: fin Analysis and Evaluation Of Taste, Basic Books 1974.

11 Ostatnia opozycja najdobitniej wyraża stosunek arystokratów do mas. Warto w tym miejscu przypomnieć pogląd Petera Van Der Merwe'a, który zwracał uwagę, na to, że "Wysokie czoła i niskie czoła żyli w tym samym świecie i zaskakująco często byli tymi samymi osobami". Pisał to w kontekście przemian zachodzących w muzyce i wśród muzyków końca dziewiętnastego wieku, którzy sezonowo zmieniali rodzaj zajęcia: zimą grając w orkiestrach symfonicznych, latem natomiast w bandach rewiowych; publiczność filharmonii i rewii także składała się ze wszystkich warstw społecznych (Peter Van Der Merwe Origins ofthe Popular Style, Oxford University Press 1989, s. 3-4).

12 Raymond Williams Notes on Deconstructing "the Popular", w: Cultural Theory and Popular Culture, ed. John Storey, Prentice Hall 1998, s. 446.

13 Pierre Bourdieu, Loic Wacguant Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przełożyła Anna Sawisz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2001, s. 62.

14 Patrz np. Duncan Webster Pessimism, Optimism, Pleasure: The Futurę of Cultural Studies, "News from Nowhere", nr 8/1990.

15 Waldemar Kuligowski festiwalizacja, Ludzie, sztuka, pieniądze, "Czas Kultury", nr 4/2013; tegoż Festiwalizacja prowincji. Małe miasta wobec wielkich trendów, w: Małe miasta w czasach płynnej nowoczesności, red. Ewa Nowina-Sroczyńska, Tomasz Siemiński, Wydawnictwo Jasne, Pruszcz Gdański - Bytów 2014.

16 Hartmut Haussermann, Walter Siebel Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik, "Leviathan" no. 13/1993.

17 Stworzony przeze mnie neologizm, użyty po raz pierwszy w artykule: Waldemar Kuligowski Memotainment: The Representations of the Shoah in Popular Culture, w: History, Histońography, andHistory Teaching, ed. Biljana Ristovska-Josifovska, Skopje 2008, s. 429-436.

18 Zob. Dziedzictwo w akcji. Rekonstrukcja historyczna jako sposób uczestnictwa w kulturze, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012.

19 Richard Peterson, Roger Kern Changing highbrow taste: from snob to omnivore, "American Sociological Review" nr 61/1996.

20 Tomasz Szlendak Wielozmystowa kultura iwentu, "Kultura Współczesna", nr 4/2010.

21 Raport dostępny na stronie: http://www.zmp.poznan.pl.

***

Autor jest antropologiem kultury, profesorem Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. Wydał między innymi Antropologię współczesności (2007) i Różnicowanie nowoczesności. Nowa debata w antropologii społecznej (2012).

*

Na zdjęciu: "Drugi spektakl", Teatr Polski, Poznań.