Artykuły

- To piękna muzyka, a także piękna opowieść o tym, jak łatwo przez nieuwagę możemy stracić coś niezwykle ważnego w życiu, czyli miłość - o "Eugeniuszu Onieginie", najnowszej premierze Teatru Wielkiego w Łodzi (29 października), opowiada jej reżyser, Paweł Szkotak.

Anna Bralewska: Czym dla pana jest opera?

Paweł Szkotak: Opera to wielki, wspaniały film, tylko ekran na którym go oglądamy jest o wiele większy niż ten w kinie. W operze możemy naprawdę poczuć, że podpatrujemy świat, który jest bogaty, wielowymiarowy, monumentalny, a czasem intymny. Do tego słyszymy fenomenalną muzykę na żywo i coś co jest najdoskonalszym instrumentem - ludzki głos. Tak wielu doznań jednocześnie nie doświadczymy nigdzie. Ani kino, ani teatr dramatyczny tego nie daje. To możemy poczuć, usłyszeć i zobaczyć tylko w operze.

Wcześniej zajmował się pan głównie reżyserowaniem spektakli w teatrze dramatycznym. W jakim stopniu praca w teatrze operowym różni się od tej w dramatycznym?

- W operze uczucia i myśli wyraża się bardziej poprzez nuty niż słowa. To muzyka jest podstawowym żywiołem, który uruchamia emocje najpierw wykonawców, a potem widzów. Myślę, że trzeba po prostu kochać muzykę i starać się ją rozumieć, wtedy wszystko staje się łatwiejsze, bardziej naturalne. Różnic jest sporo. W teatrze dramatycznym mamy na przykład próby stolikowe, których w operze nie ma. Bo co mieliby artyści operowi podczas nich robić? Czytać libretto? To muzyka uruchamia emocje, bardziej niż słowa. Nie postępuje się też dowolnie z materią, z którą się ma do czynienia. Robienie skrótów tzw. "vide" jest określone tradycją. Co więcej, jest to całość nie tylko myślowa, tekstowa, ale także muzyczna. Zatem tych możliwości, które są przy pracy nad tekstem dramatycznym, jest tutaj mniej. Jednak na tyle dużo, że można tę samą operę za każdym razem pokazać inaczej.

Z wykształcenia jest pan również psychologiem. Czy pomaga to panu w pracy reżysera?

- Naturalnie, dlatego że zawsze jest etap analizowania postaci, szukania motywów postępowania, działania, także jeśli się pracuje nad operą. O tym też rozmawiamy z solistami. Taki namysł jest potrzebny i pewnie wiedza psychologiczna się przydaje. Ale nie stosuję hipnozy w pracy z solistami. Będziemy się starali zahipnotyzować publiczność.

To trzeci spektakl operowy, którego realizacji się pan podjął. Pierwszy w Teatrze Wielkim w Łodzi. Dlaczego akurat "Eugeniusz Oniegin"?

- To piękna muzyka, a także piękna opowieść o tym, jak łatwo przez nieuwagę możemy stracić coś niezwykle ważnego w życiu, czyli miłość. "Szczęście było tak bliskie, tak bliskie" - śpiewają w finale Oniegin i Tatiana. Milan Kundera napisał kiedyś, że "życie jest jak szkic do nigdy nie namalowanego obrazu". Nie wiemy, jak potoczyłoby się nasze życie, gdybyśmy tak jak Tatiana napisali "ten" list. Albo nie napisali? To niezwykła urokliwość naszego losu polegająca na tym, że wszystko przytrafia się po raz pierwszy. A błędy, które popełniamy czasem ważą na naszym życiu. Tak jak na losie Oniegina, który nie docenił uczuć Tatiany. Ta historia wydaje mi się piękna i uniwersalna.

Ile czasu potrzeba na przygotowanie spektaklu operowego?

- Próby reżyserskie zaczęliśmy pod koniec sierpnia, a premiera będzie pod koniec października. Wcześniej soliści i chór uczyli się swoich partii. Sporo czasu zajmuje też zbieranie dodatkowych informacji, opracowywanie projektów scenografii i kostiumów. Jeżeli to możliwe, a w tym przypadku tak, analizuje się także pierwowzór, którym jest poemat Aleksandra Puszkina pt. Eugeniusz Oniegin, będący podstawą libretta opery Czajkowskiego. Puszkin zawarł w swoim dziele sporo wskazówek , które były dla mnie inspirujące. Na przykład tajemniczy dziesiąty rozdział "Oniegina", który w szczątkach dotrwał do współczesności. Jego akcja dzieje się w czasie powstania dekabrystów. To oznacza, że już Puszkin myślał o tym, żeby w życiu Oniegina pojawił się jakiś bunt, rewolucja! W mojej interpretacji dzięki przesunięciu czasu akcji opery, trzeci akt dzieje się po rewolucji październikowej. Praca nad operą nie jest działaniem indywidualnym. W tej pracy towarzyszą mi: Bruno Schwengl - autor scenografii i kostiumów oraz Iwona Runowska, która zajmuje się choreografią. Moim muzycznym przewodnikiem jest dyrygent Wojciech Rodek.

Czy tworząc spektakl myśli pan bardziej o samej sztuce czy o widzu? Czy są granice, których pan jako reżyser nie przekroczy, aby przyciągnąć widza do teatru?

- Takie granice są dosyć oczywiste. Z jednej strony to granice zdrowego rozsądku, a z drugiej strony granice etyczne. Na przykład nie dręczyłbym zwierząt na scenie, nie prosiłbym tenora, żeby wykonywał swoją arię po np. 10-minutowym biegu. Poza tym nie ma żadnych granic poza granicami naszej wyobraźni. Kiedy pracuję nad spektaklem, zawsze myślę przede wszystkim o tym, co wydarza się pomiędzy bohaterami opery i jakie są motywy ich postępowania. Chcę przede wszystkim pokazać ich emocje. Wierzę, że jeżeli to jest czytelnie i mocno osadzone w solistach, to będzie budziło emocje i odzew u widza. Oczywiście to polega nie tylko na emocjach. Ważny jest także interpretacyjny pomysł. Zdaje mi się, że pomysł z rewolucją i z pokazaniem dwóch Rosji jest ciekawy. Będziemy mieli do czynienia z jednej strony ze światem, który w pamięci Oniegina jest wyidealizowany, z tym przedrewolucyjnym światem ładu i harmonii. Oczywiście już tam widać źródła tego społecznego napięcia, które potem przeradza się w rewolucję. W kolejnej odsłonie zobaczymy świat po rewolucji, który miał być idealny, ale okazał się być światem pełnym przemocy i okrucieństwa. Wydaje mi się, że ta wielka historia w tle podkreśla wybory życiowe naszych bohaterów.

Czy pomysł na umieszczenie akcji w czasie rewolucji październikowej jest pierwszą koncepcją, czy powstał po pewnym czasie? Skąd wzięło się takie połączenie?

Najpierw był pomysł, żeby to wszystko było retrospektywą Oniegina, już starego mężczyzny. Potem pomyślałem, że dobrze byłoby umieścić akcję w takiej historycznej panoramie, która da tej operze nowy kontekst. Taka interpretacja powoduje, że wiele postaci ma ciekawsze, głębsze motywy swojego działania. Ich wybory są bardziej skomplikowane. Tatiana wychodzi za Gremina nie tylko dlatego, że została odrzucona przez Oniegina, ale być może dlatego, że musi w ten sposób ratować swoje życie. Gremin nie jest miłym, starszym wojskowym, który zakochał się w młodej dziewczynie. Wiemy, że jako generał Armii Czerwonej musi mieć krew na rękach. Wydaje mi się, że są to ciekawsze, głębsze i bardziej wyraziste motywacje dla postaci.

Na początku spektaklu możemy zobaczyć Eugeniusza takiego, jakim jest on na końcu opery. Przez prawie całe przedstawienie towarzyszy mu maska. Jaka jest pańska koncepcja tego bohatera?

Spektakl zaczyna się w momencie kiedy Oniegin po wyjściu z łagru przeżywa jeszcze raz swoje życie. Może w ramach ekspiacji, może po to, żeby zrozumieć, dlaczego wtedy tak postąpił. To daje interesujące możliwości inscenizacyjne. Oniegin może pojawiać się w scenach, w których normalnie go nie ma. Na przykład w słynnej scenie pisania listu, wyobrażając sobie, jak wyglądała ta noc, kiedy Tatiana pisała do niego swoje wyznania miłosne. W wielu momentach Oniegin może ujawnić swój monolog wewnętrzny, oglądając świat oczami starego Oniegina. Porcelanowa filiżanka, z której pije się herbatę, dla Oniegina, który przeżył rewolucję i upadek tego świata znaczy coś zupełnie innego niż dla młodego Oniegina, który jest po prostu częstowany herbatą.

Jaka jest pana interpretacja tej opery? Co chce pan przekazać widzom?

Oczywiście na to pytanie muszą odpowiedzieć sami widzowie opery. Ale gdybym miał to wyrazić jednym zdaniem, to nazwałbym tę adaptację opowieścią o wielkiej miłości na tle wielkiej historii. O tym, jak nasze wybory warunkowane są tym, co dzieje się wokół nas w wielkiej szerokiej perspektywie. Historia czasem zagarnia ludzi, niszcząc ich najczęściej i pozbawiając złudzenia, że tak wiele od nich zależy.

Czy muzyka Czajkowskiego przepełniona słowiańskością i rosyjskim folklorem pasuje do takiej interpretacji tego dzieła?

Czajkowski jest przede wszystkim wielkim romantykiem. To muzyka wspaniałych emocji, wielkich uczuć, ale też niepozbawiona poczucia humoru. Myślę, że Czajkowski fantastycznie rozumie psychikę kobiety i emocje, jakim się poddaje. W słynnej arii pisania listu bardzo dobrze opisał sprzeczności, które targają Tatianą. To wielka, piękna aria. Długa, a przecież nie dłuży się ani przez sekundę, kiedy się jej słucha.

Czym inspiruje się pan w pracy nad spektaklem?

Oprócz muzyki i libretta zawsze staram się szukać różnych dodatkowych inspiracji. Wspominałem Puszkina, sięgałem do tekstów literackich i malarstwa z tego okresu. Cichym sprzymierzeńcem tej interpretacji jest Czechow. Myślę, że świat, który opisuje np. w "Wiśniowym Sadzie", to podobny świat idyllicznego ładu, do którego się tęskni. Przynajmniej w jakichś wymiarach. Potem wszystko kończy się katastrofą. Obejrzałem też na nowo Spalonych słońcem Nikity Michałkowa.

Czy sama Łódź może inspirować?

- Łódź jest niezwykłym miastem. Miastem ogromnej energii, które ma ciekawą, bogatą ofertę kulturalną, a jednocześnie fantastyczną wielokulturowość, która jest jeszcze ciągle dziś obecna na jej ulicach. Ma również swoje niezwykłe wydarzenie, którym była rewolucja 1905 roku, zupełnie inna niż ta październikowa. To chyba jedyne miasto w Polsce, które na taką skalę doświadczyło ogromnego przesilenia, jakim jest wybuch masowego robotniczego protestu. O tych wszystkich sprawach myślałem, kiedy pracowałem nad "Onieginem", wiedząc, że premiera będzie właśnie tutaj, w Łodzi.

Dziękuję za rozmowę i życzę udanych realizacji.