Artykuły

Nie ma już niewykonanych kompozycji Karola Szymanowskiego, przynajmniej tych z lat dorosłych. Prawie przez stulecie czeka­ło na publiczną prezentację dziełko, którym dwudziestosiedmioletni późniejszy autor "Hagith", "Rogera" i "Mandragory" miał zamiar podreperować sobie budżet, nadszarpnięty "szastaniem się" po Europie. Opera Krakow­ska wystawiła w listopadzie 2007 roku (a w lutym tego roku ponownie) na scenie Teatru im. Słowackiego "Loterię na mężów czyli Narzeczonego nr 69".

Biografowie Szymanowskiego zazwyczaj traktowali "Loterię..." jako curiosum niewarte bliższego studiowania. Dopiero "najważniej­sza kobieta w życiu Szymanowskiego" (wy­jąwszy rodzinę), niezrównana jego badaczka i edytorka Teresa Chylińska, niepomna na wątpliwości, zaraziła ideą zaprzyjaźnionego reżysera, polonistę i krytyka Józefa Opalskiego. Paroletnie pukanie do teatralnych gabine­tów przyniosło wreszcie skutek.

Pomysł libretta i teksty przyniósł Szyma­nowskiemu znajomy aktor Julian Maszyński, który pod pseudonimem Krzewiński okaże się wziętym librecistą operetkowym, dostawcą teks­tów dla swego - jeszcze bardziej znanego - bra­ta, aktora Mariusza Maszyńskiego, a także sce­narzystą przynajmniej jednego filmowego szlagieru, "Każdemu wolno kochać". Atoli "Lote­ria..." zachowała się w stanie niepełnym. Party­turę Szymanowskiego mamy, jak się przypusz­cza, w komplecie, wraz ze śpiewanymi tekstami. Przepadły natomiast dialogi i didaskalia, a wia­domości na temat fabuły są szczątkowe. Nume­ry muzyczne nijak nie lepią się w całość. Zatem to, co wystawiono, jest literacką i teatralną fan­tazją realizatorów, przede wszystkim librecisty Wojciecha Graniczewskiego (z wykształcenia anglisty, związanego z krakowskimi teatrami STU i KTO, pracującego także w telewizji) i reżysera Józefa Opalskiego.

Graniczewski pomysłowo oprawił zacho­wane numery w ramę fabularną, w której trzy ponętne potomkinie ekscentrycznego chica­gowskiego bogacza obejmują po nim spadek. Zamiast fortuny (która idzie na stowarzysze­nia: Starych Panien i Wesołych Wdowców - te nazwy to jeden z niewielu zachowanych elementów oryginalnej fabuły) dostają zbiór rodzinnych pamiątek. Wpierw niechętna, z czasem coraz bardziej entuzjastyczna grze­banina w memorabiliach wuja Charliego da­je bohaterkom okazję do zapoznania się ze swą skomplikowaną genealogią, a publiczno­ści umożliwia usłyszenie właściwej muzyki.

Mając do dyspozycji dwa (co najmniej) plany fabularne i mozaikę odrębnych nume­rów, Józef Opalski łączy konwencje teatralne: operetki, rewii, wodewilu i tableaux vivantes, włączając nawet elementy kabaretu, tak czy owak rozumianego entertainment z próbą (niecałkiem zresztą skuteczną, przynajmniej na "mym" przedstawieniu) angażowania pu­bliczności. Konsekwentnie zatem na scenie mamy zarówno artystów opery (w retrospekcjach), jak dramatu (w planie współczesnym). Wywołuje to wpierw lekki efekt obcości - pa­radoksalnie, aktorki dramatyczne brzmią zra­zu nieco "akademicko-muzycznie", zaś śpie­wacy nie afiszują się z belcantem - ale w sumie składa się w harmonijną całość. Warto zapa­miętać przede wszystkim niespożytą vis comica postaci najważniejszej, nie tylko przez wzgląd na drzewo genealogiczne, czyli dziad­ka Tobiasza Helgolanda w brawurowej inter­pretacji Kazimierza Różewicza; dalej trio spadkobierczyń-kuzynek (Iwona Budner, Ka­mila Mędrek-Żurek i Małgorzata Kochan-Dziwisz) i zabawnych, choć nieco przyciężkich braci Charliego i Darliego Helgolandów (Ryszard Kalus i Adam Sobierajski). Stylowy epizod ma Jan Nosal jako Sherlock Holmes. Natomiast Dagmar Bilińską w forsownej po­dwójnej roli Notariuszki-Radczyni ogląda się miło, ale bez większego zaangażowania w kre­owaną przezeń, a tak przecież istotną postać.

Walory spektaklu są rozliczne; jednakże wszystko to pozostaje szkicem, tak w warstwie tekstowej, jak scenicznej. "Klejnot polskiej operetki" domaga się jeszcze doszlifowania. (Ale taki jest w końcu los wielu, także wybit­nych, dzieł teatru muzycznego, które - jak hollywoodzkie scenariusze - są nie pisane, tyl­ko bez przerwy przerabiane). Na całości znać ślady pośpiechu. Wiele świetnych pomysłów wyzyskano tylko w cząstce. Na przykład bar­dzo obiecujący koncept umiędzynarodowienia tria dziedziczek (Ewa jest z Warszawy, Sara z Wiednia, Caroline z Chicago) autor-adaptator wykorzystał praktycznie tylko w jednej warstwie, zabawnie przeplatając polsko-an­gielskie dialogi - i puszczając bokiem, choć się o to w operetce aż prosi, całą wiedeńskość Sary. Kapitalne jest powiązanie firmy prawni­czej Troodwood & Holmes z postacią detek­tywa Sherlocka, który jak prawdziwy deus ex machina wyjawia tajemnice małżeńskich nie­wierności i wynikające z nich bliskie spokrew­nienie trójki dziewczyn - i aż korci człowieka, by zrobić z tego coś więcej niż tylko mecha­niczne przejście mistrza dedukcji pomiędzy planami fabuły. Podobnie można było konse­kwentniej poprowadzić i uzasadnić motyw nie­ustannego dawania autografów przez sław­nego Holmesa czy upodobanie Tobiasza Helgolanda do pikantnych balecików. Sama procedura loterii, którą dałoby się wyśmieni­cie przełożyć na kompozycje ruchowe, zosta­je zaledwie zamarkowana, a przenikanie mię­dzy planem "ramy" (z grubsza biorąc, nam współczesnej) i "operetki" (sprzed stu lat) sta­je się dość mechaniczne.

Odczytywanie testamentu przez fertyczną Notariuszkę - która w planie operetkowym stanie się Radczynią (Kraków!) zawiadującą loterią na mężów - a także badanie rodzin­nych pamiątek - odbywa się na strychu domu spadkodawcy, malowniczo wzniesionym w środku sceny. Szkoda, że scenografka Aga­ta Duda-Gracz po świetnej introdukcji dalsze dekoracje urządziła - z woli czy musu - w wy­daniu raczej oszczędnościowym. Szkoda też, że eksponowane w westybulu teatru zabawne machiny Adama Łuckiego o surrealno-poetycznych nazwach (jak "Łapacz spełnień za­silany ślepym przypadkiem") na scenie repre­zentowane są banalnym bębnem do losowania, zaś samo ciągnienie najdosłowniej ręcznie i osobiście przeprowadza Radczyni.

Szkoda, że niektóre zabawne pomysły sce­niczne (studio fotograficzne z zastawkami, domowy "teatrzyk" wuja Tobiasza, inscenizo­wane metafory i dowcipy) nie zostały konse­kwentniej wykorzystane; inne (jak pojawiający się już po finałowej kurtynie pulchny Amor z łukiem i... "pociągiem" kołysek) wydają się mechanicznie doczepione. Dotyczy to też nie­których żartów słownych, w tym środowiskowo-krakowskich; niektóre zaś - zwłaszcza je­den, z opuszczonymi gaciami Tobiasza oglądającego w swym teatrzyku balet nóżek (modny czemuś ostatnio w polskich te­atrach...) - sprzeciwiają się dobremu sma­kowi. Szymanowski stroił grube żarty, ale ni­gdy publicznie.

A muzyka? Ojciec librecisty, znany chórmistrz i popularny kompozytor Piotr Maszyński, rozpływał się w zachwytach nad party­turą Szymanowskiego. Entuzjazm bucha z wypowiedzi, publicznych i prywatnych, twór­ców prapremiery. Nie przesadzajmy: skom­ponowana wkrótce po świetnej "Uwerturze koncertowej" i cokolwiek chybionej, nieukończonej, ale wykazującej wielką pomysłowość "I Symfonii", operetka, zapożyczona wyraźnie u naddunajskich mistrzów "srebrnego wie­ku" z Kalmanem i Leharem, jest profesjo­nalnie i z polotem zmajstrowaną realizacją solidnego standardu gatunkowego; prawdzi­wy pazur pokazuje Szymanowski chyba tylko raz, w wyszukanej harmonicznie i instrumentacyjnie "Pieśni indiańskiej" (zresztą bardziej "azjatyckiej" niż "amerykańskiej" w stylu) - i może jeszcze w kilku scenach zbiorowych. Do tego - mimo wyraźnych motywów prze­wodnich, zwłaszcza zgrabnego lirycznego wal­ca - trudno doszukać się, zwłaszcza w akcji poprzedzielanej retrospektywami i antycypa­cjami, klarownej muzycznej dramaturgii; trudno też znaleźć jakąś wyraźniejszą kulmi­nację.

Niemniej jest to muzyka bardzo wdzięcz­na w słuchaniu, zupełnie pozbawiona tande­ty. Sporo numerów solowych obroniłoby się przy lepszym tekście (bo Maszyński-Krzewiński niemal bez przerwy "leci schemata­mi"). Snadź obaj młodzi twórcy uznali, że operetki piszą się same i dla ambitnego arty­sty zniżenie się do popularnego gatunku nie wymaga wielkiej fatygi. Nic mylniejszego: ar­cydzieła Offenbacha i Straussa to efekt talen­tu, szczególnej inspiracji i mozolnej pracy, także selekcyjnej. Im też nie wszystko od ra­zu wychodziło.

Sprawozdawca się kwasi, ale - wierzcie Państwo! - w dobrej wierze. "Loterię..." warto było zorganizować i warto na niej grać nadal. Zarówno w pierwotnym pomyśle, jak w jego obecnej mutacji tkwi wielki potencjał teatralny, a błyskotliwa, dopięta w szczegółach in­scenizacja pozwoli zabłysnąć także muzyce. Realizatorzy krakowscy wykonali milowy krok. Chciałoby się, aby - nawet, a może właśnie siłami tej samej ekipy! - zrobić kolejne. Nie­proszony doradca podsuwa ruchy następujące:

1. Uczciwszy pamięć inicjatora, dać sobie spo­kój z Maszyńskim (nie inaczej postąpili Genee i Strauss z Haffnerem w "Zemście nietope­rza"). Zachowawszy ile się da z fabularnej struk­tury, poprosić jakiegoś pierwszorzędnego tekś­ciarza (bo rymowanie Graniczewskiemu nie idzie tak dobrze jak proza) o zupełnie nowe teksty śpie­wane, bardziej tym razem wywiedzione z "ramy" fabularnej i wzajemnie spójniejsze.

2. Przyjrzeć się stworzonym przez siebie sytuacjom scenicznym i ich wielkiemu poten­cjałowi komicznemu, po czym precyzyjniej powiązać w tekście plany ramy i operetki.

3. Znaleźć dla tego działającą bez przerwy dyspozycję scenograficzną, by unikać nad­miaru licencji i niepotrzebnego rozrywania przestrzeni.

4. Przesiać "ozdóbki" sceniczne i pójść al­bo w stronę bardzo precyzyjnie skonstruowa­nej farsy a la Feydeau (wtedy mniej pomys­łów, ale funkcjonalnych i niejednorazowych), albo w stronę zwariowanej feerii (wtedy po­mysłów co najmniej dwa razy tyle, im dzik­szych, tym lepiej). Byle nie na chybił-trafił; te­atr to nie loteria.

5. Przypilnować kierownictwo muzyczne, by zamiast poprawnie, ale cokolwiek blado grającej orkiestry i najwyraźniej zostawionych sobie (choć ambitnie walczących) ansambli powstał bezbłędnie działający grająco-śpiewająco-tańczący mechanizm. (Jak by nie by­ło, najlepsze operetkowe produkcje naszych czasów dają dyrygenci-wizjonerzy, jak Kleiber czy Minkowski).

6. Sypnąć groszem na wystawę i ewentual­ne "efekty".

7. Sprawdzić muzykę w wersji koncerto­wej. Teresa Chylińska mówi, że chciałaby usłyszeć "Loterię..." także na estradzie. Warto zrobić z tego przynajmniej suitę i posłuchać, jaka naprawdę jest to forma.

8. Jeśli - tak jak to było 3 lutego - spektakl stanie się okazją do benefisu zasłużonych ak­torów i muzyków Opery, wspomnieć (to supli­ka do dyrekcji krakowskiej sceny) legendę Krakowskich Jubileuszy, za którymi na wi­downi zatęskniliśmy, słuchając przemów sztywnych jak Witkiewiczowska "miejska pompa"...

Kupić, nie kupić... Jak w starej żydowskiej facecji - "Icek, ty kup ten los!". Warto ciąg­nąć.

Postscriptum z innej (choć nie do końca) beczki. Za namową reżysera "Loterii..." uczest­niczyłem rankiem tego samego trzeciego dnia lutego w porannym "Salonie Literackim", urządzanym co niedzielę w hallu na piętrze Teatru im. Słowackiego. Czyta się tam - przy komplecie publiczności - literaturę z rozma­itych szaf i półek, ale co miesiąc czołówka polskich aktorów przedstawia kolejne księgi "Pana Tadeusza". Trafiłem na "Kłótnię" w... właś­nie, w czym? To nie było wykonanie, to nie było odczytanie, to nie było zagranie, to był zarazem traktat poetycki i pyszna zabawa, re­cital aktorski i... co tu długo gadać, "żart, sa­tyra, ironia i - przede wszystkim - głębsze znaczenie". A wszystkiemu winien Jerzy Ra­dziwiłowicz.

Piąta księga, zwornik fabuły poematu, jest szczególnie bogata w półcienie, smaczki i nie­dopowiedzenia, ale ma w sobie i zamaszystą scenę bójki w zamku, i mikroportrety biesiad­ników, i kawał sarmackiej gawędy, i soczyste-opisy, i liryzm młodej miłości, i oczywiście burleskę z mrówkami. Radziwiłowicz czytał to wszystko z żelazną konsekwencją metryczną, z absolutnym panowaniem nad frazą, z tem­pem odmienianym tak, jakby słuchał Beethovena mówiącego, że "odmiany tempa powin­ny być słyszalne tylko przez najbardziej subtelne ucho". Ale nie nudził ani przez mo­ment, przeciwnie - im dalej, tym ciekawiej. No i kapitalny zmysł imitacyjny aktora po­zwolił mu na wystawienie istnego teatru gło­sów i masek: tu kostyczny, strzepujący z sie­bie frazy Hrabia, tam lekko rozlazły, zasiedziały Sędzia; tu koguci falset Protazego, tam basso profondo Gerwazego; dalej zalotna, trzeźwa, ale z czającą się za karkiem rozpaczą Telimena i naiwny Tadeusz, któremu nagle opadają łuski z oczu (Przebóg! Naróżowana! było arcydziełem tragikomedii). Sepleniący safanduła Podkomorzy i ciepły, lecz bynaj­mniej nie cukierkowy Wojski, w gruncie rze­czy kawał drania i zabijaki, celujący w rzuca­niu nożem i niebezpieczny dla wroga. Ale pod maskami pulsowało życie, pod błyszczą­cym naskórkiem skalpel interpretatora od­krywał kolejne tkanki sensów. Do tego szero­ki oddech opisów, potęgujące się napięcie w scenie bójki i - jak prawdziwy symfoniczny finał - fascynująca coda zasypiania, niemal mahlerowski wielki łuk spinający formę.

Może i prawda, że Mickiewicza trudno po­psuć. Ale "Kłótnia" Radziwiłowicza stoi teraz w mej pamięci na równi z "Wielką Improwiza­cją" Holoubka (z "Lawy" Konwickiego, bo na Dejmkowe "Dziady" jestem jednak za młody...) wśród mickiewiczowskich kreacji. Potem dłu­go nic.