Artykuły

Żadna z epok w dziejach świata nie ilustruje bardziej drastycznie myśli, że teatr został stworzony dla tych, którym nie wystarczał Kościół. Zdanie to Tadeusz Słobodzianek napisał komentując swoją pierwszą - zrealizowaną przed rokiem w białostockiej szkole teatralnej - wersję "Magii grzechu".

Słobodzianek miał na myśli konkretną epokę: złoty wiek hiszpańskiego baroku i konkretne dzieło: twórczość Pedro Cal­derona, aliści łatwo jego spostrzeżenie przenieść na współczesność. W gruncie rzeczy teatr Słobodzianka, wpisywany w dramaty i przedstawienia, adresowa­ny jest właśnie do tych, którym Kościół nie wystarcza. Których nie kontentują umoralniające schematy, łatwe wnioski i blichtr wyretuszowanych obrazków, którzy umieją widzieć świat w jego sprzecznościach, przemieszaniu wielko­ści i małości, w przyziemnych uwarun­kowaniach - i dopiero na tym tle prze­zywać wielkie bóle naszych czasów, głód świętości, uwznioślenia, sensu życia.

Tacy idealni adresaci sztuki scenicznej istnieli w czasach Calderona, Szekspira, Ibsena i Brechta. Istnieją też dziś, muszą istnieć. Czy teatr umie ich szukać odpo­wiednio intensywnie?

Słobodzianka zwykło się uważać za najciekawszego dramatopisarza w poko­leniach przychodzących po Różewiczu i Mrożku. Oczekiwanie, że za tą opinią pójdą próby sceniczne, byłoby wszakże przejawem naiwnej wiary w logikę po­czynań teatrów. Skwapliwie uznano tego nieschematycznego twórcę za kłopotliwego partnera. Z początku alibi dawała jeszcze cenzura, blokując "Obywatela Pekosiewicza" tak długo, aż stał się obo­jętniejącą sztuką historyczną. Oczywiste z góry było też desinteressement wobec cyklu dramatów o samozwańczym pro­roku Ilji spod Białegostoku: nasze przy­bytki sztuki salonowej nie cierpią i nie umieją zabrać się do takich nie lukrowa­nych, mówionych grubymi słowami, to­pornych opowieści z życia daleko od szosy (niegdysiejsza porażka Macieja Prusa w Dramatycznym jest tu znamienna; w końcu sam Słobodzianek realizuje te­raz te teksty w telewizji). Aliści w 1993 roku "Dialog" przyniósł "Merlina" i "Ko­wala Malambo", sztuki znakomicie skro­jone, których ładunek światopoglądo­wych sporów, etycznych niepokojów i in­telektualnych prowokacji przewyższał, śmiem twierdzić, wszystko, co w tam­tym czasie ofiarowywano scenie, tak z ro­dzimej produkcji, jak z importu.

I co? Nieomal nic. "Merlina" zagrał Tomaszukowy Wierszalin: twórcy się właśnie rozwodzili, co z pewnością nie pozostało bez wpływu na rezultat, autor odżegnuje się dziś od reżyserii swego eks-wspólnika. Po Tomaszuku za "Merlina" nie wziął się już nikt (jeśli nie liczyć realizacji... belgij­skiej podczas międzynarodowych warszta­tów dramaturgicznych, skromnej ponoć i ciekawej). "Kowala Malambo" z kolei sku­tecznie przestraszył się dyrektor jednej z warszawskich scen lalkowych, po czym nad sztuką - uznaną przez fetowanego autora za jego najlepsze dotąd dzieło - zapadło grobowe milczenie. Dopiero dziś, po dwóch latach, mamy nieśmiałą prapre­mierę - na scenie skromnego Bałtyckiego Teatru z Koszalina.

Skąd ten zaciekły opór? "Kowal Ma­lambo'' jest w swej strukturze klasyczną baśnią, zrozumiałą i dla dzieci, i dla do­rosłych, osadzoną w egzotycznych, ale nieskomplikowanych, a przy tym atrakcyjnych widowiskowo realiach argen­tyńskich. Korzysta z nieśmiertelnych fa­bularnych schematów: mamy rzetelnego, honorowego człowieka, który po śmierci nie zmieści się ani w piekle, ani w niebie. Mamy Pana Jezusa, który na osiołku wraz ze spieszonym Świętym Piotrem przedreptuje świat i jak złota rybka odwdzię­cza się kowalowi za podkucie jego wierz­chowca spełnieniem trzech życzeń. Dzię­ki tak uzyskanej mocy kowal będzie w sta­nie trzykrotnie powtórzyć to, co panu Twardowskiemu udało się raz: podpisać cyrograf na nową młodość, po czym wy­kpić się od piekła. Nic nowego pod słoń­cem tak argentyńskim, jak polskim.

Tylko jak to nihil novi jest zrobione! Słobodzianek jest tu mistrzem koncen­tracji słowa, kompozycji refrenów, nasy­cenia dialogu rytmem, temperaturą, emo­cjami. Odzyskiwana mocą diabelską mło­dość kowala realizuje się niewymyślnie: w barze z kartami, kielichem, dziewczy­ną i tańcem. Ale tinto zdaje się napojem nieomal rytualnym, gra w truko - kwint­esencją hazardu i karcianych namiętno­ści (tym efektowniejszą, że licytuje się tu śpiewem), ponętna Lola - wcieleniem zmysłowej rozkoszy, a malambo, prosty w rytmie i kroku taniec argentyńskich gauchos - ekstazą. Niewiele jest współ­czesnych dramatów, gdzie tak oszczęd­nymi, precyzyjnie użytymi środkami konstruowana jest równie potężna apo­teoza rozkoszy życia, ujawnienie mocy prostego szczęścia. Rajskiego, odwiecz­nego, ubóstwionego - i coraz bardziej mitycznego. Po trzykroć kowal wyrywa diabłom spomiędzy pazurów kontrakt na młodość, za każdym razem powrót do przeszłości jest płytszy, a rysy na ideale głębsze. Bar nabiera spelunkowej, a póź­niej dyskotekowej ogłady, tinto jest chrzczone, Lola farbowana, w karcianych licytacjach przegląda się inflacyjny ga­lop, a ekstatyczne malambo musi ustą­pić najpierw wydziwaczonemu tangu z fi­gurami, później rytmicznej rąbaninie. Świat schodzi na psy galopem.

Gdy więc z interwencją w obronie przyaresztowanych diabłów (świat bez nich istnieć nie może) przybywa pospiesznie sam Pan Jezus, stary kowal wybucha szaloną tyradą. W imię starych bogów, odwiecznego porządku, gdzie honor ozna­czał honor, a reguły były proste, obciąża Interweniującego odpowiedzialnością za nową konstrukcję świata, za wpisanie zła w mechanizm odkupienia człowieczych win i - w rezultacie - za uczynienie z ziemi piekła. Nie wiedziałem, co czynię ja i ci, co przyszli w imię moje - mówi na to zmieszany Bóg. Bluźnierstwo zapiera dech, przynajmniej w pierwszej chwili; po namyśle dobry teolog rozbiłby, podej­rzewam, myślową podstawę oskarżenia - ów rzekomy przedchrześcijański natural­ny porządek. Tak czy owak, niesamowitą emocjonalną i teatralną siłę ma to starcie ludowego filozofa, rzetelnego i poczciwe­go, choć dalekiego od anielskości Pana Nędzy, z jasełkowo komicznym, telepią­cym się na osiołku i nagle do głębi, porażająco tragicznym Odkupicielem.

"Argentyńska historia" Słobodzianka operująca bajkowymi schematami (i po­kpiwająca sobie z nich: tekst balansuje na granicy powagi i autodrwiny) wjeż­dża nagle w sam środek podstawowych dylematów aksjologicznych finiszujące­go właśnie kochanego wieku zwątpień.

Czemuż o tym grać w teatrze nie chce­cie, panowie?

Koszaliński zespół, który na prapremie­rę się odważył, samą ową odwagą zasłu­guje na szacunek; nie da się jednak ukryć, że rezultat artystyczny osiągnął dość da­leki od ideału. Reżyser Marek Pasieczny nie potrafił wydobyć ze Słobodziankowej partytury wpisanych tam emocji, utrzy­mać rzeczy w odpowiedniej konwencji, rozłożyć akcentów. Zignorował wielowarstwowość, prowokacyjność tekstu, najwy­raźniej nie miał ochoty kłócić się ze światem, przygotował monotonną, letnią i powierzchownie naiwną przypowiastkę. Młodzi aktorzy, postawieni przed wielo­poziomowymi zadaniami, a pozbawieni inscenizacyjnego wsparcia, natychmiast zjechali w płaskie schematy grania bajek. Powstało przedstawienie po trosze dla nikogo: dla dorosłych za dziecinne, dla dzieci pewnie zbyt nudne; intelektualna prowokacja zmieniła się w niegroźne moralizowanie. Jeśli adresatami spektaklu mieli być wszyscy niespokojni, którym Kościół nie wystarcza w rozwiązywaniu dylematów współczesności - forma mo­gła ich tylko odstręczyć: kanonada poszła panu Bogu w okno.

Ale co tu czepiać się Koszalina, skoro wszelka prowokacja intelektualna, ostre postawienie elementarnych dylematów, dynamiczne ujawnienie zasadniczych sprzeczności zaczyna robić się z wolna zadaniem ponad stan w całym naszym gnuśniejącym teatrze. Potężnych kłopo­tów w tej mierze doświadczył Tadeusz Słobodzianek na innym polu swej dzia­łalności: jako inscenizator "Magii grze­chu" w warszawskim Dramatycznym (choć tu w znacznej części sam jest sobie winien). Konsekwencji temu spek­taklowi nie sposób odmówić. Calderonowskie auto sacramental opowiada o człowieku-tułaczu rozdzieranym przez rozum ciągnący ku cnocie i śmierci oraz grzech wabiący na wyspę rozkoszy. Słobodziankowy Everyman nosi na scenie koszulę bez krawata i tani garniturek, Grzech jest piękną kobietą, namiętną i zaborczą, Rozum nosi poczciwą, księżowską sutannę. Nawa Rozumu kołysze się na oceanie życia pod krucyfiksem na maszcie; siedzibą Grzechu jest burdelowy tingel-tangel z różnokolorowymi żaróweczkami wokół sceny. Ponętne Na­miętności czasowo biorą w niewolę ludz­kie Zmysły, Rozum z pomocą Pokuty z najwyższym trudem ściąga je z powro­tem na pokład. Grzech zostaje sam na swej wyspie, okręt obciążony dodatkowo Namiętnościami płynie dalej - w śmierć.

Schemat precyzyjny, alegoria jasna, spo­ro nierozwiązywalnych, prowokacyjnych pytań. Brakuje dokładnie tego samego, co koszalińskiemu "Kowalowi": scenicznej siły i celności wyrazu. Począwszy od tek­stu - "Magia grzechu" Calderona także w nowym przekładzie Leszka Białego zda­je się dla dzisiejszego teatru w swej deklaratywności, emocjonalnie pustej retory­ce, częstochowskości wiersza, generalnie i nieodwołalnie martwa. Chwilami spra­wia wrażenie wręcz komiczne: gdy chór Namiętności śpiewa Życie, życie, życie, a Rozum replikuje: Śmierć, śmierć, śmierć, jak w parodii opery. Słobodzianek prowa­dzi przewód myślowy wyraziście i czytel­nie, ale jest tym razem - równie jak ustępujący mu renomą Marek Pasieczny - najzupełniej bezradny, gdy idzie o na­sycenie starcia racji dynamiką działania, iskrzeniem, dramatem - i ludzką prawdą. Może jedna Danuta Stenka (Grzech) umie znaleźć formę ekspresji wyrywającą ją z chóru monotonnych recytatorów, gdzie Namiętności mimo strojów z wyuzda­nych pisemek nie są ani na jotę namięt­ne, Zmysły zaś, niejako wbrew definicji - kompletnie pogubione w działaniach. Przedstawienie toczy się wolno, równo, w wytyczonym kierunku - i pozostawia stuprocentowo obojętnym. Co przy takim określeniu adresata, jakie cytowałem na początku i przy znanej pasji reżysera bu­rzenia schematów i wkładania kija w mro­wisko, wygląda na dość głęboką porażkę.

Smutną porażkę, znamionującą bo­wiem kłopoty znacznie głębsze niż jed­no, drugie nieudane przedstawienie. Wy­wiedziona z Calderona Słobodziankowa formuła: robić teatr dla tych, którym Kościół nie wystarcza, zdaje się przecież wciąż atrakcyjną receptą, podpisałoby się pod nią wielu artystów i miłośników sceny. Aliści sztuki pisane w myśl tej formuły nie doczekują premier, a inte­lektualnych prowokacji nie sposób prze­łożyć na sceniczne emocje.

Gdzieś w podświadomości teatru - w ludziach, w instytucjach, w atmosfe­rze - tkwi potężny opór, będący, wolno podejrzewać, prostą, nie całkiem uświa­domioną konsekwencją strategii gene­ralnej. Od tak dawna już przecież teatr en bloc orientuje się na widzów, którzy nie lubią stawiać pytań. Żadnych, a już zwłaszcza kłopotliwych. Gdy więc treść staje się choć trochę skomplikowana - zaczyna nagle brakować rudymentar­nych środków. Świadomość tego kalec­twa zaczyna docierać do co przytomniejszych twórców, czuje się już tu i ówdzie nawet pewien popłoch. Ale tego, jak, gdzie, którędy wziąć się do odrabiania strat - nie wie dziś chyba nikt.