Artykuły

"W ogóle pytania, odpowiedzi... To samo już należy do systemu, który kwestio­nuję. Czego chce ostatecznie? Formuły, którą bym wiedział (znał - to za mało). A wiedzieć po co? Żeby przyglądać się jej i wiedzieć, dla czystej wiedzy? Jak długobym wiedział? Zasnąłbym i już bym nie wiedział, upiłbym się i bym nie wiedział, umarłbym i bym nie wie­dział. Kruchym jestem naczyniem wie­dzy." "Wszystko zaczyna się od: to nie świę­ty Mikołaj, to tatuś, he, he [...] i to he, he, ten rechot rozlega się gromko i nieustan­nie." (S. Mrożek, Małe listy)

Mimo - a może na skutek - częstych wyrzekań nad szaleńczym rytmem zmian, atakujących nas raz po raz, z trudem uświadamiamy sobie, jak bardzo "dziś" różni się od "jutro" i od "wczoraj". Powrót Mrożka (po pięciolet­niej przerwie) do repertuaru naszych scen wydawał się przebiegać w sposób naturalny i przeczyć upływowi czasu. Stare pozycje - głównie jednoaktówki i Tango, frekwencyjne sukcesy, reży­serskie i aktorskie satysfakcje, śmiech na widowni. Jak dawniej. Tyle że rzeczywistość była już inna i śmiech zna­czył co innego, wybuchał też nie w tych samych co niegdyś momentach, czasem zgoła nieoczekiwanie. Zmieniła się wi­downia i układy odniesień; byłoby rze­czą pasjonującą, choć mozolną i wyma­gającą odwagi, prześledzić niegdysiej­szą i obecną recepcję utworów Mroż­ka powstałych przed rokiem 1968. By­łoby rzeczą pasjonującą, bo przecież niezwykłość tego dramatopisarza pole­gała między innymi - i to zarówno w dziełach błahych, jak i najwybit­niejszych - na niemal doskonałym porozumieniu z publicznością. Nie że­by czytano go bezbłędnie - gdy do głosu dochodziły tzw. refleksje, inter­pretacje i analizy, roiło się od niepo­rozumień, głównie w krytyce. Ale in­tuicja widowni (wspólne doświadcze­nia? podobne uczulenia? trafność ję­zyka i metafor - nawet wówczas, gdy nie mierzyły zbyt głęboko?) czy­niła z niej idealnego na ogół odbiorcę. Wolno było domniemywać, że odbiorca ów wiedział - bodaj w zarysie - o czym (i po co) mówi zarówno Policja, jak Karol, Strip-tease czy Tango; może z Indykiem, i przede wszystkim Zabawą, sprawa nie była tak prosta.

Dziś wiadomo to niby nadal, ale jest to już wiedza jakby szkolna, a nie in­stynktowna. Ta wiedza szkolna zamknę­ła twórczość Mrożka w formuły jedno­znaczne i określone, z których najwięk­szą popularność zdobyły epitety "szy­derca" i "parodysta". Kiedy przyszło Szczęśliwe wydarze­nie, zdawało się w dodatku, iż Mrożek stracił największy swój atut: ścisły związek z rzeczywistością i doświadcze­niami kraju, w którym wyrastał i na które reagował zazwyczaj z czułością sejsmografu - zarówno w dziedzinie problematyki, jak języka, głęboko lub powierzchownie, ale nieomylnie i na­tychmiast. Szczęśliwe wydarzenie trak­towało zaś o pewnym istotnym i aktu­alnym niestety zagrożeniu, które nazwać można by "ogólnoludzkim", ale czyniło to w sposób nieprzekonywający; po raz pierwszy tak wyraźnie "treść" kłóciła się tu z "formą" - i wyłaziła na wierzch pewna sztuczność zamierzenia, przy ca­łej jego szlachetności. Nie znaczy to, rzecz jasna, by Szczęśliwe wydarzenie było pierwszym "słabym" utworem Mrożka; naliczyć można ich więcej - w zasadzie cały ciąg od Tanga do Rzeźni nie wart jest baczniejszej uwagi, ale z całkiem innych niż Szczęśliwe wydarzenie względów. Poczwórka wraz z Drugim daniem czy Testarium są to utwory błahe, a sztuka o straszliwym niemowlęciu, co połknie, jak się wydaje, rodziców i wszystko, co napotka - utworem błahym nie jest. Tym bar­dziej przykra jest utworu tego fałszywość i niewydarzoność.

Z Szczęśliwego wydarzenia wydobyły też teatry to, co zdawało się w nim wa­lorem najbardziej niewątpliwym: komediowość. Miały w tym rację, ale pierwsza nowa sztuka, jaką wprowa­dzono Mrożka znów na sceny, wyrzą­dziła mu więcej szkody niż pożytku. Autor ten zaczął funkcjonować w tea­trze przede wszystkim jako pisarz "dowcipny". To niebezpieczeństwo zagrażało mu zawsze, ale po roku 1973 wzrosło, właś­nie dlatego, że zmieniła się widownia. Ta najmniej wymagająca ograniczyła się w ogóle do wyłapywania z tekstów Mrożka (także Tanga) "rzeczy śmiesz­nych" lub (o paradoksie!) "złotych my­śli", ta bardziej dociekliwa widziała w nim nadal prześmiewcę. Tak właśnie przyjęto Rzeźnię. Jako prześmiewanie nowoczesnej sztuki, róż­nych awangard etc.

A tymczasem we wrześniu 1973 roku Mrożek drukuje w Dialogu swój pierw­szy Mały list. Wykłada w nim jasno (choć nie do końca chyba szczerze) wła­sne intencje.1 Nie mają one wiele wspólnego z parodiowaniem, odwrotnie. Tu właśnie mówi się otwarcie o potrze­bie przywrócenia rangi zarzuconym wstydliwie pojęciom SERIO i WPROST. W świetnym - i bardzo jak na naszą błyskotliwą krytykę nietypowym - szkicu o Mrożku* pisze Krzysztof Wolicki o Rzeźni, iż jest to pierwszy tekst, w którym pisarz ten mówi siebie (a "Kiedy zaangażowany jest pisarz, zna­czy to, że wraz z tym, o czym mówi, mówi też siebie"). Ale nie to stwierdze­nie, chyba nieco dyskusyjne, uderza w sedno utworu, raczej jego człon drugi, widzący w Rzeźni zarazem pierwszy tekst, "wobec którego powiedzieć siebie musi również odbiorca, o ile wszystko nie ma zapaść w próżnię". Powiedzieć siebie - w sprawie najpoważniejszej: granic kompromisu wobec tego, co w jednym z Małych listów nazywa Mrożek "Duchem Czasu". I powiedzieć jak naj­poważniej. Ale warunek ten, jak się rzekło, nie został spełniony. Przerobiona ze słu­chowiska w efektowny teatr stała się polska prapremiera Rzeźni w insceni­zacji Jerzego Jarockiego i scenografii Kazimierza Wiśniaka (22 II 1975, Teatr Dramatyczny) wydarzeniem sezonu, lecz przecież nie dla swych istotnych za­let, raczej na przekór nim. To nie był żaden Nowy Mrożek. To w ogóle nie był Mrożek ani Nowy, ani Stary, choć zdarzało się zestawiać Rzeźnię z Tan­giem. Ale właśnie ta warszawska Rzeźnia rozpoczęła w sposób charakterystyczny dalsze przygody tego autora z polskim teatrem. Całkowicie odmienne od dotychczasowych. Bo oto znów spektakle sztuk Mrożkowych znalazły się w centrum zaintere­sowania. Po Rzeźni przyszli Emigranci w reżyserii Jerzego Kreczmara w Te­atrze Współczesnym (14 XII 1975), po Emigrantach - Garbus, w interpreta­cji Kazimierza Dejmka (Teatr Nowy, Łódź, 14 XII 1975) oraz Jerzego Jaroc­kiego (Stary Teatr, 19 XII 1975).

Na prapremierę Emigrantów czekano niecierpliwie już od początku sezonu - nikt nie wątpił w jej ważkość. O tekście drukowanym w numerze 8-mym Dialo­gu z 1974 roku wyrażano się na ogół z zachwytem, choć w interpretowaniu go nie było całkowitej zgody. Nie bez powodu; od dawna, od bardzo dawna nie było utworu dramatycznego, który w tak ascetycznej formie mieściłby tak wiele treści. Utworu skonstruowanego na zasadach, które nazbyt lekkomyślnie uznano za przestarzałe i niewystarcza­jące dla oddania "komplikacji, które niesie współczesność", jak to się chętnie określa. Emigranci są bowiem utworem reha­bilitującym wszystko, co pogardliwie określa się mianem "tradycyjne". Przywraca wartość słowu; w owym dialogu i wyłącznie dialogu dwojga bohaterów tak diametralnie róż­nych, iż zdają się przynależeć do innych gatunków - a przecie reprezentujących właśnie wciąż ten sam ludzki gatunek, zawiera się wszak tyle prawd i odkryć, których nie udaje się od lat wyrazić przy pomocy najbardziej nawet wyra­finowanych środków teatralnej ekspre­sji. Z tego, co i jak zostaje powie­dziane, rodzi się niezwykle drama­tyczny konflikt i napięcie, i wszystko, co nazwać można scenicznym działa­niem. Z tego, co i jak zostaje powie­dziane - rodzi się człowiek. Emigranci są bowiem sztuką o lu­dziach. Przywracają sens pojęciu "bo­hater" - w rozumieniu, które egzystuje jeszcze czasem w polskiej prozie, ale z polskiego dramatu zostało troskliwie usunięte. W bohaterach Emigrantów uderza bowiem przede wszystkim ich konkretność. Nie byliby sobą w innej sytuacji; wszystko jest ważne: że to właśnie emigranci, że jeden jest in­teligentem, a drugi robotniko-chłopem, że przybyli z kraju, który nie dopuszcza używania wszystkich słów, że nie mają ojczyzny, że mieszkają w takim a nie innym wnętrzu itd., itd. A zarazem z owego konkretu, owych uwarunkowań nie mających nic wspól­nego z modnym "uniwersalizmem" wy­rasta wiedza o człowieku dzisiejszym w ogóle. I jest to po prostu powrót do wielkiej literatury; tej, która rozu­mie, że aby wyjść naprawdę poza kon­kret i szczegół, nie trzeba ich lekcewa­żyć. I która rozumie, że aby wstrząsnąć, wystarczy mówić, a nie wrzeszczeć. Ten dramat rozgrywa się w ciszy, choć jego bohaterowie raz po raz ulega­ją emocjom. Bowiem krzyk nie jest tu metodą twórczą, lecz egzemplifikacją. Używa się go, od czasu do czasu, nie po to, by wyrwać z apatii widownię, lecz by zdemaskować ludzką (a więc i widowni) słabość. W sensie, o jakim pisał Mrożek w kolejnym Małym liście: "Boimy się wszystkiego, a udajemy, że nie boimy się niczego [...]. Większość za­chowuje się w życiu jak w lesie. W le­sie słychać każdy szelest, każdy szept. Dlaczego więc większość podnosi głos, kiedy znajdzie się w lesie, na prze­chadzce, dlaczego krzyczy, pohukuje i wyprawia wszelkie możliwe harce? Chyba dlatego, że nie może znieść pustki, ciszy i przestrzeni, która nagle ich zmniejsza, redukuje, stawia pod znakiem zapytania wszystko, czym wy­daje się im, że są [...] Nie wiemy, kim jesteśmy w zasadzie, w istocie, sami w sobie, nie wiemy, kim jesteśmy naprawdę [...] w naszej ostatecznej, we­wnętrznej nagości [...]. Las przywołuje nas do rzeczywistości, przypomina nam naszą zasadniczą niepewność, o której udajemy, że zapominamy w mieście. Tym gorzej dla lasu". Z okazji Emigrantów przywoływała krytyka (nie tylko polska) dość różne nazwiska, od Dostojewskiego, przez Strindberga po Becketta, Albee'go, Sartre'a. Widziano w nich traktat o wol­ności, rozprawę o emigracji (także tej wewnętrznej), socjologiczną prawie analizę antynomii Lud - Inteligencja itd. A przecież utwór ten jest nieprze­brany: zawiera w sobie każdy z owych elementów, lecz żaden nie określa go w całości. Jakkolwiekby oceniać poszczególne krytyczne analizy, jedno jest pewne. Nikt z interpretatorów już nie wątpił, że nie sposób patrzeć na tę sztukę, nie re­widując starych opinii o ich autorze. Poczęto więc patrzeć na Mrożka poprzez wielkie Serio. Nie w teatrze. Prapremiera warszaw­ska, wybierając do ról AA i XX - Wie­sława Michnikowskiego i Mieczysława Czechowicza, sprowadzała znów rzecz w rejony komedii, wprawdzie trochę bardziej melancholijnej i gorzkiej od wielu wcześniejszych dzieł Mrożka, ale ustępującej wagą problematyki choćby przed Tangiem czy nawet Karolem (chodzi, rzecz jasna, właśnie o "wagę" problematyki, nie jej zakres). Co więcej, udało się tu rozładować całe napięcie; Emigranci na scenie przestali znaczyć jako utwór, w którym teatr rodzi się ze słowa, a stali się po prostu nieco rozwlekłą literaturą: przegadaniem i pu­stą miejscami narracją. Wydawało się to niemożliwe; zabić w ten sposób utwór, który nie wymaga ani specjalnych "inscenizatorskich" pomy­słów, ani scenograficznych konceptów, ani karkołomnych, aktorskich działań. Mój Boże, jakże śmieszne jest zadufa­nie teatru, pozwalające wierzyć, że sztuka tzw. literacka nie wymaga niczego więcej niż wystawienia. Losy sceniczne Emigrantów rozpoczę­ły się zresztą zaledwie. Być może zda­rzy się przedstawienie oddające dziełu temu sprawiedliwość. Jeśli nie, stracona zostanie szansa: zarówno gdy idzie o publiczność, jak i o samego Mrożka. Pozostanie on nadal wykrzywiającym się szydercą, samoszydercą co najwyżej, choć o tym właśnie pisał z niechęcią przed parunastu miesiącami: "Przyj­rzyjmy się samoszyderstwu. Szydzę z siebie, to znaczy, że jestem mądrzej­szy od samego siebie (O ludzie, czy to dostrzegacie? Czy to doceniacie?). Samoszyderstwo jest dzieckiem podejrzli­wości. Podejrzliwości skierowanej prze­ciwko sobie i doprowadzonej do stanu zapalnego. Zaś podejrzliwość, ogólna, nagminna, powszechna podejrzliwość skierowana we wszystkie strony, podej­rzliwość jako styl jest chorobą naszego wieku" (Dialog, nr 4, 1975). I dalej: "Gdyby Freud, Darwin, Nietzsche i jesz­cze ktoś wiedzieli, jakie wydali potom­stwo [...] Szlachetna sztuka wątpienia stała się uprawianiem maniackiej pew­ności a priori. [...] Teraz już o krok je­steśmy od wzmożonej dziś na całym świecie wiary, że spiski i konspiracje są motorem wszystkiego, co się dzieje, Bo jeżeli cały świat knuje, ukrywa, oszukuje, kręci... Ale my się nie damy, my wiemy, na czym to wszystko polega. Brak dowodów, że spisek istnieje, jest najlepszym dowodem na istnienie spi­sku, bo spisek polega właśnie na tym, żeby nie było dowodów {...] Tryumfuje­my".

I tak wkraczamy w okolice Garbusa. To Jerzy Andrzejewski w Literaturze wyznał publicznie to, o czym wszyscy mówią po cichu: że nie wie, czego dotyczy ta sztuka. Garbus stał się zaskocze­niem, szczególnie po Emigrantach, ale po Rzeźni także. Czy jest naprawdę za­skoczeniem? To prawda, trudno wyłożyć jedno­znacznie, o co tu przede wszystkim idzie. Każda interpretacja ma oparcie w tekście i każda właściwie wiedzie donikąd, albo do nazbyt już zamaskowa­nego celu. I owa niemożność określonej interpretacji wynika nie jak w Emi­grantach z bogactwa treści, lecz raczej z nadmiaru motywów czy wątków, jest więc nie zaletą, ale wadą - może tylko dla niezbyt czułego oka i ucha, a jed­nak... Bo w Garbusie - sztuce z pozoru prostej - jest jakby parę utworów, a każdy traktuje trochę o czym innym. Rozumie się tu niby każdy fragment, lecz z owych rozszyfrowanych części nie układa się całość czytelna i jasna. Jest więc opowieść o ludziach, co przyjeżdżają na letnisko - jak do owego Lasu z cytowanego tu już Ma­łego listu. I widząc, że wbrew ocze­kiwaniom nie uda im się zapomnieć o mieście, zaczynają hałasować i krzy­czeć, a krzyk ten uświadamia im w końcu (poprzez innych i poprzez włas­ny instynkt), że cały ich pozorny spo­kój i szczęście zbudowane są na złu­dzeniu; choć oczywiście do końca boją się przyznać do własnego strachu. Ci ludzie są niby to z krwi i kości, prawie realistyczne portrety kreślone z wyraźną troską o psychologiczną mo­tywację odruchów i działań, wszystko wszakże w ogromnym skrócie - wspa­niale satyrycznym. Nie tragiczność przy tym, jak w Emigrantach, lecz komediowość. Reprezentować mają pewne typy określone już bądź przez swą kla­sową i towarzyską przynależność (Ba­ron, Baronowa), bądź odwrotnie - przez pewną przeciętną anonimowość (Onek i Onka, nowa odmiana "strasznych mieszczan"). Nie typy zresztą głównie, lecz postawy - ujawniające się choćby w stosunku do tytułowego Gar­busa.

Funkcja tego Garbusa nie jest wszak całkiem oczywista. Może być po prostu bliska tej, jaką spełnia papier lakmuso­wy; to on wyzwala w bohaterach reak­cje, skrzętnie skrywane lub nie uświa­damiane sobie wcześniej. Ale rola jego może być także bardziej zasadnicza: kto wie, czy nie jest synonimem ofiary, owej "mniejszości", o której powiada Baron: "Ideałem demokracji jest rów­ność powszechna [...] Ponieważ równość między mniejszością a większością jest niemożliwa, co wynika z samej definicji, należy usunąć albo większość, albo mniejszość. Usunięcie większości nie wchodzi w rachubę, ponieważ jesteśmy demokratami [...] A zważywszy, że gar­baci są mniejszością..." Wykładnia taka zdaje się przecie zbyt dosłowna i prosta. Czy zresztą tak na­prawdę wiadomo, iż Garbus nie jest przywódcą spisku - on w końcu jedy­ny pozostaje na placu boju. Przez przy­padek? A może jednak miał największy wpływ, i to dość znaczny, na przebieg akcji? Jego rola w tej mierze z pewnoś­cią nie jest oczywista. Tak samo jak Nieznajomego, Barona, Studenta. Nie wiadomo nawet, czy istnieje ja­kikolwiek "obiektywny" czynnik lub postać wpływające na rozwój wypad­ków. Czy jest to sztuka o spisku, czy o paranoi? Faktem jest tylko, że gdzieś powoli rozpada się świat: i ten osobisty mały światek poszczególnych bohate­rów, i ten wielki, w którym tak niby to bezpiecznie zadomowiła się ludzkość. Nieznajomego zabito, Student nie bę­dzie żył długo, Onek opuszcza w panicz­nym lęku Onkę i perspektywę świetnej posady w dużym mieście, Onka nie jest już ustabilizowaną żoną ani nie zosta­nie szaloną kochanką, Baronowa prze­staje kochać Barona, a Baron - naj­bardziej świadomy - odejdzie doni­kąd. Gęsi odleciały w lipcu, odjechały wszystkie pociągi, a we wsi nie ma już ani koni, ani chłopów. Ale może nie należy zastanawiać się nad sensem tej sztuki zbyt dokładnie. Może idzie w niej właśnie i o to, by obalić ów "niezawodny system interpre­tacji, który pozwala nam przeniknąć wszystkie fenomeny i zagadki, zapano­wać nad nimi mentalnie", a do którego stracił już i sam Mrożek zaufanie. Jest bowiem w Garbusie, niezależnie od wszystkiego, pewien dwuznaczny wprawdzie, lecz tym większy urok, i jest coś z rozedrgania i niepokoju nie dającego się określić ani nazwać, lecz sugestywnego, który udziela się czy­telnikowi jakby mimochodem już przy pierwszej lekturze, choćby patrzył na tekst krytycznie. I co znamienne, nie­pokój ten jest tym wyrazistszy, im mniej z całości rozumiemy, im bar­dziej zawodzi refleksja. Ale cechę tę w całej pełni objawia dopiero teatr. A w każdym razie dwie pierwsze a całkowicie odmienne realiza­cje utworu na naszych scenach.

Formuła "całkowicie odmienne" brzmi z pozoru przesadnie, bo zarówno Jerzy Jarocki, jak i Kazimierz Dejmek starają się być posłuszni przede wszystkim wskazówkom autora - także w dzie­dzinie didaskaliów. Ale właśnie na przykładzie Garbusa widać doskonale, jak zawodne jest takie posłuszeństwo.

Przedstawienie Jarockiego ma rytm powolny, męczący. Prawie pełny tekst, świadome zatarcie szybkiego następ­stwa scen, uderzającego w lekturze. Od­wrotnie: wprowadzany (z woli reżysera) wielokrotnie na scenę Garbus, którego zwykłe, dokonywane bez pośpiechu za­jęcia mają łączyć poszczególne epizody, nadaje akcji maksymalną powolność, niemal, opieszałość. Ma zapewne grać i inną funkcję - w biało-czarnym (wbrew życzeniom autora) kostiumie, ta­jemniczy, milczący i posępny, wpły­wać ma prawdopodobnie na atmosferę całości; stanowić wyraźny dysonans w słoneczno-upalnej scenerii. Ta po­wolność drażni i nuży, budzi sprzeciw, ale gdy patrzeć na rzecz z dystansu - okazuje się nie błędem, lecz metodą. Świat jakby zamiera: nic tylko bezruch i duchota, coś z pułapki, nie bardziej miłej przez to, że jej ściany stanowi piękna zieleń żywopłotu. Ale dla interpretacji myśli utworu nie ma to znaczenia. Realizacja Jarockiego niczego w Garbusie nie wyjaśnia - więcej, nawet to, co jasne, komplikuje. Postaci są bardziej jeszcze niż w tekście wieloznaczne (głównie Baron Jerzego Bińczyckiego, obarczony nie tylko świa­domością, ale i jakimś kompleksem - nie wiadomo: politycznej czy prywatnej, natury), ich rola w akcji gmatwa się całkowicie - mimo że z drugiej strony dba Jarocki o tzw. "psychologię". De­zorientacja całkowita. Tak uderzająca, że wydaje się, iż nie może być niedopa­trzeniem czy przypadkiem. I nie jest chyba ani jednym, ani drugim - ale to przychodzi na myśl dopiero po obej­rzeniu realizacji łódzkiej. Inscenizacja ta ma w przeciwieństwie do krakowskiej tempo ostre, odmierzane gwałtownym rytmem muzyki i szybkim obrotem wskazówek zegara. Nic z bez­ruchu, nic z duchoty, a i pułapka specyficzna. Świat pastelowo różowego domku, niebieskich okiennic i zielonej murawy zderzony jest stosunkowo wcześnie z owym światem, w którym coś się kotłuje, jęczy, wali, burzy. Nie ma nawet - jak u Jarockiego - willi z kolorowej pocztówki, choć i tutaj za­stosowano się do ogólnych żądań autora. Ale w Krakowie dom jest solidny, choć­by solidność ta była iluzoryczna, w Ło­dzi jest w nim coś z - niepewnego bar­dzo - przystanku. W Krakowie poza domem, murawą, zielenią nie ma nic. W Łodzi jest szary horyzont, kikuty drzew, a od początku aktu III ciem­ność, dziwne odgłosy, zagrożenie. Świat się wali. Odchodzi w nicość, a z nim jego mieszkańcy: bohaterzy, których wolno określić tym słowem tylko w kontekście "bohater literacki". Bo z bohaterstwem nie mają nic wspól­nego. Tchórzliwi, demagogiczni, nietolerancyjni, głupi, egocentryczni, za­chłanni. U Dejmka wszystko zarysowu­je się wyraźnie. Co niejasne - zostaje pominięte. Wreszcie zaczynamy rozu­mieć, o czym jest ten Garbus. Tyle że...

Tyle że kiedy wszystko staje się oczy­wiste, przestaje nagle wystarczać. Nie żeby było uproszczeniem. Dejmek wyczytał w tekście Garbusa pewne określone treści. Są w nim za­warte. Nie wydobywał ich nazbyt na­trętnie, nic podobnego. Ale widać, że wiedział, po co utwór ten bierze na warsztat, być może był jedynym czytel­nikiem, który z pełną szczerością mógł­by powiedzieć, że go "zrozumiał". Ja­rocki jakby odwrotnie, jakby wyznawał: jest to dzieło warte uwagi, ale ciemne - może doskonałe, może kiepskie. Dejmek zapanował nad wątpliwościami, Jarocki im się poddał; jest zresztą coś wzrusza­jącego w tej bezradności reżysera, któ­rego zwykło się chwalić głównie za przenikliwość umysłu. Ale patrząc z dystansu zaczynamy podejrzewać, że to on właśnie miał więcej racji. I to jest chyba największą osobliwoś­cią nie teatru już, lecz tej właśnie sztu­ki, ostatniej ze znanych sztuk Mrożka, Autora, do którego nie przylega już ża­den z przymiotników ni rzeczowników, którymi obdarzano go (a i obdarza się nadal) tak chętnie. Innych brak jesz­cze - zapewne na szczęście.