Artykuły

Z reżyserem rozmawia IRENE SADOWSKA-GUILLON

Jorge Lavelli, uważany od dawna za specjalistę od teatru Witol­da Gombrowicza, w dwudziestą rocznicę śmierci pisarza złożył mu hołd wystawiając w dniach od 12 X do 24 XII 1989 r. Operetkę w Theatre National da la Colline. Sztukę tę reżyserował już 20 lat wcześniej, w Bochum. Nowa wersja Operetki jest całkowicie różna od jego pierwszej inscenizacji utworu. Scenografię spektaklu po­wierzył swojemu stałemu współpracownikowi Maxowi Bignensowi, a skomponowanie muzyki, która dla jego wizji scenicznej ma zasa­dnicze znaczenie, polskiemu kompozytorowi Zygmuntowi Krauze.

IRENE SADOWSKA-GUILLON Istnieje doskonała harmonia po­między sztuką Witolda Gombrowicza i jej wizją sceniczną, jaką przedstawiłeś. Jak odkryłeś "Operetkę" i co cię w niej zafascyno­wało?

JORGE LAVELLI Teatr Gombrowicza odkryłem jeszcze w Argen­tynie. Przyjaciel, który grał wraz ze mną, przyniósł mi pewnego dnia Ślub, sztukę polskiego autora mieszkającego w Buenos-Aires. Pokazał mi ją jako ciekawostkę. I istotnie taką była. Uważałem, iż jest dziwna, eksperymentalna, surrealistyczna. Czytałem ją po hisz­pańsku, uderzył mnie jej styl. Zastosowanie żargonu, wyrażeń po­tocznych nadawało jej malowniczy, wręcz karnawałowy aspekt. Teatr ten odpowiadał moim poszukiwaniom. To zamiłowanie do egzaltacji, przepychu, przejaskrawień, skrajności, magii urzekło mnie, gdyż właśnie taki teatr chciałem wystawiać.

Narzuciłeś Francji teatr Witolda Gombrowicza. Wystawienie "Ślu­bu" było prawdziwym wydarzeniem. Jak do tego doszło?

Zamierzałem pokazać Ślub w Konkursie Młodych Teatrów. Było to wyzwanie, gdyż nikt wówczas nie znał twórczości Gombrowicza. Dałem do przeczytania sztukę Georgesowi Lerminier i on pierwszy we Francji zrozumiał wartość dramatyczną i szczególność przedsta­wionego w niej świata. Podtrzymał mnie w mych zamiarach i w końcu dzięki niemu sztuka została zaakceptowana. Byłem w owym czasie nikomu nie znanym debiutantem. Bez entuzjastycznego uczes­tnictwa tych wszystkich, którym podobał się Ślub, nie byłbym w stanie wystawić sztuki o takiej skali trudności. Praca nad sztuką przebiegała w wyjątkowo trudnych warunkach. Tekst wystawiał na próbę umiejętności zawodowe aktorów. Ja z kolei szukałem sposobu mówienia i estetyki dynamicznej, aby gra aktorów podporządkowana była stylistyce sztuki. U Gombrowicza ludźmi kieruje układ sił, co wywołuje konfrontacje i stałą walkę pomiędzy nimi. Z drugiej strony postacie w Ślubie nie mówią w sposób bezpośredni. W jakiś sposób improwizują swe impulsywne reakcje, grają komedię wewnątrz komedii i odkrywa się je właśnie poprzez tę grę. Są jakby okopani na pozycjach, których aktorzy po­winni bronić. Praca ta wymagała od aktorów olbrzymiego wydatkowania ener­gii, co było zresztą siłą napędową całej inscenizacji. Dlatego często przeżywaliśmy sceny histerii. Ale chciałem, aby cała ta gwałtow­ność służyła rzeczywistości emocjonalnej.

Wystawienie "Ślubu" zbiegło się z powrotem Gombrowicza do Europy, w 1963 r., i z przyjazdem do Paryża. Wtedy go spotkałeś. Jakie zrobił na tobie wrażenie?

Spotkałem Gombrowicza dwukrotnie: gdy przybył do Paryża w 1963 r. i rok później w Royaumont. Rozmawialiśmy po hiszpańsku. Mówił gwarą z Buenos Aires. Nie wiem, gdzie się tego nauczył, być może rozmawiając z prostymi ludźmi. Gombrowicz wybierał sło­wa zabawne, zawsze odpowiednio użyte. To właśnie i jego polski akcent - było malownicze. Nie używał formalnego języka. Kiedy myślę o nim, zawsze widzę jego głowę wyrzeźbioną w marmurze, nieprzeniknioną. Nie sposób było poznać do głębi jego myśli. Za­wsze kryła się w nim rezerwa, której nie eksponował. Zachowywał zawsze dla siebie możliwość wyciągnięcia ostatniej karty. Ta nie-przeniknioność, z której zresztą wychodził z humorem, dla mnie związana była z nieufnością.

A jak Gombrowicz zachowywał się wobec reżysera i jego pracy nad sztuką? Czy ingerował w reżyserię?

Kiedy Gombrowicz przyjechał w maju 1963 r., prace nad naszym pomysłem były już bardzo zaawansowane. Od konkursu dzielił nas miesiąc. Powiedział do mnie: "Slub jest sztuką bardzo prostą. Nie chcę nic modernistycznego". Ta idea prostoty i "modernizmu" była trudna do przełknięcia. Jego obsesyjne powtarzanie słów ta­kich jak "świntuch" czy "paluch", jego wymyślne konstrukcje, w który forma tworzy się sama, to wszystko jest zaprzeczeniem prostoty. A jak wiedzieć, czy robi się coś modernistycznego, czy nie? Rozmawiałem z Gombrowiczem zwłaszcza o aspekcie muzycz­nym jego sztuki. Powiedziałem, że moje główne pomysły dotyczące pracy aktorów czerpałem z konstrukcji muzycznej Ślubu naładowa­nego energią, a więc agresywnością. Uwagi Gombrowicza trochę mnie zniechęciły. Nie chciałem, aby przychodził na próby. Gom­browicz nie nalegał. Wyjechał niemal natychmiast do Berlina.

Ślub nie był spektaklem zrealizowanym w normalnych warunkach. Borykaliśmy się z niewarygodnymi problemami. Gdyby, na przy­kład, Gombrowicz zobaczył próbę, na której wszyscy aktorzy krzy­czeli stojąc wokół krzesła, które zastępowało nie istniejące jeszcze dekoracje, byłby zdeprymowany. My również. W tej sytuacji, gdy wszystko wisiało na włosku i mogło zawalić się z powodu jednego szczegółu, powiedziałem sobie: jeśli autor będzie się wtrącać i zacz­nie opowiadać, że trzeba to zagrać inaczej, wszystko to skończy się katastrofą. Nie chciałem wprawdzie widzieć go na próbach, jed­nak bardzo mi zależało, aby zobaczył spektakl. Gombrowicz, choć in­teresował się przebiegiem prób, na premierę Ślubu nie przyszedł, podobnie jak na spektakl Iwony.

"Ślub" zajmuje szczególne miejsce w twoich poszukiwaniach, for­mułując w jakiś sposób twoją koncepcję teatru. Kilkakrotnie wy­stawiałeś "Iwonę, księżniczkę Burgunda", a teraz ponownie wysta­wiasz "Operetkę". Natomiast nigdy nie chciałeś wrócić do "Ślubu". Dlaczego?

Było to unikalne doświadczenie, rodzaj doskonałej zgody na tekst, entuzjazm podzielany przez cały zespół, także cierpienie, skrajna gwałtowność i z tych wszystkich powodów spektaklu tego nie da się powtórzyć. Stanowił uwieńczenie pewnej wizji teatru. Miałem wrażenie, że wraz z przedstawieniem Ślubu wyczerpałem całkowi­cie pewne rzeczy, jakbym zamknął definitywnie pewien rozdział. Czułem, że nie byłbym w stanie odnaleźć tej samej, a przynajmniej równie silnej motywacji wracając do Ślubu. Dlatego nigdy nie chciałem wracać do tej sztuki. Doświadczenie to było dla mnie nie­zwykle ważne. Moja koncepcja teatru była praktycznie zawarta w tej sztuce, jakby autor napisał ją specjalnie dla mnie. Odpowiadała w tym momencie mojego życia temu wszystkiemu, co miałem wtedy ochotę robić. Poprzez Ślub Gombrowicz wprowadził na sceny te idee teatru i gry aktorskiej, które nosiłem wtedy w sobie, a jeszcze nie dojrzałem do ich wyrażenia.

Teatr Gombrowicza nie zmienił twojej koncepcji praktyki scenicz­nej, ale po prostu pozwolił ją wyrazić i dalej kształtować. Jak dzi­siaj, prawie trzydzieści lat później, oceniasz to doświadczenie i jego wpływ na twoją wizję teatru?

Teatr Gombrowicza zaistniał w momencie, gdy na scenach koń­czyło się panowanie realizmu. Nosił w sobie sens i charakter samej epoki, stworzonej z halucynacji, marzeń, irrealności. Miałem szczęś­cie odkryć świat, który jest fundamentem moich poszukiwań ar­tystycznych. Gombrowicz pozwolił mi odnaleźć moją drogę, mój styl. Gombrowiczowskie doświadczenie formy, skrajności, teatru wykluczającego stosunki psychologiczne miało dla mnie kapitalne znaczenie. Ze wszystkich tych elementów nadal czerpałem w mojej pracy z aktorami i w moim języku scenicznym. Wzbogacały mnie w wyjątkowy sposób i dawały mi wolność. Trudno w istocie po­wiedzieć, jak duży był wpływ Gombrowicza na całość moich prac, a nawet na te, które nie pozostawały w bezpośrednim związku z teatrem Gombrowicza. Głównie od niego nauczyłem się tej zdyscy­plinowanej, skodyfikowanej wolności.

Czy twoim zdaniem Gombrowicz należy do Teatru Absurdu? Przez wiele lat usiłowano go w ten nurt teatralny wtłoczyć.

Nie. Wydaje mi się, że sam się przed tym bronił za życia. Twór­czość Gombrowicza nie wyrażała epoki, konkretnego momentu his­torycznego. Korzenie jego dzieła sięgają dużo głębiej, czerpią po­karm z całej literatury. Gombrowicz jest bardzo polski i, być może, zrozumienie jego twórczości wymaga nie lada wysiłku. Szekspira też nie przyswojono sobie z dnia na dzień. Wspominam tu Szeks­pira, gdyż Gombrowicz wiele mu zawdzięcza, ale równocześnie ko­rzysta z niego na swój, oryginalny sposób. I to jest w nim naj­ważniejsze.

"Operetkę" wystawiałeś już przed dwudziestu laty w Bochum. Tamta inscenizacja różni się zasadniczo od dzisiejszej nie tylko pod względem języka, ale zwłaszcza koncepcji sztuki.

Moją pierwszą wersję Operetki oparłem na pojęciach przemocy, skrajności, agresji. Rozliczyłem się tu jakby z pewnym stylem, który został w tej sztuce doprowadzony do punktu kulminacyjnego. Z jed­nej strony pominąłem w tej inscenizacji warstwę operetkową sztuki, która przecież była niezwykle istotna dla jej konstrukcji, gdyż tworzyła pewien dystans wobec przekazywanych idei - na korzyść bardziej ekspresywnej pracy nad grą aktorów. Z drugiej strony pominąłem także pierwszy akt, który mimo że jest tylko wprowa­dzeniem, ma także kapitalne znaczenie dla dalszej akcji sztuki. Na­stępnie wybrana scenografia, układ sceniczny czyniły ten pierwszy akt nieprawdziwym, wysuwając na plan pierwszy bal maskowy, a zwłaszcza obraz destrukcji dekadenckiego społeczeństwa i celebrację bankructwa ideologii. Postacie nie miały nic z frywolnej i nie wy­muszonej, ale sympatycznej sztuczności, charakterystycznej dla ope­retki. Z góry już były monstrualne i surowo ocenione. Sądzę, że taka koncepcja nie stanowiła ram dla ogólnej idei sztuki, a więc ukaza­nia historii w tradycyjnej formie operetki. W konsekwencji takie ukazanie sztuki kłóciło się z formą pomyślaną przez autora. W tym spektaklu termin "operetka" rozumiałem jedynie w sensie operet­kowego świata, a nie w znaczeniu teatralnej i muzycznej formy sce­nicznej, w której mieszczą się olbrzymie i bardzo interesujące moż­liwości poszukiwań artystycznych.

Czy w twoim obecnym potraktowaniu tej sztuki chodzi o nowe odczytanie jej problematyki filozoficznej i politycznej?

Wydaje mi się, że dzisiaj tekst sztuki nabiera większej ostrości i siły niż dwadzieścia lat temu i że ostateczne posłanie dzieła: zde­maskowanie gęb, zachowań, stwierdzenie klęski polityki i ideologii, które wtedy mogło wydawać się mętne, jest dzisiaj przejrzyste i czytelne. Przed dwudziestoma laty nie rozumiano postawy sceptycz­nej, czy wręcz negatywnej wobec wszelkich ideologii. Gombrowicza uważano za anarchistę czy reakcjonistę, niewątpliwie dlatego, że w latach siedemdziesiątych bardzo silne były nadzieje pokładane w le­wicy bardziej konstruktywnej niż siły zrodzone z roku 68. Okres konsensusu, w jakim dzisiaj żyjemy, zlanie się lewicy z prawicą, dewaluacja każdego systemu ideologicznego potwierdzają słowa Gombrowicza. Tak więc sztuka w swojej politycznej wymowie wy­daje nam się bardziej aktualna, bardziej trafna. Dla mnie jednak jej siła leży dzisiaj bardziej w idei demaskowania postaw niż w potępieniu ideologii. To dzięki tej myśli wydaje mi się Gombrowicz bardziej aktualny i bardziej niepokojący niż był - być może - dwadzieścia lat temu.

Jak ewoluowała koncepcja muzyczna spektaklu od twojej pierw­szej do drugiej wersji "Operetki"?

Muzyka nie była wystarczająco obecna ani wykorzystana w mojej pierwszej inscenizacji Operetki, zwłaszcza tam gdzie to ma znacze­nie, na przykład w pierwszym akcie. Muzyka skomponowana przez Hansa Martina Majewskiego nawiązywała miejscami do walców wiedeńskich i stanowiła podkład śpiewnego sposobu mówienia, ale rozmyślnie pozbawiona została lekkości, afektacji, zabawności ope­retki. W stosunku do propozycji Gombrowicza, który widział wtedy jedynie dwie formy muzyczne możliwe do zastosowania w Operet­ce, parodiową albo oryginalną, podejmującą tematy operetki wie­deńskiej, sądzę, że możliwości, jakie otwierają się dzisiaj przed na­mi, są dużo szersze.

Tak więc stawiam teraz przed sobą problem muzyki w sposób ostrzejszy niż wtedy. Stosunek do operetki w kręgu niemieckim, gdzie forma ta jest wciąż żywa, jest zupełnie inny niż we Francji, gdzie się ją porzuca. Przynajmniej w Paryżu, gdyż ten genre ko­jarzy się z przeszłością i Offenbachem. Był to kompozytor inteli­gentny, zabawny i ironiczny i nie do tego typu operetki odwoływał się Gombrowicz. Miał na myśli głównie jej formę wiedeńską, polską czy węgierską. Sądzę, że nie ma potrzeby naśladowania muzyki XIX wieku i przypominania arii z Wesołej wdówki, żeby wywołać atmosferę beztroski. Można to doskonale zrobić dzisiejszymi środ­kami i dzisiejszą muzyką. Mam w tej dziedzinie pełne zaufanie do polskiego kompozytora, Zygmunta Krauze, który napisał już muzykę do kilku moich spektakli. Jeśli estetyka operetki jest przywrócona w mojej inscenizacji, dystans wobec niej musi być oczywisty w muzyce, która nie powinna się powtarzać.

Przekład: EWA KOLASIŃSKA