WITOLD GOMBROWICZ na francuskich scenach
L GOMBROWICZ WCHODZI NA SCENĘ. WALKA O "ŚLUB"
Opublikowanie w 1958 r. w Paryżu Ferdydurke i jej olbrzymi sukces spowodowały, iż we Francji zainteresowano się twórczością tego znakomitego nieznajomego, Witolda Gombrowicza, który z Argentyny ruszył na podbój Europy. Zaczęto mówić o jego teatrze, ale usiłowania, jakie podjął Camus, by wystawić jego Ślub, spełzły na niczym. Jean-Louis Barrault, któremu wręczono tekst sztuki podczas jego tournee po Ameryce Łacińskiej, nie przeczuł jednak, jak wielkie będą jej znaczenie i rezonans w świecie.
Dopiero w 1963 r. młody, nie znany w Paryżu reżyser argentyński Jorge Lavelli, który wygrał konkurs Młodych Teatrów prezentując właśnie Ślub, narzucił Francji swój talent i teatr Gombrowicza. Nie obeszło się bez skandalu. Spektakl, powtórzony w teatrze Recamier, a następnie grany na Festiwalu w Berlinie i podczas tournee, wywołał oburzenie i zyskał sobie tyluż entuzjastów i gorących obrońców, jak Georges Lerminier, Lucien Goldman, Jacques Lemarchand, co zaprzysięgłych wrogów i zawziętych prześladowców. "Najgorsze jest to - napisał w Les Nouvelles Litteraires filozof Gabriel Marcel - że ten skandaliczny spektakl pokazano w teatrze Recamier znajdującym się pod patronatem Ligi Nauczania. Można więc wnioskować, że uczniowie naszych liceów zostaną zaproszeni do oklaskiwania tych niegodziwości". A Jean-Jacques Gauthier w Figaro zanotował: "Drżę jeszcze na wspomnienie okropnego wieczoru, jaki spędziłem w teatrze Recamier".Pisarz i filozof, Lucien Goldman, zafascynowany sztuką ("Był obecny każdego wieczoru na przedstawieniu, od początku do końca, był częścią naszego teatru" - przypomina Jorge Lavelli), biorący dzieło Gombrowicza w obronę, odpowiedział na te ataki artykułem we France Observateur - Krytyka niczego nie zrozumiała. Poza tymi polemikami jedno było pewne: Ślub dobił ostatecznie przestarzałą retorykę przedstawienia teatralnego i narzucił nieodwracalnie nowy język sceniczny i nowy sposób pracy aktora, zgodnie z nową formą pisarstwa. Gombrowicz skomponował swoją sztukę jak partyturę muzyczną, a Lavelli potraktował ją na scenie jak "śpiewaną symfonię", usiłując odnaleźć w rytmie gry aktorskiej kompozycję muzyczną dzieła, jego crescendo i decrescendo, jego solo i jego chóry i wyrażając liturgię barokową sennego postrzegania głównej postaci przekształcił sztukę w rodzaj uroczystej mszy. Do muzycznego przedstawienia utworu doszła właściwa muzyka skomponowana przez Diego Masona. Wmieszana w tekst, stawała się jakby repliką. Scenografia Krystyny Zachwatowicz: dekoracja zrobiona z zardzewiałego żelastwa, wraków ciężarówek i spalonych samochodów, kostiumy, worki i trupie makijaże sprawiały wrażenie - bardzo silne - zdegradowanego świata, jak u Goi. Ta estetyka brzydoty sprowadziła na manowce krytyków przyzwyczajonych do obrazów konformistycznych i realistycznych. Tymi słowami wyraził w Carrefour Christian Megret obrzydzenie, jakie wywołał w nim wygląd postaci: "Nigdy nie widziałem czegoś podobnego. Aktorzy z trupim makijażem, obdarci. Z wyjątkiem dwóch, Henryka i Władzia, o normalnym wyglądzie twarzy, chociaż też cali w plamach. A już szczytem wszystkiego jest Maria. Ohydny koczkodan. Uda słoniowate, lalkowate, sztuczne. (...) Nigdy na scenie tak nie zniekształcono, nie wyszydzono ludzkiej twórczości. Aktorka, która gra Marię, musi bardzo kochać swoją sztukę, by zgodzić się na takie oszpecenie". Walka o Ślub zostaje jednak wygrana i bardziej wyrafinowani krytycy przyjmują w końcu lekcję Lavellego. Gilles Sandier, który kilka miesięcy wcześniej mówił w związku ze Ślubem o "Goi śmietników", chwali w Arts (z 15 I 1964) "dyscyplinę i wielką siłę urzekającą" reżyserii, a Christian Megret przyznaje: "Być może Ślub jest arcydziełem tego teatru okrucieństwa ulubionego przez Artauda". "Włamując się" na sceny francuskie Ślubem, Iwoną, księżniczką Burgunda wystawioną przez Lavellego w sierpniu 1965 r. w Chalon-sur-Saone, a następnie graną na Festiwalu w Wenecji i w Odeon-Theatre de France, teatr Gombrowicza zajął ostatecznie swoje miejsce we francuskim pejzażu teatralnym.
2. TRIUMF "OPERETKI"
Uznano go i przylepiono etykietkę "teatr absurdu". Z tego ciążącego mu i zniekształcającego go pokrewieństwa na próżno usiłował się wyzwolić. Jorge Lavelli wystawia jeszcze Iwonę, księżniczkę Burgunda w Zurychu w listopadzie 1967 r., przygotowując jednocześnie koncepcję Operetki, którą wystawi w Bochum. Gombrowiczowi leżała na sercu kwestia muzyki, zasadnicza w tym utworze. W obfitej korespondencji, prowadzonej z Lavellim w latach 1967-1969, Gombrowicz wyjaśniał dość szczegółowo swoje sugestie dotyczące muzycznej oprawy sztuki, proponując dwie formy: albo parodię muzyki operetkowej inspirowaną znanymi ariami wywodzącymi się z tradycji wiedeńskiej (Lehar, Strauss), albo oryginalną kompozycję w stylu operetki napisaną przez współczesnego kompozytora. Myślał o Luciano Berio. "Operetka - pisał w 1967 r. do Jorge Lavellego - musi wyglądać jak operetka w stylu wiedeńskim lat 1900. Muzyka uwertury (krótkiej) byłaby mieszaniną starych arii. Dość idiotyczne melodie operetkowe byłyby od czasu do czasu przerywane ultranowoczesnymi irytującymi dysonansami. Ale to nie będzie w żadnym przypadku czysty modernizm. Chodzi tu cały czas o operetkę jako gatunek. Trzeba dużo muzyki. Powinna być łatwa, melodyjna, ale jednocześnie z iskierką". Równolegle do Lavellego inny młody reżyser, Jacąues Rosner, przygotowywał inscenizację Operetki w Theatre National Populaire w Chaillot w 1969 r. W lipcu 1969 r., na dwa tygodnie przed śmiercią, bardzo przejęty przyszłością sceniczną swoich utworów, Gombrowicz gościł go przez kilka dni w Vence. W trakcie wielokrotnej lektury sztuki nalegał na jej operetkowy aspekt w stylu wiedeńskim lat 1900, sugerując rodzaj "operetki za 3 grosze", która swoim muzycznym klimatem przypominałaby Króla Ubu Jarry'ego i Operę za trzy grosze Brechta. Francuska inscenizacja Operetki 20 I 1970 r. w sali Gemier teatru Chaillot, w reżyserii Jacquesa Rosnera, została przyjęta z entuzjazmem przez prawie całą krytykę. Wielki sukces odniosła zwłaszcza wśród publiczności i grana była o miesiąc dłużej, przy wypełnionej sali. Jacques Rosner pozostał wierny Gombrowiczowskiej koncepcji sztuki. Konsekwentnie realizując konwencję operetkową nie poskąpił środków: 10 muzyków, 34 aktorów, przedstawienie prestiżowe i z rozmachem. Judith Magre, śpiewająca i tańcząca, świetna jako Księżna Himalaj, Catherine Hubeau z Komedii Francuskiej jako Albertynka, jaśniejąca wdziękiem i urokiem swej nagości w finale, Alain Mottet, doskonały dandys Fior, Gabriel Cattand i Guy Michel jako arystokraci, Roland Bertin jako Hufnagiel... Partytura Karela Trowa brzmiąca walcami Lehara i polkami wymagała tradycyjnej choreografii, istotnej w całym spektaklu, którą stworzyła Barbara Pearce. Dekoracja na poły zbudowana, na poły będąca montażem fotografii kolorowej autorstwa Maxa Schoendorfa: w pierwszym akcie fasady domów, w drugim akcie plansze przedstawiające barokowy zamek, którego ruiny w trzecim akcie ukazywały tło teatru, wreszcie kostiumy: fraki, sukienki w stylu lat dwudziestych lub krynoliny, stroje myśliwskie, mundury faszystowskie, sutanna, którą można przerobić na mini-spódniczkę, wszystko podane po francusku, miały jednocześnie coś z klimatu operetki, szaleńczej i rozhulanej, oraz z maskarady. Jacquesowi Rosnerowi udało się wtopić patos historii, szyderczy obraz cierpiącej ludzkości w śpiewkę i frywolność operetki. Poza opinią Jacquesa Gauthier, który, wiecznie nieufny wobec awangardowej dramaturgii, napisał: "Jest to utwór długi, ciężki, nafaszerowany symbolami, często dość niejasnymi", spektakl wywołał bardzo pochlebne reakcje, ówczesna sytuacja polityczna wpływała istotnie na interpretację sztuki. Mathieu Galey (Combat z 3 I 1970) widział w niej "symboliczne przedstawienie Maja 1968 w kostiumach z 1900". Rosner potraktował jednak dialektykę Gombrowiczowską: młodość-dojrzałość raczej z punktu widzenia filozoficznego i etycznego niż politycznego.
Nicole Zand podkreślała w Le Monde finezję i wyczucie niuansów reżyserii Rosnera, który "umiał umieścić z wielkim poczuciem smaku, precyzją i humorem elementy konwencji ukazując mimo to pęknięcia zapowiadające zbliżający się chaos". Pierre Marcabru wychwalał w Paris Presse "uczciwą i precyzyjną pracę unikającą konwencji sztuki politycznej, by osiągnąć poezję, która jest rewolucją, a jeszcze bardziej wolnością". F.R. Bastide w Les Nouvelles Litteraires wychwalał perfekcję spektaklu: "W Operetce Gombrowicza jest coś z Lampedusy, ale też z Geneta, Prousta i Brechta".
Jakąż drogę przeszedł teatr Gombrowicza - od ataków i inwektyw, których był obiektem Ś1ub w 1963 r., do pochwał zgotowanych Operetce w 1969 r.
3. LATA CZYŚĆCA. PONOWNE ODKRYCIE I NOWE KONCEPCJE
Paradoksalnie uznanie to nie szło wcale w parze z obecnością sztuk Gombrowicza na francuskich scenach. Aż do 1982 r. nie było we Francji ani jednej realizacji scenicznej godnej miana teatru Gombrowicza. Inscenizacja Iwony, księżniczki Burgunda w wykonaniu zespołu z Nancy w roku 1967 była śmieszna i histeryczna, zniekształcała zupełnie myśl autora. Montaż na podstawie nie dokończonej sztuki Historia wzbogaconej fragmentami Dziennika i Ferdydurke, a zatytułowany Witold, przedstawiony w 1981 r. przez młody zespół Theatre du Hangar, pomylił nagość z ekshibicjonizmem - spektakl obył się bez kostiumów.
I tak dwanaście lat po swojej udanej Operetce znowu Jacques Rosner wydobył go z "czyśćca" wystawiając w maju 1982 r. w Teatrze Odeon Iwonę, księżniczkę Burgunda. Był to spektakl okrutny, fascynujący, o zdumiewającej sile obnażającej ludzką naturę. Koncepcja biograficzna, jaką posłużył się w reżyserii Jacques Rosner, precyzyjna i zdyscyplinowana, była wyśmienicie wspomagana realistyczną scenografią i kostiumami Maxa Schoendorfa, liczącego się z kontekstem historycznym sztuki i jej charakterem autobiograficznym. Dekoracja całkowicie zrobiona z czarno-białych fotografii przedstawiała: promenadę z drzewami w I akcie, salę gimnastyczną w apartamencie Księcia w II akcie i salę przyjęć w aktach III i IV. Kostiumy w tonacji czarnej, szarej, białej przypominały modę lat trzydziestych. Kostiumy pary królewskiej i Księcia Filipa były skopiowane z rodzinnych fotografii Witolda Gombrowicza. Realistyczna oprawa wydobywała jeszcze lepiej atmosferę sennych majaków, parafreudowski klimat spektaklu przybierającego powoli charakter halucynacyjnego baletu, w którym, jak w makabrycznym tańcu, przeobrażał się widmowy dwór. Ilustracja muzyczna Andre Serre, ograniczona do jednego motywu parodiującego uroczyste fanfary, wybijała kolejne zwroty akcji. I tu także Jacąues Rosner odwołał się do wielkich aktorów francuskich: Patrice Kerbrat (Filip), Jean Le Poulain (Król), Anne Ducaux (Królowa), Guy Michel (Szambelan), Nathalie Becue (Iwona). Ich gra, oscylująca pomiędzy groteską a patetycznością, szeptem a krzykiem, nadawała spektaklowi magiczny i urzekający ton dziwnego rytuału. W podejściu do teatru Gombrowiczowskiego dominują w latach osiemdziesiątych trzy aspekty: pogłębienie zrozumienia całościowej problematyki jego twórczości, nowe jej adaptacje (dotychczas trzymano się pierwszych przekładów Ślubu i Iwony... Jadwigi Kukułczanki i Operetki Konstantego A. Jeleńskiego i Genevióve Serreau) oraz coraz dalej idące badania nad możliwościami muzycznymi jego tekstów. W dwadzieścia lat po Lavellim młody aktor i reżyser Daniel Martin przedstawił w maju 1984 r. w Teatrze Chaillot, w sali Gemier w Paryżu, własną i oryginalną wersję Ślubu, proponując całkowicie zrewidowaną wizję sztuki zarówno w odniesieniu do tekstu, jak i jego inscenizacji. Adaptacja przygotowana wraz z Bogusławą Schubert przywracała całkowicie ton, rytm, tę szczególną melodykę frazy Gombrowiczowskiej, uwzględniając jednocześnie symfoniczną, muzyczną budowę sztuki. Budując swoją reżyserię wokół głównego tematu twórczości Gombrowicza: stwarzania się wzajemnego ludzi poprzez formę, Daniel Martin nie wymazał wynikającej stąd wielości tematycznej ani jej podstawowych sprzeczności. Wyrzucając z tytułu sztuki rozdajnik le - Mariage, a nie Le mariage - położył akcent nie na ceremonii ślubu, ale na połączeniu, w szerszym sensie tego słowa, wzajemnym przyciąganiu się ludzi, stosunkach w ramach pary.
Zasada, jaką kierował się w swojej pracy, polegała na stworzeniu gry lustrzanych odbić, symetrycznych odpowiedników zarówno w płaszczyźnie poruszanych problemów, jak i gry aktorów, języka, muzyki i dekoracji, bez wydobywania z tego ogólnego sensu. Tak więc w tej koncepcji otwarcia i wielości znaczeń każda interpretacja jest możliwa: Freud nie wykluczający wcale Sartre'a ani Junga, ani Lacana, ani nawet Foucault. Tematy, postacie, grupy, style muzyki, języki: mówiony i śpiewany, łączyły się i budowały według wewnętrznej logiki spektaklu, podczas gdy gra aktorów organizowała się według sposobu gry międzyludzkiej. Aktorzy zrozumieli i oddali z najwyższą inteligencją różnorodność języków, stylów i tonów: Bertrand Boiwoisin {Henryk), dominujący-zdominowany, Jean-Claude Legay (Władzio) z wzbogacającym postać dublerem znikającym w trakcie sztuki, Franęois Clavier (Pijak) przechodzący z łatwością od uniżoności do perfidii, Bogusława Schubert tworząca Manię o wzniosłej wulgarności, Hólene Duc i Raymond Jourdan (para królewska, rodzicielska) grający całą gamę przemocy i sentymentalizmu. Scenografia Michała Launay - jedna dekoracja trójwymiarowa: metalowa konstrukcja wyobrażająca jednocześnie rozpadające się miasto, rusztowanie lub przyszłe miasto, w którym rozpoznać można było karczmę przekształcającą się w drugim akcie w dwór królewski, oddawała doskonale stały, nieograniczony, kosmiczny ruch przestrzeni międzyludzkiej. Oryginalność spektaklu polegała na wyjątkowym znaczeniu, jakie nadano muzyce skomponowanej na głos i instrument przez Bernarda Cavannę. Muzyka była stale obecna na scenie dzięki muzykom włączonym do akcji sztuki oraz śpiewaniu niektórych ustępów tekstu przewidzianych początkowo do mówienia. Muzyka pomyślana była w ten sposób jako samodzielny język. Wzbogacała sposób porozumiewania się i ujawniała sztuczność zachowań. Partytura sięgała do bardzo różnych możliwości głosowych, form, stylów, gatunków muzycznych poczynając od przestarzałej, niemodnej arii operowej i zniekształconych śpiewów liturgicznych szokująco brzmiącymi akordami aż do muzyki dopiero rodzącej się, poszukującej formy.
4. POZA TEATREM
Banałem jest stwierdzenie dzisiaj, że całe dzieło Gombrowicza - jego powieści, opowiadania, a nawet Dziennik - ma budowę dramatu. Cóż więc dziwnego, że próbuje się je prawie w całości przenieść na scenę? Zadanie to nie jest jednak tak łatwe, jak się wydaje. Gombrowicz bywał więcej niż sceptyczny, jeśli chodzi o adaptacje jego utworów powieściowych na scenę. W 1964 r. po przybyciu do Paryża napisał do Jorge Lavellego: "Jeleński przygotowuje adaptację teatralną Dziewictwa. Sądzę, że jest to niemożliwe. Moje opowiadania nie nadają się do adaptacji. Nie sprzeciwiam się temu, chociaż pewny jestem porażki". Sceniczne adaptacje prozy Gombrowicza we Francji są w istocie nowym zjawiskiem. Nie tyle dlatego, że rezerwa autora zniechęcała dotychczas "autorów przeróbek literackich. Brak wielkich środków finansowych i scenicznych, jakich wymagają sztuki teatralne Gombrowicza, i strach zmierzenia się w tych tekstach z inscenizacjami Lavellego czy Rosnera, które stały się już klasyką, zniechęcają wielu młodych reżyserów, kierując ich raczej ku adaptacjom tekstów niedramatycznych, mniej kosztownych i w dodatku "dziewiczych" pod względem teatralnym. Główna trudność, jaka przed nimi staje, to z jednej strony złożoność utworów Gombrowiczowskich, a z drugiej - ich aspekt refleksyjny i wymowa filozoficzna. Tak więc wielu autorów adaptacji ulega pokusie wyczerpania tematu i wpada w pułapkę dydaktyzmu zapominając, że sztuka teatralna nie jest lekcją literatury czy wykładem myśli.
Pośród kilku adaptacji francuskich jedna zasługuje na przypomnienie, a mianowicie Ferdydurke zrealizowana przez Jeana-Marca Montela w dwóch oddzielnych spektaklach przedstawionych na Festiwalu w Awinionie w latach 1987 i 1988, a potem grana podczas tournee we Francji i za granicą. Pierwsza, Wezwanie na świadka, napisana na podstawie pierwszych rozdziałów powieści, wzbogacona cytatami i odniesieniami do innych tekstów Gombrowicza, jest plątaniną wybuchowych sytuacji, w których "trzech aktorów zwielokrotnia tony, postawy, gesty, grając kilka postaci: Jojo, jego koledzy szkolni, Fanfan, Pimko, dyrektor szkoły, kulturalne ciotki etc, odwołując się w ten sposób do wzajemnej wymienialności postaci u Gombrowicza. Spektakl jest oparty na stosunku bezpośrednim i energetycznym pomiędzy ciałami aktorów, jedyną dotykalną, konkretną rzeczywistością, a wyobraźnią widza, który sam fizycznie wciągnięty w grę, przywołany na świadka przez aktorów, staje się wspólnikiem ich działania i aktorem. Drugi spektakl Montela, oparty na drugiej części powieści, opowiada wiejską przygodę Dede siedemnastoletniego i trzydziestoletniego Jojos obaj ofiary wzajemnych grymasów, szaleńczo poszukujący autentyczności. Wprowadzając do gry sam rdzeń tematyki Gombrowiczowskiej: dystans wobec formy, gra i wzajemne stwarzanie się ludzi - Jean-Marc Montel wraz z sześcioma aktorami tworzy z powodzeniem samodzielne opowiadanie sceniczne, prawdziwą sztukę poruszaną własną dramatyczną sprężyną. Z całym swoim sceptycyzmem i nieufnością wobec adaptacji Gombrowicz polubiłby niewątpliwie ten spektakl.
Przekład: EWA KOLASIŃSKA