Artykuły

Obserwując różne koncepcje wystawienia Operetki na scenie zauważamy, iż rośnie znaczenie jej elementu muzycznego. Muzyka stalą się wręcz samodzielnym językiem. Kompozycja Zygmunta Krauzego rozsadza i przeobraża całkowicie strukturę muzyczną zaproponowaną na początku przez autora. Wy­jątkowo wierna duchowi tekstu, oddaje niezwykle precyzyjnie este­tyczną i filozoficzną myśl Gombrowicza.

IRENĘ SADOWSKA-GUILLON Sugerując formę muzyczną dla swej "Operetki" Witold Gombrowicz proponował dwa rozwiązania: parodię tradycyjnej operetki wiedeńskiej lub współczesną orygi­nalną kompozycję. Z tych dwóch propozycji dotąd przeważała for­ma parodii. Na jakiej zasadzie opiera się Twoja koncepcja muzycz­na "Operetki"?

ZYGMUNT KRAUZE Moja kompozycja nie ma w sobie nic z pa­rodii ani pastiszu operetki. Muzyka ta nawiązuje do przeszłości, ale w tonacji nowoczesnej.

Jaki był Twój stosunek do formy i konwencji tradycyjnej ope­retki? Czy w Twojej kompozycji odnaleźć można jakieś do niej odniesienia?

W mojej muzyce są pewne odniesienia do tematów muzycznych z operetki końca XIX wieku i początku XX, ale są bardzo dyskret­ne. Podporządkowałem się tu po prostu życzeniom Gombrowicza. Motywy te zarysowane są jednak w sposób nietypowy, nie jestem bowiem kompozytorem operetek, a fakt, iż moja muzyka napisana została na siedmioosobowy zespół, a nie na tradycyjną orkiestrę operetkową, nadaje tej kompozycji specyficzny charakter dźwiękowy i rytmiczny. Nie ma w mojej muzyce odniesień do stylów klasycz­nej operetki, nie przewijają się też znane i popularne melodie. Inspiracją była dla mnie nie tyle forma operetki, ile jej melodyczny, lekki i zabawny klimat, który widoczny jest szczególnie w pierw­szym akcie. Pozostaję po prostu wierny atmosferze operetki, którą zapamiętałem z dzieciństwa i lat młodzieńczych w Warszawie. Te wspomnienia są tak żywe, że wystarczy, abym czerpał z mojej pamięci i mojej wyobraźni.

W jakiej mierze pozostajesz wierny koncepcji muzycznej wpi­sanej przez Gombrowicza w sztukę? Na czym polega Twój wkład osobisty?

Gombrowicz wskazał w sposób precyzyjny ustępy tekstu - pio­senki, kuplety, chóry - które powinny być zaśpiewane i ubrane w szatę muzyczną. Jednakże jego wybór wydał mi się nie zawsze logiczny i dość ograniczający, gdyż przy lekturze sztuki zdałem sobie sprawę, że jej muzykalność przejawia się bardzo silnie w wielu innych kwestiach mówionych, a moim zdaniem, powinny być one również odśpiewane. Nie uważam również, aby Witold Gom­browicz, dyletant w sprawach muzyki, mógł z wystarczającą dokład­nością ustalić budowę muzyczną tekstu. Pozwoliłem więc sobie na pewną swobodę w stosunku do jego koncepcji pisząc muzykę do niektórych ustępów tekstu przewidzianych przez niego do mówienia, a nie do śpiewania. Tak więc moja kompozycja wykracza poza proste ramy muzyczne.

Oryginalność Twojej kompozycji polega na odmiennym potrakto­waniu konwencjonalnych elementów tego gatunku: tematów, ku­pletów, chórów, uwertury. To nie tylko chwyt estetyczny, formalny, ale sposób przedstawienia w formie muzycznej samej esencji filo­zofii Gombrowiczowskiej...

Chciałem w istocie przybliżyć maksymalnie formę muzyczną dzie­ła do jego najgłębszej myśli. Poczynając od uwertury, która nie jest tutaj mieszanką melodii i tematów przewijających się w utwo­rze, ale rodzajem przeglądu, przedstawienia wszystkich grup i wszy­stkich postaci, ustawieniem całej tej konfliktowej siatki. Jeśli cho­dzi o potraktowanie chórów, które ukazane są jako pojedynki mię­dzy sługami i panami, ścierającymi się poprzez piosenki, rozpro­wadziłem nakładające się na siebie, skłócone ze sobą warstwy mu­zyczne, konflikt pomiędzy dwoma grupami. Na przykład panowie śpiewają coś szeptem zakłócając śpiew służby i tworząc w ten spo­sób drugą warstwę muzyczną.

Tematy muzyczne odpowiadają nie tyle postaciom, jak prakty­kuje się to tradycyjnie w operetce, ile sytuacjom. Wydaje mi się, że w +en sposób tłumaczy się lepiej Gombrowiczowski problem re­lacji między ludźmi: zmieniające się postacie i ich zachowania, tworzenie się jednych wobec drugich w konkretnych sytuacjach. I tak na przykład Fior śpiewa swoje kuplety zależnie od sytuacji, w jakiej się znajduje - za każdym razem inną melodię.

Czy komponowanie muzyki dla aktorów, którzy nie są przecież zawodowymi śpiewakami, nie zmusza do uproszczenia partii wo­kalnych?

Przeciwnie, uważam to doświadczenie za bardzo wzbogacające i pa­sjonujące. Możliwości i cechy wokalne aktorów zostały sprawdzo­ne na samym początku, wiedziałem więc dokładnie, jak daleko mog­łem posunąć się w mojej pracy, aby nie przekroczyć zdolności in­terpretacyjnych wykonawców. Oczywiście muszę brać pod uwagę ich możliwości techniczne, znacznie skromniejsze niż możliwości profesjonalnych śpiewaków, ale jednocześnie wykorzystuję w mojej muzyce oryginalność i cechy właściwe ich głosom, ekspresję i szcze­gólną intonację, jaką aktor może wnieść do muzyki. To pomieszanie poziomów może być także elementem stymulującym, ponieważ nie­którzy aktorzy okazali się autentycznymi śpiewakami operetkowymi. Utwór ten, napisany jakby na miarę, na zamówienie, jest przez to bardziej precyzyjny, bardziej dopasowany. Co oczywiście nie wy­klucza możliwości wykonania konkretnych kompozycji przez różnych śpiewaków. Pisanie muzyki dla wykonawcy, którego się zna, poz­wala nie tylko na większą precyzję, ale daje również więcej możli­wości i większą swobodę.

Napisana "na miarę" dla konkretnych wykonawców muzyka kom­ponowana była również w powiązaniu z bardzo konkretnym zespo­łem instrumentalnym...

Charakter i skład zespołu instrumentalnego mają oczywisty wpływ na rejestr i koloryt kompozycji. Zespół złożony jest z siedmiu mu­zyków grających na pianinie, skrzypcach, wiolonczeli, trąbce, klar­necie, puzonie, perkusji, a także na akordeonie, saksofonie, orga­nach elektrycznych i małych instrumentach folklorystycznych. Nie­którzy muzycy przechodzą od jednego do drugiego instrumentu: na przykład klarnecista gra także na saksofonie, puzonista na akorde­onie czy wiolonczelista na pianinie na cztery ręce wraz z pianistą. Wybór takich, a nie innych instrumentów narzuca pewien przymus, ale niekonwencjonalny sposób ich wykorzystania stwarza za to nowe możliwości. Efekty dźwiękowe wyrażające uczucie niepokoju, zagrożenia itp. wywołane są elektronicznie, ale przez instrumenty klasyczne.

"Zamknąć w operetce pewną pasję, pewien dramat, pewien patos, nie naruszając jej świętej głupoty - oto kłopot niemały" napisał Gombrowicz w komentarzu do sztuki. Jak udało Ci się zawrzeć w partyturze tę kruchą równowagę między szaleństwem Historii, jej wiecznym krwawym dramatem a lekkomyślną i marionetkową for­mą operetki?

Unikam z jednej strony linearyzmu frywolności właściwej ope­retce w stosunku do tragizmu historii, z drugiej - rozłączenia tych dwóch elementów. Poprzez akcenty groźby, potęgujące się następ­nie, historia jest obecna w muzyce już od pierwszego aktu. Ale na­wet w najbardziej dramatycznych momentach nie przysłania ope­retki. Unikam również pleonazmów i przeładowania efektami, postę­pując przekornie (ulubiona technika Gombrowicza), wywołując gro­teskę, śmiech i kpinę za pomocą powagi, często przesadnej patetyczności. Muzyka nie stara się dodać komizmu sytuacjom, które już są komiczne. Przeciwnie, za każdym razem, gdy w tekście po­jawia się śmiech czy satyra, traktuje je poważnie. Ironia, szyder­stwo, groteskowość powinny być niezamierzonym efektem takiego potraktowania tematu.

Rozmawiała Irene Sadowska-Guillon Przekład: Ewa Kolasińska