Płatonow czyli granice swobody
Kiedy z zakurzonej półki moskiewskiego archiwum wypadł niespodziewanie mały pakunek, nikt na przełomie 1921 i 1922 roku nie przypuszczał, że te jedenaście kajetów zszytych mocno nićmi rzuci nowe światło na powszechnie znanego już autora. Żmudnym badaniom N. F. Bielczikowa zawdzięczamy brak wątpliwości, iż ten rękopis bez tytułu i bez podpisu to młodzieńczy utwór Czechowowski, odrzucony przez Teatr Mały jeszcze w latach 80.
Kędy jedenaście lat potem zbiorowe wydanie "Dzieł" Czechowa, w oparciu o mylną przesłankę listu brata pisarza - Aleksandra, uznało dramaturgiczny debiut znakomitego twórcy za zaginiony tekst "Bez ojcowizny", nikt się spodziewać nie mógł, że zmianę tytułu przyniesie teatralna praktyka i to zagraniczna. Sukces inscenizacji Jean Vilara na Festiwalu w Bordeaux w roku 1956 nie tylko opatrzył utwór nazwiskiem głównego bohatera ("Ce fou de Platonov"), ale także położył kres używaniu określenia "Sztuka bez tytułu".
Kiedy zaś w roku 1962 na deskach Teatru Dramatycznego stołecznego miasta Warszawy pojawiła się za sprawą Adama Hanuszkiewicza polska prapremierowa wersja sztuki, żaden z koneserów - pewnych, że "Płatonow" nie zagrozi "Czajce", nie przebije "Trzech sióstr", ani nawet na chwilę nie dorówna "Wiśniowemu sadowi" - nie liczył na taką żywotność bardzo nierównego utworu. Wrażenie, jakie niosła za sobą główna partia niezrównanego wtedy Gustawa Holoubka, zdawało się wieszczyć zupełnie coś przeciwnego. Polska zaś recepcja "Płatonowa" dowiodła nie tylko słuszności tej intuicji. Widać to było także w krakowskich próbach interpretacji tego dramatu o "młodym gniewnym" rosyjskiej prowincji. Zarówno inscenizacji Jerzego Golińskiego w Teatrze im. Słowackiego z Tadeuszem Hukiem w roli tytułowej, jak i zamrożona na półkach telewizyjna propozycja Bohdana Hussakowskiego potwierdzały sens zdania, które w ankiecie redakcji "Le Theatre dans le monde" wypowiedział w roku 1961 wspomniany Vilar: "Domagam się pełnej swobody, zarówno w wypadku sztuki Czechowa, jak i utworu każdego innego pisarza".
Znaczyło to, że "Płatonow", przynoszący ze sobą pokaźną połać czteroaktowego tekstu, rozpisanego dokładnie na 83 sceny, podlegać musi procesowi adaptacji. Adaptacja zaś oznacza podejście publicystyczne. Jawił się bowiem Płatonow, uwikłany w 4-poziomową intrygę miłosną, przedstawicielem antymieszczańskiego buntu, który w każdym dziesięcioleciu naszego wieku przybierał różne twarze.
Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych był dla twórców zbuntowanym młodzieńcem, ulepionym z tej samej gliny, co amerykańscy "buntownicy bez powodu" czy angielscy "young angry men". Potem, dziesięć lat później, ten wiejski nauczyciel, który w wyzwaniu rzuconym całemu otoczeniu łamie serca jednocześnie aż czterem kobietom, bywał zrewoltowanym studentem, negującym tradycyjną obyczajowość. Jeszcze inaczej rysował się jego dekadencki weltschmerz w połowie lat siedemdziesiątych. Jerzy Trela z telewizyjnego spektaklu nawiązywał do swej "młodszej" twarzy do tragedii "rozjechanego" przez życie dojrzałego mężczyzny, któremu w życiu - oprócz powodzenia u kobiet - nie dane było dojść do niczego.
Każda z tych trzech zarysowanych możliwości interpretacji "Płatonowa" wymagała pogłębionej psychologii i wycieniowanego rysunku. Dlatego można było wielbić Holoubka i zaprzeczać Hukowi. Dlatego przeciwstawiając Huka - Treli można było dowodzić o stopniu tragizmu wziętej na siebie życiowej roli, którą na oczach wszystkich i wbrew wszystkim tworzy Płatonow.
Można oczywiście odrzucić wszystkie niuanse. Można udawać, że wszystko jest proste i jasne. Że wszystko to gra niedoświadczonego autora. Trzeba ją więc poprawić. Trzeba zabawić się wszystkim. Bo wszystko jest niepoważnym udawaniem. Nawet w tekście Czechowa. Ergo: należy być od Czechowa mądrzejszym. To przecież takie łatwe. Płatonow w takim wydaniu to pijus, z opilstwa przewracający się w towarzystwie; to dziwkarz, gżący się w oczach wszystkich; to kabotyn, wyzywający swoich rozmówców; to damski bokser, podnoszący rękę na kobiety, które się już mu znudziły; to wreszcie gracz, grający w swym życiu znaczonymi kartami.
Taki Płatonow w interpretacji Jana Nowickiego (niewiarygodne ale prawdziwe!) pojawił się na deskach Starego Teatru. A stało się to za sprawą Filipa Bajona, znanego filmowca, który zabłądził w czasie przerwy w zdjęciach na scenę i Filipa Bajona - znanego pisarza, który usiłował poprawić Czechowa. Powstała tym sposobem farsa z małego realizmu rodem. Nie o to chodzi przecież, że Nowicki obnaży nagle biust Doroty Pomykały (Sonia), że ściągnąwszy spodnie uciekać będzie przed Anną Dymną (Anna), a w szlafmycy ścigać Dorotę Segdę (Sasza). Nie chodzi nawet o realistycznie imitacje kopulacji czy womitu. Nie chodzi też o spotęgowanie kabotyńskich reakcja.
To wszystko reżyserowi wolno. Pod jednym wszakże warunkiem: że te wszystkie koncepty zagrają w całości, że te wszystkie przeszczepy zaowocują. Inaczej brzmieć będzie tylko rechot widowni, która zawsze chętniej obejrzy farsę, aniżeli tragedię. Dobrze jest się pośmiać z byle czego. To rozpręża. Ale czy ,,Płatonow" to na pewno głupia farsa i ubaw po pachy?
Na to pytanie odpowiedzmy od razu: nie. Na pytanie zaś drugie: jakie to granice swobody ma reżyser, podejmujący tekst "Płatonowa", odpowiadał cytowany już Jean Vilar: "Każdy utalentowany reżyser i tak dostrzeże granice własnej swobody". Szkoda, że tych hamulców w Starym Teatrze brak. Bez maszynisty jedzie się dobrze. Ale tylko na początku. Potem katastrofa jest nieunikniona.