Listopad w Teatrze Polskim
Z pewnym zdumieniem oglądałem w styczniu "Listopad" H. Rzewuskiego. Trudno to nawet z perspektywy kilku miesięcy wytłumaczyć. Wprawdzie "Kwartet dla czterech aktorów" Bogusława Schaffera określał już charakter uprawianego teatru i ambicje artystyczne realizatorów, to jednak dojrzałość myślowa tej nowej realizacji, precyzyjne wyważenie akcentów w okresie tak pełnym nierównowagi mogły zaskakiwać. Tak się złożyło, że dwa miesiące wcześniej oglądaliśmy w Poznaniu "Poloneza" J. S. Sity, którego w ramach gościnnych występów pokazało naszej publiczności warszawskie "Ateneum". To głośne przedstawienie grane w doborowej obsadzie z Aleksandrą Śląską i Janem Świderskim na czele pomaga lepiej zrozumieć wartość poznańskiego "Listopada". Oba utwory dotyczą tego samego okresu historycznego, końca Rzeczypospolitej Szlacheckiej, czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego. Ten tragiczny finał odbywa się w "Polonezie" na szerokim forum narodowym, a więc w sejmie, dworze królewskim, także w perspektywie jeszcze szerszej, bo międzynarodowej, inaczej mówiąc w promieniach Słońca Północy, jak nazywa się carycę Katarzynę w tej sztuce. Interesy narodowe i te najbardziej jednostkowe, indywidualne, gry polityczne z ich nieubłaganą logiką, racje moralne i etyczne stron - wszystko to poznajemy poprzez oracje, wystąpienia w miejscach publicznych, na przyjęciach towarzyskich, w apartamentach dworu i w dodatku w momentach dużej wagi, kiedy jeśli się nawet niczego już nie rozstrzyga, to na pewno te w ukryciu powzięte rozstrzygnięcia ujawnia. To decyduje, że dramat toczy się na wysokiej nucie, jest podniosły, ceremonialny, nigdy nie schodzi się tu z koturnu historycznego. Uwierzytelnione jest to jednak wierszem prawdziwego poety, autora sztuki J. S. Sity, świadomie nawiązującego do znakomitych tradycji romantycznych. Na tym tle najlepiej widać odmienność poznańskiego "Listopada", jego zalety. To przedstawienie można nawet odczytywać jako swego rodzaju polemikę ze sposobem myślenia czy traktowania tematu, jakie odnajdujemy w "Polonezie". Mikołaj Grabowski, autor adaptacji i reżyser przedstawienia też interesuje się tragicznym splotem prowadzącym do zguby narodowej u końca osiemnastego wieku, ale nie szuka odpowiedzi, wyjaśnienia na szerokim forum narodowym. Rezygnuje z tej perspektywy. Schodzi do losu jednostkowego i wtedy w sposób zupełnie naturalny ginie potrzeba koturnu. Na tym poziomie byłoby to wręcz coś fałszywego i nieznośnego. Skupia swą uwagę na dwóch żywotach szlacheckich synów, dwóch braciach w ich życiowym uplątaniu, dokonującym się w wirach gry tych sił politycznych, które u końca Rzeczypospolitej miały istotną rolę w rozgrywającym się dramacie narodowym. Wydobywa z tekstu Rzewuskiego życiorys typowego szlacheckiego sarmaty, sięga nawet do młodości, do początków przyszłego bohatera. Obchodzi go okres młodzieńczych doświadczeń w rodzinnym domu, śledzimy etapy domowej i życiowej edukacji, kiedy to awanse znaczone są kolejno biczem, moralną nauką czy w końcu przyrostami finansowych i majątkowych wartości. Chce nam Grabowski pokazać, jakimi ludźmi byli i z czego wyrośli ci, którzy swym życiem spełniali w swej masie tragiczne wyroki. Interesuje go u Rzewuskiego to co wartościowe: chłodna, drobiazgowa wręcz analiza socjopsychologiczna. W pierwszej części przedstawienia formuje się przyszły dość typowy konfederat barski z jego wiarą w honor, Boga i ojczyznę, przy czym udaje się przełamać stereotyp szlachcica skorego do bitki i wielkich słów, a pokazać żywiołową, pełną naiwności naturę osaczoną w grze sił rzeczywistych, przyjętych pojęć, wyobrażeń i przypadków przydanych każdemu życiu. Dzięki wydobyciu z magmy dziania się owych życiorysów, a zwłaszcza pewnych jego istotnych punktów, znaczącym odkryciem tego przedstawienia staje się uchwycenie mentalności bohaterów tamtej epoki. Przybliża nam przedstawienie pewne już wytarte schematy, jakimi posługujemy się mówiąc o tamtych czasach i okazuje się, że kryje się za nimi żywa ludzka treść, przejmująca i godna ciągle uwagi, wcale nie tak "historyczna" jak by się wydawało. To uchwycenie mentalności ludzi końca Rzeczypospolitej Szlacheckiej jest niewątpliwie wartością tej realizacji dla widzów, którzy już niejedną dramę o upadku Polski oglądali, a poza tym sami też w bardzo zmiennych czasach żyją. Chłodny, analityczny stosunek do rzeczywistości, jest też dobrym sposobem na zastopowanie wszelkiego rozbuchania, na zapoczątkowanie skupionego myślenia o sprawach wielkiej wagi. Tym całe przedstawianie tchnie, ta atmosfera uderza i zwraca uwagę jako, w pewnym sensie, samiostna wartość. Nie znaczy to jednak, aby Teatr dał nam na swoich deskach mądrą, może nieco przyciężką naukę. Nic podobnego. I tu drugi powód, aby realizację cenić. Bo oto przy wszystkich tych mądrościach jesteśmy na przedstawieniu, które trzyma nas naprawdę w krzesłach, choć trwa przecież trzy godziny. Nie tak często się zdarza, by przedstawienie dając nam intelektualno-artystyczne doznania pochłaniało nas jednocześnie dzięki najbardziej prostemu i prymitywnemu rzec by można pytaniu: co się stanie, jak się skończy? A przyjemność tego typu "Listopad" poznański wyzwala na pewno. Intryga punktowana jest jasno i wyraziście krótkimi scenami prowadzonymi w dobrym rytmie, tak że chce się bieg wypadków śledzić. Reżyser wydobywa cały urok, jaki może dać nam bieg zmiennych perypetii fabularnych i czyni to ze znajomością rzeczy. Przedstawienie ambitne artystycznie i myślowo ma szanse być także bardzo popularnym. A jeżeli tak nie jest, bić się w piersi powinni działacze kulturalni w zakładach pracy, organizatorzy i upowszechniacze z ducha i powołania, ale na pewno nie teatr.
Maestria reżyserska pozwala budować przestrzeń teatralnego dziania z dużą swobodą tak by były czytelne liczne momenty urozmaiconego i zmiennego w kolejach losu życiorysu bohaterów. Mamy więc bardzo ruchliwą scenę obrotową, jedną lub dwie proste działowe ścianki, wyodrębnioną grę poszczególnych planów sceny - i wszystko to sygnalizuje widzowi rodzaj umowności teatralnej, która nie zakłóca poczucia realności w obrębie każdej kameralnej sytuacji, gdy płynnie i gładko rozwijają się przed nami i gasną jedna po drugiej. Takie generalne rozwiązanie przestrzeni od razu kładzie nacisk na postać i kostium, który niejako zastępuje ograniczoną z reguły i bardzo oszczędną scenografię każdej z sytuacji. Ta oszczędność w dozowaniu realistycznego szczegółu jest zresztą uzasadniona tym, że przede wszystkim materiał językowy utworu Rzewuskiego spełnia tę funkcję najskuteczniej. Język szlacheckiej gawędy wnosi charakterystyczność epoki, zastępuje jej bogactwo i krwistość. Rezygnując z rozbudowanego tła, z akcentowania rodzajowości, reżyser pozwala nam skupić się na postaci. Zaakcentowanie języka i kostiumu, niejako wydobywa bohatera z ruchu, ze zmieniających się szybko sytuacji życiowych, by mu się móc przyjrzeć. Tak więc przy całej tak charakterystycznej zmienności obrazu udaje się reżyserowi stworzyć konieczne warunki, aby zaistniała chociaż pewna statyczność i postać uzyskała wyraz. Jest zresztą - teatralnie piękna, bo tak prosta i oszczędna - scena ubierania, gdzie kostium buduje dramaturgię całej scenicznej sekwencji, charakteryzując osobowości bohaterów, a zarazem epokę, jej przeciwstawne tendencje.
To przybliżenie nam bohatera szlacheckiej gawędy z jego ludzkim wnętrzem jest dlatego w teatralnym obrazie skuteczne i pozwala widzom orientować się na elementy tak trudno uchwytne jak mentalność bohaterów. I nie przeszkadza temu dramatyzm szybko rozwijających się perypetii. Ale trzeba też powiedzieć kilka słów o aktorstwie, które w tym przedstawieniu daje o sobie znać, że jest sztuką konstruowania, ale i magnetyzowania tym, co nie daje się łatwo uchwycić i wymierzyć bogactwem użytych środków aktorskiego wyrazu. Gdy mówię o konstruowaniu, mam na myśli przede wszystkim Jacka Chmielnika, który tworzy postać rodem ze szlacheckiego matecznika i to jeszcze w dodatku litewskiego, który całą gamą użytych środków dystansuje się wobec nas widzów, chwilami wydaje się, że to jest tylko relikt przeszłości, rzecz historyczna, którą jedynie w tej płaszczyźnie możemy rozumieć i w ten sposób może być nam bliska. A jednocześnie jest jakieś nieustające napięcie w tej tak charakterystycznej formie aktorskiego bycia, coś nas niepokoi, czyni pomimo wszystko tę postać ludzką. Zamknięcie postaci tak szczelnie w swoim własnym świecie przyciąga. Jest w Michale jakiś rys tragiczności od samego początku, jakby był rzeczywiście naznaczony piętnem śmierci, o czym mówi z bratem w ostatniej z nim rozmowie. I na odwrót, Jan Peszek w roli Ludwika przełamuje nieustannie dystans epoki. Wychowanek francuskiego Oświecenia jest po prostu człowiekiem myślącym, jest intelektualistą i dlatego graczem zaplątanym w dramatycznych koleinach życia. Ma zawsze czas i energię, aby się wobec niego dystansować, nie wyłamując się spod praw jego logiki, nie unikając wyroków. W ten sposób udaje się aktorowi uczynić z Ludwika postać bardzo współczesną, nam bliską. To dzięki tej postaci następuje otwarcie rzeczywistości scenicznej, zdaje się mówić do nas, dotyczyć bardziej bezpośrednio. Sposób jego myślenia pozwala nam jakby w tamtym odległym świecie zaistnieć, przyglądać się jak czemuś bardzo normalnemu. Scena w karecie jest popisem tego aktorstwa. Monolog a właściwie rozmyślanie zapisane na listach pełne subtelnego wyrafinowania, kiedy aktor jest unieruchomiony w małym wnętrzu powozu jak w klatce. Widać właściwie tylko twarz, a jednak działa, zdaje się panować skuteczniej nad salą niż w innych korzystniejszych wydawałoby się sytuacjach scenicznych. To w tej scenie dochodzi do głosu fenomen scenicznej obecności aktora.
Złożone aktorsko, wielowarstwowe postacie obu braci pozwalają finałowi przedstawienia nadać właściwą rangę. Nie jest to już tylko finał rodzinnego dramatu dwóch braci, którym losy kazały znaleźć się w przeciwnych obozach politycznych, lecz załamanie się racji istnienia tych wielkich prawd, jakich obaj stają się symbolami: wiary i rozumu - kiedy rzeczywistość stawia je przeciwko sobie. W ascetycznej i kameralnej formie dramatu postaci wcale nie pierwszoplanowych w ówczesnej rzeczywistości politycznej, udało się zawrzeć coś istotnego z tragedii narodu.