Artykuły

Inscenizatorzy "Zagłady ludu", Anna Augustynowicz i Filip Bajon, próbowali otworzyć tę sztukę zupełnie innym kluczem, przymierzając do niej bardzo odległe estetyki. Teatr Wernera Schwaba czeka jednak wciąż na swojego odkrywcę.

"Cóż, wszystko to jest jednostką specjal­ną do stawiania problemów językowych" - powiada Schwab we wstępie swojej sztu­ki. Język jego dramatów, pokraczny, pe­łen agresji i wulgarności, wydaje się głów­nym źródłem estetyki "teatru fekalnego". Choć obraża ciało, zagrażając mu swoim rozkładem, nie potrafi go prześwietlić, zedrzeć z bohaterów skóry. Jako bezoso­bowy zlepek formułek potęguje tylko sztuczność i nieruchomość stwarzanego przez siebie świata. Ludzi redukuje do manekinów, które zamiast trocin wypeł­nione są mięsem. Bohaterowie Schwaba to tylko ciała skazane na zagładę, gnijące od wewnątrz. "Umarłam zanim się sta­łam" - powie Pani Grollfeuer. "Wszystko martwe to ja" - krzyczy w finale "kaleka-robak", artysta Hermann. Ich "bebechy", w których tkwi cała pamięć o człowieczeń­stwie, umieszczone są mówiąc oględnie - w dolnych partiach. Ludzie nie istnieją już jako podmioty - mogą powiedzieć o sobie co najwyżej "moja osoba" albo "mój człowiek". Cała zaś rzeczywistość to tyl­ko złudzenia, kłamstwa zewnętrznych obrazów, które przywłaszczają sobie inni, karmiąc nimi swoją wyobraźnię.

Jakiego użyć zatem instrumentarium, by stworzyć na scenie reprezentację tego świata? W jakiej przestrzeni umieścić ak­cję, której materię tworzą słowa?

DRAMAT MIESZCZAŃSKI CZY MORALITET?

Schwab projektuje dla swojego drama­tu wnętrza niemal realistyczne. Biedne mieszkanie Robaków z wnęką kuchenną, graciarnia użytkowych przedmiotów i re­ligijnego kiczu. Nowobogacki salon Kovaciców naznaczony upiornym blichtrem. Wreszcie "posępne, stare i kosztowne" sprzęty w jadalni Pani Grollfeuer, zbrukane walającymi się wszędzie butelkami i u Bajona wszystko wygląda podobnie jak w sztuce, choć nie ma przerysowania, które powinno poprowadzić ku - przekraczają­cej realizm - grotesce. Co gorsze jednak, realistyczna konwencja rozciąga się tu tak że na język, który nie zostaje postawiony w stan podejrzenia. Wydaje się sprawnym narzędziem komunikowania światu swe­go "ja".

Tymczasem u Schwaba język dominuje zdecydowanie nad tymi, którzy go używa­ją, "ciągnie postacie za sobą", odbierając im tożsamość. Udaje się to pokazać akto­rom szczecińskim - słowa, zapisane w cie­le jako pamięć zmysłowego doświadcze­nia, nie służą w tym spektaklu ludziom, lecz "mówią się" same. Ich produkowa­nie jest funkcją organiczną, tak samo na­turalną, jak wydalanie. Poza nimi nie ma nic więcej - ludzie to tylko ciała, a ciało to tylko język.

Oryginalność interpretacji Anny Augu­stynowicz wynika jednak z czegoś inne­go. Reżyserka stwarza dla tej sztuki prze­strzeń świętą. Umieszcza na scenie w sze­regu trzy mansjony-celki, tworząc coś na kształt tryptykowego ołtarza, z którym utożsamiony zostaje dom. Centralne miej­sce zajmuje rodzina Kovaciców, lewa klatka należy do Pani Robak i Herman­na, a prawa - do Pani Grollfeuer. Nieco bliżej widzów znajduje się długi podest, który w III akcie spełni funkcję ofiarne­go stołu do "ostatniej wieczerzy", a tuż za nim niska balustrada z klęcznikiem. Bohaterowie sztuki mogą uosabiać trzy różne fundamenty społeczeństwa: sztukę, rodzinę i naukę (starsza pani jest wdową po profesorze). Ale nie temu chyba służy moralitetowe nacechowanie przestrzeni. Szczecińskie przedstawienie jest bowiem - jak zwykle zresztą u Augustynowicz - próbką teatru zaangażowanego społecz­nie, z wyraźnymi odsyłaczami do współczesnej rzeczywistości. Rolę Grzesznika nałożyła Kovacicom - nuworyszom, pozbawionym korzeni, a więc i wartości, małpio naśla­dującym podsuwane im wzory. Ich życie wraz z uczuciami rodzinnymi skurczyło się jak stary mebel, rozpadło się na osob­ne elementy. Do przejęcia władzy nad tą gromadką, podatną na wszelką manipu­lacje, pretenduje Pani Grollfeuer. Wieko­wa dama działa jednak anachronicznie, niczym starotestamentowy Bóg - karząc śmiercią. Tymczasem są skuteczniejsze sposoby. Utrata więzi między ludźmi pro­wadzi bowiem do utraty siebie, a w kon­sekwencji naraża wypatroszone z uczuć bydlęta na uwiedzenie przez jakąkolwiek ideę, która pozwala nadać ich idiotycz­nemu istnieniu pozory sensu. W ostatniej scenie Hermann, nieodrodny uczeń "nad­ludzkiej" Pani Grollfeuer, zaśpiewa stwo­rzoną przez siebie pieśń miłosną, roz­brzmiewającą niespodziewanie melodią "O! Vaterland", przy pomocy której zło­tousty cherubinek w "Kabarecie" Boba Fosse'a zarażał porządnych niemieckich mieszczan patriotyczną gorączką. Augu­stynowicz zdaje się więc przestrzegać, że w rozchwianym, pozbawionym wartości społeczeństwie, frustracja jednego nieu­dacznika może zrodzić totalitaryzm w nowym-starym przebraniu.

RYTUALNY MORD

"Zagłada ludu" kryje w sobie tajemni­cę, która rozciąga się także na pozostałe "dramaty fekalne". Otóż mord, który po­jawia się w nich jako rozwiązanie narasta­jącego międzyludzkiego konfliktu, zyskuje wyraźne znamiona cykliczności, odnawia­nego i wciąż degradującego się rytuału. Otruci przez Panią Grollfeuer goście w ostatnim akcie znów świętują z nią przy urodzinowym stole. Skoro tragedia oka­zała się niemożliwa i - co gorsze - nie­skuteczna, należy wypróbować wariant farsowy. Podobne koło zatoczone zostaje w "Prezydentkach" i "Europejskiej wie­czerzy". Ten rytualny charakter zbrodni zdecydowanie podważa realizm sztuki.

Być może zresztą zabijanie to także tyl­ko problem językowy. Język jest przecież narzędziem dręczenia i unicestwiania, za­stępuje wszelką interakcję. Uwikłane w

język postacie nie działają w tradycyjnym sensie, zostają unieruchomione. Nie stać ich na żaden czyn. Chyba że ich zbrodnia jest właśnie próbą pokonania oporu, jaki stawia im własne ciało - próbą wyjścia ze świata słów. A może, jako istoty pozba­wione indywidualnej, tożsamości, są po prostu doskonale wymienialne, jak Smi­thowie i Martinowie z farsy Ioneski? I wciąż odradzają się jako Inni?

Rozwiązanie tej kwestii wydaje się klu­czem do interpretacji scenicznej Schwa­ba. Bajon - trzymając się realistycznej motywacji - rozgrywa trzeci akt jako wi­zję Pani Grollfeuer, która lubi zaglądać do kieliszka. Głupcy w rodzaju Pani Robak "zaflegmiają się" religią, nadludzie zaś, wpijając się w jakiś sens, maltretują swoją wątrobę alkoholem. W jednym i drugim przypadku efekt jest ten sam: umysł pod­suwa wizje, utopie. Grollfeuer przemawia do pustych krzeseł, tyle że ona widzi na nich "prawdziwe" ciała (odbicie w lustrze nie pozostawia jednak wątpliwości, że jest to zdarzenie nierzeczywiste). Mord speł­niony w wyobraźni pozwala jej wyrzucić stłumioną agresję i rozkwitnąć na praw­dziwym przyjęciu czystym uczuciem do bliźnich. By jeszcze wzmocnić dosłow­ność tego rozwiązania, reżyser eksponuje wyjaśnienie Kovacica, - że całe zło wypeł­niające poprzednie sceny zrodziło się z wyobrażeń, które ludzie tworzą sobie na temat innych, jeśli nie spotykają się z nimi regularnie.

W szczecińskim przedstawieniu pomysł na finał także pozostawia niedosyt. Religij­ny walor przestrzeni sugeruje bowiem przejście w ostatnim akcie w zaświaty. Aktorzy machając nad głowami ogniem z zapalniczek przesuwają się na klęczkach ku balustradzie - idylliczny nastrój powtórzo­nej ceremonii wydaje się po prostu konse­kwencją... wniebowstąpienia. Ironizuję oczywiście, ale konwencja spektaklu odsła­nia niestety w tej scenie swoje ogranicze­nia. Choć zdaję sobie sprawę, że piekło i niebo w świecie pokazywanym przez teatr ze Szczecina mają inną, niereligijną jakość.

Umowna forma, którą proponuje Anna Augustynowicz, jest bez wątpienia znacz­nie ciekawsza niż tradycyjny, dosłowny teatr Filipa Bajona. Wydaje mi się jednak, że sztuki Schwaba zasługują na wymyśle­nie dla nich całkiem nowego języka sce­nicznego.