Artykuły

Mój Drogi!

W niespełna miesiąc po XIV Festiwalu Pol­skiej Muzyki Współczesnej we Wrocławiu odbył się w Poznaniu XXIV Festiwal Polskiej Muzyki Współczesnej "Poznańska Wiosna".

Czy nie za dużo tych festiwali muzyki współ­czesnej? Nie! Na pewno nie!

Nawet za mało, bo przecież jeszcze tylko "Jesień Warszawska" - a poza festiwalami jakże rzadko usłyszysz muzykę współczesną w naszych salach koncertowych. Gdzie te cza­sy, gdy za życia Haydna, Mozarta, Beethovena, Chopina, Moniuszki muzyka pisana podówczas była w pełni tego słowa znaczeniu - muzyką współczesną, bo słuchaną przez współczes­nych odbiorców. Raczono nią na co dzień ów­czesnych słuchaczy, odkładając muzykę minio­nych epok na półki. Tak rodziła się potrzeba, konieczność tworzenia i konsumpcji nowo po­wstałej muzyki. Dopiero na przełomie XIX i XX wieku powstał rozłam, przepaść między nowo powstającą muzyką i odbiorcami. Czy powo­dem tego oddalania się muzyki od słuchaczy była tylko jej nieprzystępność, zamykanie się twórców w wieży z kości słoniowej, tworze­nie niezrozumiałej dla słuchacza struktury dźwię­kowej, tak nowego języka, że odbiorca nie mógł dopasować do niego żadnego ze znanych mu alfabetów odbioru, żadnego z posiadanych klu­czy?

Mam wrażenie, że jednym z powodów, i to niebagatelnych owego oddalenia się muzyki współczesnej od odbiorcy jest... szerokie upowszechnienie dawnej muzyki, nasycenie nią otaczającego nas świata. Demokratyzacja sztuki, jej szerokie udostępnienie, nagminne powie­lanie muzyki pisanej w dawnym języku stwarza w psychice odbiorców nawyki słuchowe i pa­mięciowe, budując zaporę, mur ochronny, przez który nie może się przebić nowy język muzycz­ny. Przedostaje się on jednak do naszej pod­świadomości drogą okrężną, "przez kuchnię", przez muzykę ilustracyjną do filmu, teatru, przez ilustrację do słuchowisk radiowych i tele­wizyjnych. Okrężnymi drogami powoli przesiąka nowy język muzyczny przez ów mur ochronny słuchowych nawyków i staje się zrozumiały, ba! nawet w owych służebnych sytuacjach niezbędny. I gdyby dyrygenci naszych orkiestr symfonicznych, nasze filharmonie, zespoły ka­meralne, chóry, nasi soliści, instrumentaliści itd., a przede wszystkim pedagodzy w szkołach muzycznych i na godzinach wychowania muzycz­nego włączyli ją do swego repertuaru koncerto­wego i programu nauczania, stałaby się muzyka naszych czasów naturalną częścią naszego przeżywania artystycznego, tak jak naturalną częścią przeżywania artystycznego młodych odbiorców stał się rock i spokrewnione z nim rozrywkowe formy muzyki, atakujące zewsząd uszy młodzieży.

Poznański Festiwal Polskiej Muzyki Współ­czesnej odbywa się co roku, podczas gdy wrocławski raz na dwa lata, a poza tym "Poznań­ska Wiosna" posiada znacznie obfitszy, bogat­szy program od festiwalu wrocławskiego i sta­nowi wyraźny, uroczysty akcent w życiu kultu­ralnym miasta, czego wciąż jeszcze nie możemy się doczekać we Wrocławiu.

Program wrocławskiego Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej, którego kierownikiem artystycznym jest dyrektor Filharmonii Wro­cławskiej, Marek Pijarowski, a konsultantem z ramienia Oddziału Związku Kompozytorów Polskich Rafał Augustyn, jest nastawiony (chyba słusznie) na prezentację dzieł nowych, stworzonych przez kompozytorów, którzy nie mają możliwości eksponowania swoich utworów na "Jesieni Warszawskiej". Stąd pokaźna liczba prawykonań (11 w 10 im­prezach), stąd też - obok koncertów symfonicz­nych i kameralnych, wieczór poszukiwań inte­gracji muzyki z plastyką i słowem pt. "Muzy­ka wśród obrazów" według scenariusza Rafała Augustyna i Zbigniewa Karneckiego, koncert muzyki na taśmę ze Studia Eksperymentalnego PR w Warszawie pod kierownictwem artystycz­nym Józefa Patkowskiego, awangardowy cha­rakter programu Ensemble MW-2.

Program "Poznańskiej Wiosny Muzycznej", której przewodniczącym Komisji Repertuarowej jest kompozytor Florian Dąbrowski, konsultan­tem artystycznym Tadeusz Szantruczek, jest nastawiony na prezentację utworów sprawdzo­nych, stanowiących trwałą pozycję w literaturze polskiej muzyki współczesnej. Prawykonania nowych, nie znanych jeszcze utworów wprowa­dzane są ostrożnie, w towarzystwie dzieł posia­dających już wyrobioną renomę. Wyjątek stano­wił znów Ensemble MW-2 (niestrudzony to zespół, niezastąpiony w kreacjach awangardo­wej muzyki), "Forum młodych", na których zaprezentowano utwory nie znanych jeszcze szerzej kompozytorów warszawskich, krakow­skich i wrocławskich (a gdzie młodzi z Pozna­nia?) i wreszcie prapremiera opery Jana Astriaba "Ślepcy" według dramatu Maeterlincka w prze­kładzie Zenona Przesmyckiego, o której to operze chciałbym Ci dzisiaj szerzej napisać.

Jan Astriab, którego koncert skrzypcowy był jednym z ewenementów ubiegłorocznej "Jesie­ni Warszawskiej" (pisałem Ci o tym w jednym z moich listów), nie należy do kompozytorów modnych, znanych szerokiej rzeszy melomanów - więc kilka słów o tym wybitnym twórcy poznańskim. Studiował w PWSM w Poznaniu u Stefana Bolesława Paradowskiego, a póź­niej w Eastman School of Music koło Nowego Jorku pod kierunkiem Warrena Bensona. W roku 1964 został laureatem Konkursu Mło­dych Kompozytorów Polskich, a w 10 lat póź­niej Konkursu Kompozytorskiego im. Karola Szymanowskiego. Wykłada kompozycję w po­znańskiej Akademii Muzycznej. Ma w swoim dorobku utwory orkiestrowe (m. in. "Tryptyk", "Dialogi", "Metamorfozy", "Diphtongi"), Kon­cert skrzypcowy, utwory kameralne, fortepiano­we i wokalne (m. in. bardzo piękne pieśni do słów Tadeusza Różewicza). "Ślepcy" są pierw­szym dziełem scenicznym Jana Astriaba. Kon­cepcja muzyczna "Ślepców" oraz koncepcja scenicznej realizacji tej opery krystalizowały się przez dłuższy okres czasu zarówno w wy­obraźni kompozytora, jak i autora scenariusza i reżysera Lecha Terpiłowskiego. Jan Astriab pisze w programie do spektaklu "Ślepców" w Teatrze Wielkim w Poznaniu, iż - szukając tekstu literackiego, który dałby mu możliwość wyrażania w muzyce także własnego stosunku do świata i ludzi, zwrócił się do dramatu Maeter­lincka, w którym znalazł tekst wielowymiarowy, umożliwiający pracę w abstrakcji dźwiękowej. Terpiłowski, którego ideą życiową jest stwo­rzenie integralnego teatru muzycznego (przy­pominam Ci jego realizacje na ćwiczeniach ze studentami Akademii Muzycznej we Wrocławiu i inscenizację "Inge" Henryka Czyża w Operze Wrocławskiej), dostrzegł wówczas w "Ślep­cach", zrealizowanych zresztą w bardzo śmia­łej, eksperymentalnej formie, możliwość, oparcia dramatu o strukturę muzyczną. Napisał o tym w programie do jeleniogórskiego przedstawie­nia "Ślepców" "... Jest to tylko propozycja po­wrotu do archetypu teatralnego w ogóle, a w tym przypadku - próba odczytania nastrojowości teatru symbolicznego, jak gdyby słysza­nego i brzmiącego dla nas przez muzykę. Wy­bór pozycji wynika m. in. z niezwykłej wprost muzyczności słowa, jakim po mistrzowsku ope­ruje Maeterlinck w prowadzeniu frazy, budując nieomal gotowe zdania muzyczne o skończonej architektonice wokalnej: w dialogu wręcz sły­szy się dźwięczący przepływ i przenikanie wza­jemne, na zasadzie osmozy, słowa semantycz­nego i fonicznego..."

Jan Astriab zbudował formę opery "Ślepcy" z trzech zasadniczych elementów: z warstwy muzycznej związanej z tekstem literackim, z 5 chorałów wkomponowanych w tok scenicz­ny, z 5 tańców pantomimicznych, rozmieszczo­nych na przestrzeni całego utworu, będących symbolem zagrożenia, beznadziejności, konfor­mizmu. Chorały stanowią podstawę zasadni­czych idei dramatu, są też łącznikami w znacze­niach muzycznych. Egzystencjalny dramat człowieka, omijanie, potrącanie otaczających nas istot, których nikt nie widzi, wyrażona świa­tem niewidomych, została wyraźnie uzupełniona muzyczną penetracją wątków istniejących jakby na marginesie zasadniczych idei dramatu, jak np. "ucieczka przed zagrożeniem i niepewnością w nadzieję lub miłość bądź tęsknota za tym, co jest do końca nigdy nieosiągalne, a co stano­wi wszelki sens naszego istnienia".

Terpiłowski umieścił i akcję dramatu, i słu­chaczy na scenie Teatru Wielkiego, otaczając miejsce akcji amfiteatralnie zbudowaną widow­nią, wtłaczając niejako widzów w świat ślep­ców - świat bezbarwny i bezkształtny, rozle­wający się białymi kręgami i czarną erupcją lawy ze wzniesienia, na którego szczycie wznosi się przykryta płachtą, a później drama­tycznie odsłonięta, ogromna ręka, zastygła w bolesnym skurczu. Zespół śpiewający chorały został wtopiony w bezbarwne kręgi wzniesienia. Z ukrytej w mroku widowni teatru schodzą na ów bezkształtny pagór białe larwy ślepców, postacie trudne do odróżnienia, zauważalne przez swoich towarzyszy jedynie dzięki szmero­wi kroków lub brzmieniu głosu.

Przewodnik wyprowadził ślepców na ów pa­gór nad przeczuwanym przez nich dzięki po­dmuchom słonego wiatru morzem, i znikł, pozo­stawiając nieszczęśliwych w pułapce ciemności niewidzących oczu. Ślepcy szukają ratunku, rozważają możliwości wyjścia z owej najstrasz­niejszej pułapki ciemności, czekając na przewod­nika, przeżywają mijanie czasu, przeczuwają zbliżanie się nocy... może wiecznej nocy? Między pozostawionymi bez pomocy i ratunku istotami budzą się uczucia litości, nadziei, wybuchają spory, rodzą się dramaty, nabrzmie­wają dawne tragedie. Wreszcie zjawia się - jedynie przeczuwana przez ślepców dzięki szmerowi kroków - mała dziewczynka, dziecko widzące, które wyprowadza nieszczęśliwych z pułapki w ciemność niezbadanej przyszłości. Dla nich każda droga wyjścia z pułapki prowadzi w nieznane, tak jak i dla nas, dla każdego z nas każda droga wyjścia z pułapki życia jest drogą nieznaną, niezbadaną...

Tekst dramatu jest zawiły i nie zawsze zro­zumiały na skutek nie dość wyraźnej - jak zwykle w zespołach operowych - dykcji śpiewaków, mimo to dramatyczny kształt spek­taklu, śpiew pełen wyrazu, a przede wszystkim muzyka robią ogromne wrażenie, stwarzają nastrój tragicznego smutku, bolesnego uczucia beznadziejnej sytuacji, w którą bezwiednie włą­cza się także widz. Sugestywną oprawę sce­niczną stworzył Marian Jankowski. Spośród wykonawców, trudnych do rozpoznania na skutek larwowatych jednakowych kostiu­mów, duże wrażenie wywarła na mnie Alek­sandra Imalska w roli Najstarszej Ślepej, Krzysz­tof Szaniecki jako Ślepy Nawiedzony i Ewa Iżykowska w tragicznej, na wpół niemej, pełnej wyrazu w geście roli Ślepej Wariatki. Symboliczne wstawki pantomimicznego tańca nie wydały mi się jasne.

W ramach "Poznańskiej Wiosny Muzycznej" można było jeszcze zobaczyć - jako imprezę towarzyszącą festiwalowi - znakomite przedstawienie "Ognistego Anioła" Prokofiewa, jedno ze szczytowych osiągnięć Teatru Wielkiego w Poznaniu i wydaje mi się, że jedno z naj­ciekawszych przedstawień w polskich teatrach operowych na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat... ale o tym w jednym z następnych listów, bo pora już kończyć, zachęcając Ciebie do obej­rzenia zarówno "Ognistego Anioła", jak i "Ślep­ców". Do Poznania ostatecznie nie jest tak daleko.

Twój Wojciech Dzieduszycki