KONFRONTACJE NA CZWORAKACH
Na czworakach Tadeusza Różewicza i Jerzego Jarockiego w Teatrze Dramatycznym* jest w porównaniu z innymi premierami, jakie można oglądać w stolicy, przedstawieniem wybitnym.
Jest przedstawieniem wybitnym także gdy rozważać poszczególne jego elementy. Wyobraźnię inscenizatorską Jerzego Jarockiego. Świetne wyczucie intencji reżyserskich i talent Kazimierza Wiśniaka. Muzykę Stanisława Radwana. Grę Zbigniewa Zapasiewicza i Ryszardy Hanin, zdolności wokalne Józefa Nowaka, akrobatyczną zręczność Tadeusza Bartosika i Andrzeja Szczepkowskiego. Oraz - w pierwszym rzędzie - zalety teatralne dramatu Tadeusza Różewicza **, które warunkują wszakże sukcesy pozostałych artystów. Ale gdy spektakl ten oceniać jako całość i to całość, której wartości nie powinno się mierzyć cudzą słabością, wybitność nie wydaje się już tak niewątpliwa. Lub inaczej: właśnie owa wybitność (bo nie jest to widowisko przeciętne pod żadnym względem) świadczy o dotkliwości porażki. Porażki autora i - przede wszystkim inscenizatora. Choć bowiem warszawskie "Na czworakach" wydaje się z pozoru należeć do najciekawszych prac Jarockiego, jak "Moja córeczka", "Stara kobieta wysiaduje", "Paternoster", to w istocie przedstawieniu temu daleko do ich rangi. Nie jest to od początku oczywiste, a i potem trudno dokładnie uchwycić, gdzie tkwi błąd. W tekście? Najnowszy utwór Różewicza jest z pewnością formalnie i problemowo mniej interesujący od, "Starej kobiety"*, nie wydaje się jednak ustępować ani "Mojej córeczce" **, ani tym bardziej sztuce Kajzara "Paternoster" ***. Zresztą, właściwy wymiar "Starej kobiety" objawił się dopiero po wrocławskiej prapremierze; w lekturze nie podejrzewało się owych zalet, które pokazał w utworze Jarocki. Jarocki - mistrz opatrznościowy Różewicza! Nie, iżby los wybitnego poety zawisł od dobrej woli i zdolności wybitnego reżysera. Ale bez Jarockiego dramaturgia ta pozostałaby tym, czym jest w istocie (przy całej swej niezwykłości). Tworem niejako kalekim: dziełem artysty, który pisząc swe "awangardowe" sztuki w głębi duszy i z gustów wcale nie jest awangardystą. Tworem niewykończonym: gdzie "nowatorstwo" ogranicza się na ogół do pomysłu, do mgławicowej wizji (cóż, że chwilami genialnej), na której tylko w wierszu wolno poprzestać. Dla dramatu może być ledwie punktem wyjścia; wokół niej ulepić należy dzieło podporządkowane jej w każdym szczególe, a więc konsekwentne. Nikomu zaś bardziej nie jest potrzebna konsekwencja (choćby tylko artystyczna), jak "awangardzie".
Jest przy tym charakterystyczne, że w istocie to wszystko, co powiedzieć można o stosunku Jarockiego do Różewicza, ogranicza się zaledwie do dwu przedstawień. Z bogatej twórczości scenicznej autora "Przyrostu naturalnego"* wybrał reżyser (do czasu obecnej premiery) trzy zaledwie sztuki: "Wyszedł z domu" ** nie wyrastało jednak ponad przeciętność. Ale tymi dwoma przedstawieniami zrobił Jarocki dla Różewicza więcej, niż byłby w stanie uczynić najbardziej dociekliwy i entuzjastyczny krytyk literacki. Przekonał - sceptyków oczywiście, wyznawcy byli tego pewni - że dramaturgia Różewicza może być dla teatru zarówno pożywką, jak i podnietą.
Nie wygląda to zresztą całkiem tak, jak pisze w programie do premiery "Na czworakach" Jan Kłossowicz: "Różewicz wierzy, że (...) sztuka teatralna wcale nie musi być materiałem, scenariuszem, Dramat Różewicza jest, jak wiadomo, poświęcony różnym sprawom związanym z literaturą - mówiąc ogólnie i umownie. Demaskować ma obiektywne przymusy, jakim ulega twórca, oraz ich konsekwencje. Ośmieszać mity i legendy, jakie z taką łatwością zwykliśmy tworzyć wokół artystów, wyrastających ponad przeciętność (a także artystów miernych kreowanych na wybitnych). Wreszcie - co w tym wypadku chyba najistotniejsze - zaatakować samych twórców, zbyt chętnie kryjących własną twarz pod urobioną "gębą". Konstrukcja utworu jest stosunkowo przejrzysta. Sześć pierwszych obrazów pokazuje - gdy streszczać rzecz z uproszczeniem - bohatera wobec przeróżnych ludzi i sytuacji. Następujący dalej (czy wcześniej? dla wymowy sztuki to obojętne) "Prolog lub Epilog" ilustruje narastanie legendy i kultywowanie jej - co znamienne - przez tych, którzy albo twórcy nie rozumieli albo, pod pozorami dobroci, traktowali dość niecnie. Ów "Prolog lub Epilog" ma kilka fragmentów istotnych, w sumie wydaje się jednak zbędnym stawianiem kropki nad "i".
Całość wedle didaskaliów ma trzy plany akcji:
Pokój pisarza. "Na ścianie wiszą maski zwierząt, ludzi, demonów. Biurko zawalone papierami. Obok empirowy fotel." Do tego pokoju, jak w Kartotece, wchodzą nieznani ludzie, mający - lub nie - do bohatera jakieś sprawy: Dziewczyna (Małgorzata), lekarz Racapan, dawny przyjaciel(?) Sitko, Trzej panowie w cylindrach, Hermafrodyt, Strażnik. Między ów plan (obrazy 1, 3, 4-5) w jakimś sensie "realistyczny" wplecione są dwa
"Sny na jawie". Najpierw "pokój Laurentego przemieniony w zieloną pełną światła i motyli łąkę", gdzie zresztą "wszystkie meble pozostały na swoich miejscach". To obraz 2: kuszenie przez Pudla-Mefista, wypominanie sodomii etc. Ujście dla erotycznych obsesji. Następnie: ten sam pokój, do którego "między meble zakradły się jakieś kolorowe skrzynie, stołki, drabinki, obręcze". To obraz 6: tresowanie i przymuszanie bohatera do pisania (straszenie batem i nęcenie zupą). Obsesja przemocy. Tu następuje - moralna i fizyczna - śmierć artysty, a chór śpiewa Pieśń XXIV Jana Kochanowskiego. Akcja przenosi się do
Muzeum, na które przemieniono dotychczasowy pokój pisarza, z nim samym jako eksponatem. Młoda Wdowa oprowadza tu wycieczki, zaś dyktatorska przedtem służąca Pelasia, dba, by nic w otoczeniu Nieśmiertelnego nie uległo zmianie... Jarocki burzy tę konstrukcję. Ingerencja w utwór jest poważna: równie swobodnie poczynał sobie inscenizator jedynie z "Moją córeczką". Tam było to zresztą konieczne z przyczyn niejako "zewnętrznych": scenariusz filmowy należało przemienić wszak nie tylko w scenariusz teatralny, ale i w dramat. W "Na czworakach" tekst zostaje poszatkowany niemniej bezwzględnie i niemniej logicznie. "Prolog lub Epilog" zostaje po prostu wkomponowany w całość spektaklu. Część przynależnych mu kwestii skreślono, część przypisano innym postaciom i wtopiono we wcześniejsze epizody. "Biograficzną" opowieść Wdowy oprowadzającej wycieczkę wypowiada Pelasia do Dziewczyny w formie wywiadu. Dialog Pelasi ze "szturmującym" do muzeum Sitkiem połączono z kwestiami Różewiczowskiego obrazu 4. Odkrycia zgniłych jaj zamiast rękopisów dokonuje w szufladzie Laurentego, jeszcze za jego życia i w jego obecności, jeden z Panów w cylindrach itd. Poszczególne obrazy rozbito, przemieszano je lub bodaj ich fragmenty. Dialog na scenie rozpoczyna rozmowa Pelasi z Laurentym, następująca w tekście dopiero w trakcie epizodu z Dziewczyną (i nie tylko). Zabawę Laurentego kolejką w ogóle usunięto (choć sama dziecięca kolejka pozostała na scenie). Usunięto też scenę z dzwoniącymi telefonami, zachowując tylko rozmowę Pelasi z ministrem, w innym zresztą miejscu, etc. Przestawek i skreśleń jest zbyt wiele, by przytaczanie ich nie stało się zajęciem jałowym. Tym bardziej, że ogólny sens dramatu nie zostaje zamącony, szereg przekształceń po prostu go wyostrza. Zmiany nie polegają tylko na zabiegach ściśle adaptacyjnych, wychodzą poza tzw. "opracowanie tekstu". Obejmują też pewne sytuacje sceniczne. I tak Dziewczyna nie usypia na biurku tuż po rozmowie z Laurentym; kładzie ją tam dopiero - przyniesioną wprost z Arkadii, pełnej tańczących nagich dziewcząt - Pudel-Mefisto. Hermafrodyt nie "wchodzi do pokoju na czworakach" zaraz po nadejściu Panów w cylindrach, lecz zostaje nieco później urodzony przez Pelasię. Tyle przykładów najważniejszych.
Przekształceniu podlega i sceneria. Pokój Laurentego, zaprojektowany przez Kazimierza Wiśniaka, wywodzi się w znacznej mierze z didaskaliów. Jest biurko, i fotel, i popiersie pisarza. Ale jest także kilka nowych sprzętów - z pewnością nie bez znaczenia. A więc łóżko, którego nie ma w tej sztuce, choć było w "Kartotece" (ale nie tylko: także w "Paternoster"). Łóżko tak symboliczne i tak zarazem praktycznie niezbędne. W nim śpi na początku spektaklu bohater, tu kładzie się zmęczony akrobacyjnym popisem Racapan, tu wreszcie Pelasia rodzi owego Hermafrodyta. Prócz łóżka szafa, nazwana w dołączonym do programu planie sceny "szafą z okresu dzieciństwa". Nie bez powodu wskakuje więc na nią przed nadejściem Dziewczyny Laurenty. Ta szafa jest jednak rodem nie tylko z kraju lat dziecięcych; poważną rolę (nieco odmienną) spełniała też w "Matce" ze zrealizowanych niedawno przez Jarockiego w PWST Aktów. W tyle sceny widoczna jest toaleta, zapewne aluzja do didaskaliów obrazu 4: "Laurenty wychodzi z pokoju za potrzebą"; podobnie odgłos spuszczanej wody w spektaklu "Starej kobiety" materializował zdanie Różewicza: "wody klozetowe połączyły się ze źródłami".
Prócz tego rozliczne i wielorakie drobiazgi, niegdyś (a może i dziś jeszcze) funkcjonalne, lub mające jakieś emocjonalne tylko znaczenie, zapełniają pokój w ten sam chaotyczny sposób, w jaki wspomnienia, urojenia i obsesje wypełniają świadomość i podświadomość bohaterów. To już nie owe żądane przez Różewicza spokojne wnętrze, gdzie tylko biurko "zawalone jest papierami". Ten pokój, monumentalny i zagracony, jest również odpowiednim tłem dla parodystycznej tragi-komedio-opery, która się tu rozgrywa. Konwencja operowa (część partii śpiewanych, muzyka Radwana) nie bierze się znikąd, choć w żadnym miejscu nie popiera jej wola pisarza. Punktem wyjścia jest zapewne chęć inscenizatora, by pogłębić ironiczność tej sztuki, ironiczność, która w oryginale rozłazi się trochę pośród dowcipów dość łatwych.
Taki rodzaj stylizacji pojawia się u Jarockiego po raz pierwszy. Ale grunt przygotował jej już dawno. Odśpiewywanie niektórych kwestii stwarza po prostu ów dystans wobec słów, który dotychczas osiągał reżyser innymi środkami. Zaskakujący gest, jakaś absurdalna z pozoru sceniczna sytuacja - i oto dialog nabiera nowych znaczeń. Traci banalność, sztuczność (lub sztuczność ta wydaje się celowa). Temu służył w "Starej kobiecie" choćby lot Komorowskiej na sznurze podczas dwuznacznej rozmowy z Kelnerem; w innym nieco sensie - bieg Józia, towarzyszący spowiedzi Józia, w "Paternoster", w jeszcze innym - muzyka Bacha, na tle której w "Mojej córeczce" wykrzykiwał swój monolog Harry. W "Na czworakach" zabiegów tych jest sporo. Nie dowcipowi tylko służy pomysł prowadzenia rozmowy Pelasi z Laurentym, kiedy ten przebywa w toalecie. Sens głębszy mają też epizody, w których dialogowi towarzyszy fizyczny wysiłek (w jednym wypadku pomysł jest Różewicza: w scenie z Racapanem). Tak toczy się "rozrachunkowa" dyskusja Laurentego i Sitki. Ich bójka nie ma u Jarockiego nic z metaforycznego mocowania się, jakim uczynił ją autor. Nie jest żadnym symbolicznym wysiłkiem o "utrzymanie postawy pionowej", starców "walczących o godność całej ludzkości. Toczących bój o postawę". Walka jest tu tylko walką, zrodzoną zapewne z wzajemnej złości i jej zaletą jest właśnie ta dosłowność. Oczywiście, sens przytoczonych wyżej zabiegów nie jest identyczny. Śpiew Mefista, w ogóle liczne operowe arie - mają znaczenia rozleglejsze i są bez wątpienia bardziej efektowne. Ale może właśnie owa efektowność, efektowność formy która ma służyć zmianie - czy wyeksponowaniu - pewnych treści, obnaża w wymiarze niezamierzonym przez inscenizatora treści tych jałowość i czczość. Spektakl rozpoczyna jakby uwertura: głośny zaśpiew Pelagii na proscenium. Kończy operowa w swej naturze "gloria" Laurentego. Ów finalny lot bohatera jest po prostu rozwinięciem sugestii zawartych w didaskaliach obrazu 6: "Laurenty pisze (...) Dyszy ciężko (...) W ciszy unosi ramiona do góry. Widzimy ptaka-poetę, który usiłuje unieść się w powietrze, odlecieć (...) Zapada ciemność. Widać jeszcze białe poruszenia piór." U Jarockiego to efektowne teatralne "wniebowstąpienie" pisarza jest zresztą problematyczne: nie na darmo aktor zostaje podczas lotu podmieniony na kukłę w sposób tak manifestacyjnie jawny. Ta dwuznaczność (a może tylko techniczna konieczność?) mieści się świetnie w intencjach autora: wyrasta z nich. Jest to cechą większości "pomysłów" reżyserskich Jarockiego. Niby to całkowicie wydumane, zazwyczaj rodzą się z jakiejś wskazówki czy sugestii tekstu. Tak jest prawie zawsze - i w "Na czworakach" nie zarzuca reżyser tej metody. Dotyczy to nawet dowcipów całkiem błahych, przywodzących na myśl kabaretowe gagi z pierwszej części "Starej kobiety".Gdy Dziewczyna siedzi na oklep na Laurentym, jest to prostą konsekwencją wyciągniętą przez Jarockiego ze słów: "trzeba trzymać się na wodzy, żeby sobie wygodnie na panu nie pojeździć". Nadejście Mefista poprzedza pojawienie się dwu, kolejno przebiegających scenę, prawdziwych pudli: drugi jest większy, trzecim będzie już aktor. Lecz nie jest to modna zabawa we wprowadzanie zwierząt na scenę, przynajmniej nie Jarocki daje jej impuls. To u Różewicza "otwierają się drzwi i na łąkę wbiega pies (...) Mówi różnymi językami włącznie z łaciną". Są i ulubione chwyty Jarockiego, swoisty "neorealizm". Tak więc gdy Pelasia powiada "wsadź mordę w miskę", Laurenty istotnie macza twarz w śmietanie; twarz i okulary. W ten sam dosłowny sposób golił i lał Józia pasem Ojciec w "Paternoster", zaś Kelner sypał "Starej Kobiecie" do szklanki fusy zamiast kawy.
Tak więc w rezultacie wydaje się, że w reżyserskiej metodzie Jarockiego nic nie uległo zmianie. Rozwiązania inscenizacyjne genezę swą czerpią w większości z tekstu, zabiegi teatralne oddają tekstowi temu wyłącznie przysługę. A przecież jest to - przy całej swej wirtuozerii - pierwsze przedstawienie Jarockiego tak bardzo "wewnętrznie" puste.
Bowiem we wszystkich dotychczasowych jego pracach - mowa oczywiście o najlepszych - środki teatralne wprawiały w zdumienie nie tylko swą artystyczną wartością czy "wiernością" autorowi. Cechą uderzającą najbardziej była ich niezbędność. Jak w każdym prawdziwym dziele sztuki, wszystko jedno, realistycznym czy abstrakcyjnym, wyjęcie jednego elementu zagrażało wymowie całości. Co więcej, ulegało się złudzeniu - a być może nie było to złudzeniem - że sceniczna interpretacja utworu przyjęta przez Jarockiego jest jedynie możliwa; to nic, że sąd ten mogły weryfikować spektakle realizowane przez innych reżyserów.
Uczucie to nie towarzyszyło już oglądaniu "Szewców". Przy całej świetności poszczególnych rozwiązań czuło się tam, iż z wielu można było zrezygnować lub zastąpić je innymi. W "Na czworakach" rzecz wychodzi jeszcze ostrzej. Mimo wszelkich niezwykłych zalet tego widowiska nie czuje się, by było ono owym najlepszym sposobem na dramat. Tekst Różewicza ma swe apogea i swe mielizny. Jarocki nadaje całości teatralny kształt, który w utworze zaledwie się rysował. Po raz pierwszy jednak nie umie ukryć słabości utworu: niektóre sam nawet stwarza. Być może przecenił ten dramat, dając mu oprawę, której tekst nie może sprostać, lub odwrotnie, nie docenił go, dając mu oprawę, która miała być tylko środkiem zastępczym. Rodzi się jednak podejrzenie inne. "Na czworakach", interpretowane przez wielu jako odważna i samo ironiczna spowiedź autora nie tylko z cudzych, lecz i własnych błędów, jest w rzeczywistości utworem w znacznym stopniu narcystycznym. Różewicz pokpiwa z różnych spraw, między innymi zarówno ze sztuk klasycznych, jak i tych, w których
"absolutny rozkład
brak przestrzeni powietrza
czasu miejsca akcji
akcji sensu i nonsensu"
ale w tym samym tonie kpił ustami swych bohaterów z własnej twórczości Witkacy. Przy całym szacunku, jakim - mimo wszystko - należy darzyć "Na czworakach", czuje się, iż bardziej niż rozrachunkiem z sobą jest ono atakiem na innych "zasrańców" ("dodano mi do pary jakiegoś zasrańca").
Może dlatego ta tragikomedia nie jest ani wystarczająco tragiczna, ani komediowa. Jeśli zaś idzie o symbolikę tytułu, to więcej mówi na ten temat Różewicz choćby w cytowanych w programie wierszach i "Róży", niż w całym kunsztownym dramacie. Jarocki do narcystycznych skłonności autora dorzuca w tym wypadku narcyzm własny. Być może podejrzenie jest niesprawiedliwe - ale wydaje się, że inscenizatorska pomysłowość i biegłość osiąga tu już ową niebezpieczną granicę, poza którą zaczyna się oszołomienie własnym talentem i sprawnością. Chyba, że idzie w tym spektaklu o jeszcze inne rzeczy. "Na czworakach" jest przedstawieniem oszałamiającym nie tylko dzięki efektom czysto widowiskowym. Także poprzez ustawienie i poprowadzenie ról. Zarówno w ich "wewnętrznym", jak i ,zewnętrznym" wyrazie. Jeśli w ogóle pojawia się w tym przedstawieniu jakiś przekonywający problem, to w znacznej mierze stwarza go Zbigniew Zapasiewicz (Laurenty). W jego grze, geście, wyglądzie jest wszystko, czego można by żądać: niechlujność, rozmamłanie nie tylko duchowe, otępienie i inteligencja, groteskowość i dramatyzm, a nade wszystko wspaniała dwuznaczność, tak tu niezbędna, dwuznaczność towarzysząca też grze Ryszardy Hanin, doskonałej w roli Pelasi, roli, która pozornie leży w sprzeczności z emploi tej artystki. Lecz nie idzie tylko o Zapasiewicza i Hanin. I nie tylko o fakt, iż nie ma tu kreacji, która nie byłaby godna pochwały. Najbardziej zdumiewająca jest konsekwencja, z jaką aktorzy trzymają się narzuconych im przez reżysera konwencji. A są to przecież konwencje różnorodne (i to takie do jakich dotąd nie nawykli). Inna dla Dziewczyny - Mirosławy Krajewskiej (zwanej w programie Dziennikarką), inna dla Pudla - Józefa Nowaka inna dla Racapana - Andrzeja Szczepkowskiego i Hermafrodyta - Tadeusza Bartosika.
Dzieje się też rzecz na pozór nie do pomyślenia,przynajmniej w warszawskim teatrze. Oto czołowi i poważni aktorzy zwyciężają własne ciało. Chodzą - w myśl autorskich i reżyserskich zaleceń na czworakach, wywijają koziołki, stają na rękach. Czy trud ich jest opłacalny? W wymiarze tego spektaklu - na pewno. Czy tylko w wymiarze tego spektaklu?
W publikowanej rok temu dyskusji w Dialogu Jerzy Jarocki powiedział: "Na razie publiczność oczekuje od teatru rozmaitych wydarzeń (...) Ale przyjdzie czas, kiedy najistotniejszą sprawą będzie odkrycie pewnej tajemnicy. Będzie to właśnie zadanie aktora. I ponieważ będzie musiał używać siebie jako instrumentu, ponieważ będzie przedmiotem i podmiotem jednocześnie, będzie musiał być do tego bardzo wszechstronnie przygotowany"*. Patrząc na spektakl i dramat w tym aspekcie, należy jedynie schylić czoła.