Artykuły

Jakoś ten "Juliusz Cezar" nie ma szczęścia do polskiego teatru. Wprawdzie angielska trupa Johna Greena pokazała go polskim widzom jeszcze w r. 1617 ale polska prapremiera odbyła się (we Lwo­wie) w r. 1885 a Warszawa zobaczyła sztukę dopiero w r. 1914 (w reż. A. Zel­werowicza), a po raz drugi w r. 1928 (w reż. L. Schillera); łącznie miał "Juliusz Cezar" do września 1939 zaledwie 5 pre­mier. Po wojnie wznowiono go dopiero w 1960 r. w łódzkim Teatrze Nowym w re­żyserii K. Dejmka. Teraz gra go war­szawski Teatr Dramatyczny). Ma więc "Juliusz Cezar" więcej tłumaczy niż premier, bo przekładali go kolejno: A. Pajgert, C. K. Norwid, J. Paszkowski, S. Koźmian, W. Tarnawski, L. Ulrich i Z. Siwicka (w jej przekładzie premiera łódzka): najnowszy przekład, prozą, osa­dzony we współczesnej warstwie językowej w jakiejś mierze obyczajowej (używa się np. określenia "pan, panowie") dał niestrudzony Jerzy S.Sito w tym właśnie przekładzie gra się "Juliusza Cezara" w Teatrze Dramatycznym. Przedstawienie, na które czekało się jako na wydarzenie sezonu (przynaj­mniej warszawskiego, jeśli nie w skali krajowej) - rozczarowuje. A przecież obok nazwiska Szekspira widnieją na afiszu nazwiska wielu wybitnych arty­stów. Szekspir napisał "Juliusza Cezara" ja­ko sztukę współczesną w antycznym ko­stiumie, inspirowany spiskiem hr Essexa. Ale mimo upływu kilku wieków sztuka ta w każdym czasie znajduje kontekst powodujący, że odbiera się ją jako sztu­kę współczesną. Bo chodzi w niej o ta­kie sprawy, ważne dla wszystkich cza­sów, jak problem wolności, walka z dyk­taturą i uciskiem, typowy dla większości tragedii szekspirowskich, obnażanie me­chanizmu walki o władzę, stosunek przywódców do mas itd. Przedstawianie "Juliusza Cezara" w Teatrze Dramatycznym pozostawia widza obojętnym. Wcale nie dlatego żeby wymieniona przykładowo problematyka była mu obojętna. Chyba dlatego, że teatr nie zdecydował się na żadną prowokację intelektualną dla roz­mowy z widownią. Szekspir ukazując hi­storyczny spisek przeciwko Cezarowi pro wadził rzecz systemem kilku równo­rzędnych racji: Cezara, Brutusa, Kasjusza, Marka Antoniusza, plebsu wreszcie. Takim też systemem prowadził swój spe­ktakl Dejmek, dając kameralną ale ostrą, namiętną dyskusję, co prawda pesymi­styczną, sceptyczną, bez perspektyw. Ale to była propozycja teatru wyraźna. W przedstawieniu warszawskim trudno od­naleźć jakąś nadrzędną myśl reżyserską organizującą na scenie tworzywo szeks­pirowskiej tragedii, z opracowania tek­stu i jego określenia oraz "tasowania" (m.in. kilka scen z ekspozycji przerzuconych do "snu" Brutusa w II części przedstawienia) wynikałoby, że reżyser chciał zrobić rzecz o Brutusie i że jego racje mają dominować w spektaklu. Ale Gogolewski, dając zaskakującą swą "in­nością" postać (która nie mieści się ani w jego osobowości artystycznej ani w w propozycji szekspirowskiej) niewiele mógł przeciwstawić racjom i postaci Marka Antoniusza - takiego, jakiego zagrał Gustaw Holoubek; dzięki jego kreacji, fascynującej, o bardzo szerokiej skali środków ekspresji, podporządkowa­nych jednak nadrzędnemu celowi zwy­ciężenia Brutusa i jego sprzymierzeń­ców - jesteśmy skłonni opowiedzieć się za racjami Marka Antoniusza. Mimo że Holoubek buduje te racje na absolutnej pustce, bo Mieczysław Milecki (chyba po raz pierwszy w swej bogatej i ciekawej karierze scenicznej) jest w tym pasjonu­jącym u Szekspira dramacie nieobecny, jego Juliusz Cezar (co prawda częściowo z winy tekstowego opracowania) jest martwy zanim ugodziły go sztylety spis­kowców. W tej sytuacji nie ma w "Juliuszu Ce­zarze" scenicznym żadnych ścierających się namiętności i żadnych ścierających się idei, chociaż są role, nawet znakomi­te (poza Holoubkiem - przede wszyst­kim Kasjusz Zapasiewicza) okazuje się jednak raz jeszcze, że nie role same two­rzą przedstawienie.