Artykuły

Trzecia opera Krzysztofa Pende­reckiego, napisana w latach 1985/86 na zamówienie festiwa­lu w Salzburgu. Prapremiera "Czarnej maski" odbyła się pod dyrekcja Waldemara Nelssona, w reżyserii i inscenizacji reżysera ber­lińskiej Komische Oper Harry'ego Kupfera, w scenografii Hansa Schavernocha i w kostiumach Reinharda Heinricha 15 sierpnia 1986. W rok później utwór w oryginalnej niemieckiej wersji wy­stawił poznański Teatr Wielki pod dy­rekcją Mieczysława Dondajewskiego, w inscenizacji i reżyserii Ryszarda Peryta, scenografii Ewy Starowieyskiej.

Za libretto posłużyła Krzysztofowi Pendereckiemu i Harry'emu Kupferowi - po dokonaniu nielicznych skrótów, eliminujących uboczne watki dramatu - jednoaktowa sztuka Gerharta Hauptmanna z tomu, wydanego w 1929, "Strachy". Autor "Tkaczy" napisał "Czarną maskę" w tym okresie, kiedy - porzuciwszy naturalizm i problemy dramatów społecznych - kontynuował idee filozofii śląskiego mistyka Jakuba Bohme. W filozofii tego żyjącego na przełomie XVI i XVII wieku myślicie­la jednoczyły się w Bogu pierwiastki dobra i zła, a dobro w człowieku mo­gło się wyłonić jedynie z głębiny zła. W dramatach Hauptmanna z tego okre­su dobro i zło, biel i czerń jednoczą się i ścierają w :podwójnej realności" jak nazwał wielki dramaturg realizm o wymiarach mistycznych.

Ów dramat walki dobrego ze złem, światła z ciemnością, jest podstawą idei reprezentowanych w wielkich utworach scenicznych Krzysztofa Pendereckiego i stąd niewątpliwie jego zainteresowa­nie sztuką Hauptmanna. Rozdarcie świata w ścieraniu się sił dobra i zła występuje w konfrontacji tolerancji z nietolerancją w "Diabłach z Loudun'" w przeciwstawieniu boskiej twórczości niszczycielskiej sile szatana w "Raju utraconym" i tkwi także bez wątpienia w obrazie cierpienia i poświecenia mę­ki Pańskiej w "Pasji wg św. Łukasza". Akcja "Czarnej maski" rozgrywa się w 1662, a zatem zaledwie w 14 lat po zawarciu pokoju westfalskiego, zamy­kającego straszliwa wojnę trzydziesto­letnią. W zniszczonym, na pół opusto­szałym miasteczku śląskim Bolkenheim (dzisiejszy Bolków) zamieszkał bogaty kupiec amsterdamski Silvanus Schuller. Przeniósł się do tej mizernej mieś­ciny, położonej "na końcu świata", na prośbę swej żony, pięknej Benigny, której życie otaczała tragiczna tajemnica. Wyjawia ją w dramatycznym mo­nologu przyjacielowi domu, przybyłe­mu z Amsterdamu kupcowi żydowskie­mu Lowelowi Perlowi. Gdy miała 15 lat, uwiódł ją zbiegły z galer czarny niewolnik Johnson, miała z nim córkę i potem - na skutek podstępnych ma­chinacji demonicznego murzyna - wy­szła za mąż za wzbogaconego na han­dlu niewolnikami starca van Gelderna, który kochając Benignę zaadopto­wał jej córkę Arabellę jako wykupio­ną ze statku z niewolnikami dziew­czynkę. Johnson, szantażując Benignę, czerpał z jej małżeństwa ogromne korzyści materialne i wreszcie morduje van Gelderna, spodziewając się wy­rwać cały majątek z rąk bezbronnej wdowy. Zjawił się wtedy Silvanus Schuller, zakochany bez pamięci w Benignie, poślubił ją, przyjął do rodziny Arabellę. Aby uciec przed szantażystą Johnsonem, Benigna wymogła na Schullerze przeprowadzkę z Amsterda­mu do Bolkenheim. Niestety, Johnson odnalazł to odludne miejsce schronienia nieszczęśliwej kobiety i korzysta­jąc z tego, że w miasteczku odbywa się maskowa zabawa karnawałowa, wśliz­guje się do pałacyku Schullerów, za­bija służącego Jedidię, który ongiś do­pomógł mu w zamordowaniu van Gel­derna, i odciska na stole w sali ja­dalnej ślad "czarnej ręki". W pałacy­ku Schullerów odbywa się właśnie zebranie towarzyskie na które - na zaproszenie Benigny starającej się uci­szyć antagonizmy religijne i stanowe - przybyli przedstawiciele wrogich obozów z niedawnej wojny trzydziesto­letniej. Wkrótce jednak dyskusje i kon­flikty niszczą początkowy beztroski na­strój spotkania. Nerwowe napięcie wzrasta po otrzymaniu wiadomości, że w miasteczku pojawiły się oznaki zbli­żającej się dżumy. Do sali, w której zebrali się goście, wlatuje puszczyk, "ptak śmierci", i ku przerażeniu wszystkich pojawiają się niesamowite postacie w czarnych maskach - prze­bierańcy karnawałowi z miasteczka czy tajemniczy zwiastuni "czarnej śmier­ci"?

Benigna odgadując, ze tajemnicze zdarzenia zwiastują obecność Johnsona dybiącego tym razem na życie Schullera, umiera porażona okrucieństwem prześladowcy. Ginie śmiercią samobój­czą Silvanus Schuller, zrozpaczony po śmierci ukochanej żony; wreszcie ta­jemnicza "Czarna maska" o trupiej twarzy wyprowadza wszystkich zebra­nych w domu Schullerów w przeraża­jącym korowodzie śmierci.

Penderecki pisze:

"W tekście Hauptmanna zafascyno­wała mnie, po pierwsze, sama konstrukcja dramatu - z całkowitą jed­nością akcji, miejsca i czasu; po dru­gie zaś fakt, że akcja sztuki rozgrywa się w zamkniętym pomieszczeniu, na proszonym obiedzie. (...) Jakże zróżni­cowane towarzystwo! (...) To jedna płaszczyzna - akcja wnętrza. Nato­miast co chwila słychać przechodzący przed domem ekstatyczny pochód kar­nawałowy. Jest to element stały, do­minujący później w finale, w tańcu śmierci. Cztery elementy dramatu umieszczone są poza sceną: Glockenspiel, muzyka karnawałowa, motyw Dies irae oraz muzyka w domu na galerii..."

Kompozytor znakomicie operuje zmiennością tych płaszczyzn muzycz­nych, konstrując lub przełamując nastrój. Cytuje tu oryginalną muzykę "Musikalische Taffellustigung" siedem­nastowiecznego nadwornego kompozy­tora księcia Legnicy Esaiasa Reusnera, zgadza się więc nawet jedność teryto­rialna muzycznej wstawki...

"Fascynował mnie również - pisze dalej Penderecki - stosunek Haupt­manna do cytatu. Jedna z postaci (Jedidia) mówi przeważnie słowami Sta­rego Testamentu, lub cytuje psalmy - tutaj pojawiają się w tekście sztuki cy­taty chorałów ewangelickich, musiałem je odszukać. Oprócz De profundis jest w mojej partyturze kilka cytatów cho­rałowych, stosuje też autocytaty: trzy takty Te Deum i w samym finale dwukrotnie Dies irae z Requiem...". "Te Deum", grane za sceną przez miejscowego muzyka - kompozytora, przerywa wielki monolog-spowiedź Benigny, doprowadza rozdrażnioną kobie­tę do histerycznego wybuchu. "Dies irae" jak złowieszcze memento mori, jak symbol odwiecznej sprawiedliwości, brzmi mrożąca krew w żyłach prze­stroga w finałowym "tańcu śmierci". W całym dziele nie ma ani jednej zbęd­nej nuty, nieważnej dla konstrukcji formalnej, treściowej i nastrojowej.

W budowaniu muzyki do "Czarnej maski" Penderecki sięga do do­świadczenia wszystkich swoich kompo­zytorskich tworzyw. Unika długich śpiewnych tyrad, arii. Jedynym wyjąt­kiem jest spowiedź Benigny. Stosuje różne sposoby deklamacji tekstu, od wyraźnie podawanej prozy w momen­tach oznajmiania niezmiernie ważnych dla treści i idei sztuki informacji, po­przez rytmiczne, śpiewne mówienie, swego rodzaju Sprechgesang, oparte na klasterach towarzyszącej muzyki, poprzez zgrabnie skonstruowany gwar konwersacji, kaskady śmiechu skompo­nowane w kontrapunkcie, aż do pełnych ekspresji dramatycznych zawołań, podkreślanych powtórzeniami w pod­nieconych rozmowach i kłótniach.

Penderecki rytmiką, instrumentacją, dynamiką znakomicie scharakteryzo­wał postacie Hauptmannowskiego dra­matu. Reżyser i śpiewacy poznańscy stworzyli w oparciu o tekst i muzykę galerie tak wyraźnych, tak prawdzi­wie narysowanych charakterów, iż nie mamy żadnej wątpliwości, że gospodarz (kreuje go Józef Kolesiński) jest uczciwym, prawym człowiekiem, którego celem życia jest służenie ukochanej żo­nie. Arabella (Joanna Kubaszewska) pod pozorem szczebiotliwej wesołości kryje kompleks nieświadomości swego pochodzenia; Jedidia, służący, jansenista (Aleksander Burandt), pragnie uporczywą nabożnością wymazać z sumienia udział w morderstwie van Gelderna; Tortebat, ogrodnik, hugenot (Piotr Liszkowski) pod zewnętrzną szor­stkością ukrywa czystość serca i nie­nawiść do wszelkiego moralnego bru­du. Opat z Hohenwaldau (Janusz Temnicki) i pastor z Bolkenheim (Marian Kępczyński) mimo towarzyskiej ogłady nie mogą ukryć pozostałej z doświad­czeń wojny trzydziestoletniej nienawiś­ci do siebie. Z hrabiego Huttenwachtera (Jerzy Kulczycki) wyłazi, po wypiciu kliku kielichów wina, buta feudalnego junkra i drapieżna chciwość zniszczonego wojną magnata. Żydowski kupiec Lowel Perl, mimo okazywania serdeczności i przyjaźni wobec miesz­kańców Schullerowskiego domu, jest wewnętrznie wyłączony z otaczającego go świata, on jeden ocaleje z tego sza­lonego tańca śmierci, wędrując dalej jak Żyd wieczny tułacz (tę rozdwojoność jaźni dobrodusznego na pozór Per­la, jego "duchową nieobecność" w roz­grywającym się dramacie bliskich mu w zasadzie osób, znakomicie, bardzo oszczędnymi środkami ukazał Radosław Żukowski) itd. Każda z postaci drama­tu wnosi w wykonaniu śpiewaków po­znańskich charakterystyczny rys, sta­nowiący szczególną barwę całego an­samblu.

Niezwykle bogata osobowość kryje pod maską zmęczenia Benigna. To anioł i szatan w jednym ciele. Pełna słodyczy, dobroci i przywiązania do męża, mimo nienawiści, jaką wzbudza w niej postępowanie czarnego kochan­ka, nie może się uwolnić od żądzy, ja­ką budzi wyuzdana miłość Johnsona. "Jestem jak zwierze, wiem o tym - wyznaje swej towarzyszce, przywiąza­nej do niej więzami litości Róży (Ur­szula Jankowiak) - ...Prowadź mnie zaraz do niego... I zostaw mnie sam na sam, w najbliższej spelunce lub stajni, z tym łotrem, z tym nikczemnikiem..." Benignę śpiewa i gra Ewa Werka. To świetna śpiewaczka, obdarzona pięk­nym głosem i wielką muzykalnością, i świetna aktorka. W ogromnej arii-spowiedzi tworzy tak sugestywny obraz swego życia, że trzyma w napięciu słu­chaczy, mimo iż podawany po nie­miecku tekst nie zawsze jest rozumia­ny. Jest prawdziwa, prawdziwa jako nieszczęśliwa kobieta zaszczuta przez bezwzględnego kochanka i jako płoną­ca żądzą kochanka, nie umiejąca wy­zwolić się od magicznego wpływu nik­czemnego alfonsa.

Pozostali śpiewacy nie mają pola do wokalnego popisu, tworzą jednak w an­samblach idealnie brzmiący zespół, w którym wejście każdego głosu jest za­uważalne i doskonale zrównoważone z brzmieniem głosu partnerów i orkie­stry. Zespół Teatru Wielkiego w Po­znaniu ma już za sobą niejedno wi­dowisko współczesne, bez trudu opano­wuje więc trudności języka muzyczne­go Krzysztofa Pendereckiego, pod batutą Mieczysława Dondajewskiego, któ­ry skomplikowaną muzykę świetnie poprowadził, z niezwykłą intuicją stosując nacięcie do momentów kul­minacyjnych, wstrząsających drapież­nym wprost dramatyzmem.

Ryszard Peryt powiązał inscenizację, ruch sceniczny, rozwój sytuacji z prze­biegiem i rozwojem muzyki a przy tym stworzył tak znakomite, dramatyczne przedstawienie, jakie się rzadko widuje na scenach operowych. Napięcie dramatyczne rośnie wraz z muzyką ze sceny na scenę, aż do przeczuwanej i oczekiwanej z wewnętrznym drżeniem przez słuchaczy katastrofy. Długo po­zostajemy pod wrażeniem tego drama­tycznego tańca śmierci.

Ps. Chciałbym zwrócić uwagę na niezwykle trafnie zredagowany pro­gram do poznańskiej "Czarnej maski", w którym obok niezwykle interesują­cych fragmentów wypowiedzi kompo­zytora, artykułów wybitnych publicy­stów wprowadzających widzów w za­gadnienia muzyczne i literackie, znaj­duje się - poza krótkim streszczeniem - cały tekst libretta, przetłumaczony na język polski. Ważna to nauka dla teatrów wystawiających z uporem ope­ry w obcych językach, zwłaszcza jeśli chodzi o "opery literackie", pomoc umożliwiająca publiczności zrozumienie tekstu śpiewanego na scenie. Wobec bardzo często zdarzającej się niechlujności dykcyjnej wielu śpiewaków dru­kowanie w programach libretta, nawet w przypadku śpiewania opery w wersji polskiej, przydałoby się w niejednym teatrze operowym. Oj, bardzo by się przydało!