Warszawska Jesień `88 (fragm.)
Teatr Wielki w Warszawie jest drugą polską sceną, która sięgnęła po "Czarną maskę" Pendereckiego. W odróżnieniu od oryginalnej wersji niemieckiej wystawionej w Poznaniu warszawska "Maska" śpiewana jest w polskim przekładzie. Niesie to pewne zobowiązania wobec publiczności: zrozumiałość tekstu. Ale o tym nieco dalej. Dlaczego Penderecki sięgnął po tekst mało dziś znanego w Polsce dramaturga niemieckiego Gerharta Hauptmanna? Chyba dlatego, że zawsze interesowały go kwestie fundamentalne - życia i śmierci, dobra i zła, prawdy i fałszu - a tych dramat Hauptmanna dostarcza w wielkiej obfitości. W operze zachowana jest klasyczna jedność czasu, miejsca i akcji. Dominuje atmosfera strachu, uniesień religijnych, zbrodni, erotyzmu i grozy. W tym sensie "Czarna maska", podobnie jak "Diabły z Loudun", tematycznie wiąże się z "Rajem utraconym". Nicią przewodnią jest zejście zła z wyżyn początku świata na historyczny świat ludzi. Sam Penderecki określił kiedyś "Czarną maskę" jako permanentny danse macabre, gdzie wszystko od początku zmierza konsekwentnie do tragicznego finału. Muzyka "Czarnej maski" została przez samego kompozytora określona jako synteza jego dotychczasowych poszukiwań zarówno z okresu awangardowego, jak i "romantyzującego", wzbogacona o nowe elementy. Istotnie, po zróżnicowanych wyrazowo ostatnich utworach Pendereckiego ("Polskie Requiem", "Koncert na altówkę") pod względem ekspresji - a także języka - opera ta jest uderzająco spójna. Spójność ta jest ściśle podporządkowana żywiołowi ruchu. W tej muzyce nie ma miejsca na zwolnienia, czy uspokojenia. Wszystko dzieje się w permanentnym wirze muzycznym. Już w orkiestrowym wstępie zdominowanym przez zmienne metrum przeważają instrumenty perkusyjne i ostre współbrzmienia instrumentów dętych. Pojawiają się tu prawie wszystkie istotne motywy, frazy, tematy, struktury dźwiękowe, które stanowią materiał muzyczny opery. Mnogość cytatów i autocytatów znajduje uzasadnienie w akcji (muzyka taneczna z epoki, msza żałobna, chorał protestancki, kuranty z Nieuwe Kerk w Amsterdamie). Kompozytorowi udało się nadać postaciom różnorodne charakterystyki dźwiękowe. Postaci jest jednak w operze zbyt dużo. Niektóre z nich niewiele wnoszą do akcji, a ich obecność utrudnia śledzenie skomplikowanej fabuły. W warstwie wokalno-scenicznej przeważają ansamble, od duetów po konstrukcje 13-głosowe, jednak kulminację stanowi monolog - spowiedź Benigny. Jest to kulminacja zarówno w sensie dramaturgicznym, jak muzycznym, crescendo na fali ogólnego crescenda. Orkiestra Pendereckiego jest tu świadectwem ewolucji od czasów "Raju utraconego" i "Koncertu skrzypcowego": divisi i klastery smyczków ustępują miejsca raczej klasycznym podziałom na grupy instrumentalne, dęte drewniane dublują skrzypce i altówki w ruchliwych wznoszących pochodach na tle kontrapunktującej blachy. Kompozytor operuje orkiestrą po mistrzowsku. Muzyka "Czarnej maski" jest eklektyczna w szerokim, zapożyczonym raczej z architektury sensie. Jest w niej wszystko - od "unendliche Melodie" po przebiegi aleatoryczne. Pewnym mankamentem wydaje się nadmierne rozbudowanie orkiestry w partiach wokalnych, które są przez to miejscami niesłyszalne. Brak też momentów ułatwiających słuchaczowi refleksję. Każda scena, każdy moment jest tu równie ważny, co niekiedy powoduje zmęczenie widza nie nadążającego za akcją. Tekst polski niewiele tu pomaga, bo z reguły nie dociera do słuchacza. W dramacie pełno jest aluzji, gry słów, tekstowych subtelności, które z natury rzeczy nie znajdują ekwiwalentu w dźwiękach. Muzyka jest miejscami wstrząsająca, a niekiedy nuży, pozostawiając ogólne wrażenie przesytu, barokowej przesady. Kto wie, może w tym tkwi jej wielkość?
Reżyserowi spektaklu Albertowi Andre Lheureux z Belgii nie udało się uniknąć statyczności. Postaci zachowują się początkowo zbyt swobodnie, niemal operetkowo, później zaś zbyt pomnikowo. Nie przekonują przesuwające się raz po raz ściany z podświetlonymi na kolorowo szkieletami, w miejscach, gdzie można by się spodziewać portretów rodzinnych. Umieszczenie chóru na ostatnim balkonie zwiększa może przestrzeń oddziaływania muzyki, nie ma jednak uzasadnienia w akcji. Scenografia Andrzeja Majewskiego, zwykle ciekawa i nieco manieryczna, tym razem epatowała widza na przykład wyłaniającymi się z zapadni katafalkami. Mało czytelny wydaje się również pomysł wprowadzenia zamaskowanych postaci z psami w końcu spektaklu. Ogółem jednak inscenizację można uznać za tradycyjną, chociaż nie pozbawioną wyrafinowanych pomysłów (znakomite wprowadzenie postaci tańczących - ni to demonów śmierci, ni to zapustników).
Wśród solistów należy szczególnie wyróżnić Romana Węgrzyna w partii Sylvanusa Schullera - był on nie tylko znakomity głosowo, ale też jako jeden z nielicznych prawidłowo podawał tekst. Z męskich postaci doskonałe kreacje stworzyli Jacek Parol (służący Jedidja) i Krzysztof Szmyt (organista Hadank). Na uwagę zasłużyli także Bronisław Pekowski (opat) i Jerzy Artysz (Lowel Perl). Nieźle zaprezentował się Ryszard Morka (hrabia Ebbo).
Wśród partii żeńskich szczególnie piękną kreację stworzyła Wanda Bargiełowska (Rosa). Na pochwały zasłużyła też obdarzona pięknym głosem młoda śpiewaczka Teresa Borowczyk (Daga) oraz Anna Malewicz-Madey (Laura). Elżbiecie Hoff kreującą czołową rolę kobiecą - Benigny - zabrakło niestety nieco blasku, a być może doświadczenia. Śpiewaczka ta dysponuje szlachetnym, ale chyba zbyt kameralnym głosem.
Orkiestra prowadzoną pewną ręką dyrektora Roberta Satanowskiego nie mogła jednak w pełni sprostać trudnym zadaniom stawianym jej przez kompozytora; odnosiło się niekiedy wrażenie, że tempa podyktowane przez dyrygenta są zbyt szybkie.