Globus Galileusza
Sztuka Bertolta Brechta o Galileuszu nie może służyć jako pomoc szkolna na lekcjach astronomii czy laickiej etyki. Wykłada prawdę, którą człowiek czy młodzieniec XX wieku traktuje tak naturalnie jak powietrze czy życie samo: ziemia jest drobiną wszechświata i cząstką układu słonecznego, jest jednym z nieskończonej możliwości światów. Ale sztuka Brechta i jej bohater biją się o tą prawdę z całą powagą, namaszczeniem i zaciekłością. Obawiam się, że ta powaga i ta zaciekłość mogłyby w młodocianym widzu rozbudzić niejasne zwątpienia. W końcu to, co jest oczywistością nie wymaga pasji; tej samej dziś, co w czasach Galileusza, gdy oczywistością jeszcze nie było. Nie wymaga tej samej siły dowodzenia, wcale nie wymaga dowodu. A Brecht przynajmniej w połowie swojej sztuki daje wyłącznie dowody prawidłowego rozeznania w astronomii. Z trzynastu obrazów co najmniej kilka skonstruowanych jest według reguł wzorowego wykładu szkolnego. Jeśli więc nawet uczniowie nie będą na tyle inteligentni, by zwątpić, to w każdym razie znudzą się śmiertelnie i zdrzemną.
O dorosłych widzach nie mówię. Ci przywykli. Lub przynajmniej oczekiwanie jakichkolwiek najdrobniejszych bodaj satysfakcji intelektualnych pozwala im przetrwać chwile trudne, nie dostrzegać miejsc pustych, banalnych lub tylko płytkich, cieszyć się każdym zabłąkanym w sztuce, przepraszam: napotkanym w sztuce konfliktem, dramatem, pointą.
"Życie Galileusza" nie należy do najmocniejszych utworów Brechta, wśród których na pewno wymienić można "Dobrego człowieka z Seczuanu", "Kaukaskie kredowe koło", wiele scen "Pana Puntilli" i "Matki Courage". Kronika życia padawskiego uczonego miesza się z
autentycznym dramatem, nużący wykład i równie nużące sceny obyczajowe z intelektualną polemiką, w której krótkim spięciu objawia się nagle konflikt wiedzy i władzy, postępu i zachowawczego zawsze ancien regime`u, nauki i ciemnoty, liberalnej swobody myśli i religianckiej ortodoksji. Ale niebezpieczeństwo jest w tym, że obydwa nurty w jakiś sposób się równoważą. Pierwszy, płytki intelektualnie, nieciekawy, przytłacza rozległością, objętością, nie poskromioną nie tylko przez autora lecz także przez reżysera, który ze zbyt wielkim pietyzmem odniósł się chyba do tekstu uznając w Brechcie nienaruszalnego już klasyka współczesności. Drugi nurt jest bogaty w problematykę, ale nieczęsto potrafi opanować dla siebie scenę. Jest to walka Galileusza z hierarchią, z inkwizycją, walka o swoje życie i o swoją naukę, które to dwie wartości są nierozdzielne, mimo że Brecht - uparty dialektyk, w końcu już dla samej sztuki dialektycznej drążący każde zagadnienie - usiłował w ostatniej wersji dramatu wartości te rozdzielić i narzucić Galileuszowi nieistniejącą teoretyczną tylko alternatywą: życie albo wierność nauce.
Pytanie ostatecznie postawione przez Brechta jest ważne, aktualne, dramatyczne zarówno na dziś jak wczoraj. Jak daleko może się posunąć konformizm uczonego wobec roszczeń władzy i powszechnego stanu umysłów? I odpowiedź na to jest wyraźna: ani kroku, bo nawet konformizm osobisty, ustępstwa dotyczące własnego życia, które chciałoby się mieć mniej lub bardziej wygodnym, nie zmienią nic w obiektywnym obrazie nauki. Co najwyżej wyniki badań nie staną się narzędziem agitacji pro czy contra rządowej. W tym pytaniu i w tej odpowiedzi nie ma jeszcze żadnego dramatu. Brecht pokazuje scenę karnawałową, tłum manifestujący radość z odkrycia Galileusza. Ale przecież gdyby ktokolwiek zapewnił temu tłumowi znośniejsze warunki nędznego życia za cenę potępienia uczonego, równie radosny taniec odprawiono by przy stosie z jego płonącym ciałem. Żelazna logika kryteriów ekonomicznych zawiodła tym razem Brechta. I dlatego scena ta - chociaż najbardziej starała się utrafić w tzw. brechtowski styl teatru, chociaż wspierała się na świetnie zbudowanej przez Mariana Cebulskiego postaci ulicznego śpiewaka - scena ta była zbędnym rekwizytem przedstawienia.
Natomiast tuż obok pytania o konformizm uczonego znajduje się inne: o granice władzy. Dramat nie rozgrywa się w sferze przypuszczeń, jak mogła wyobrażać sobie młodziutka dewotka Wirginia (z subtelnym, zrozumieniem zagrała tę rolę Halina Żaczek, od pierwszych wtajemniczeń miłosnych do bigoteryjnej rezygnacji) - w sferze przypuszczeń więc, czy Galileusz załamie się i odwoła swe twierdzenia, czy też zginie. Dramat rozgrywa się w świecie rzeczywistym, gdy ludzie, którzy poczuli się zagrożeni konsekwencjami prostych praw fizyki, w imię - czy też poza maską tylko - bardzo wzniosłych idei ruszyli do zorganizowanego ataku. Brecht rysuje finezyjnie wszystkie oka tej sieci, reżyser (Bronisław Dąbrowski) i aktorzy z równą subtelnością stopniują napięcie. Najpierw nieważne starcia z bezosobową radą miejską. Potem drwiny i drażnienie śmiałka przez filozofa (Karol Podgórski) i matematyka (Jerzy Sagan), potem śmiech, zbyt rubaszny może, za mało zjadliwy w Collegium Romanum. Wreszcie pojedynek na ostre. Kardynał inkwizytor (Krzysztof Chamiec) wystudiowany, subtelny, indywiduum tak perfidne i celne w ataku, aż dziw bierze, skąd w młodym aktorze taka znajomość chwytów, zasadzek dobrze skrywanych, podstępności. I kardynał Barberini (Rafał Kajetanowicz), mniej oschły i oślizły zarazem, ze świetnym cynizmem, znużeniem, które w momencie, gdy będzie on już papieżem, potrafi zamienić na górką znajomość techniki panowania. Scena, gdy papież przybiera szaty pontyfikalne i od sympatii do Galileusza przechodzi do wykonywania swej władzy: skazuje, jest jedną z najgłośniejszych i najbardziej znanych u Brechta. Dąbrowski smakował ją długo i rozegrał z całym ceremoniałem, który - nawet jeśli czasem głuszył i zacierał tekst, to jednak sens problemu przekazywał tym sugestywniej, że naocznie.
Gdyby to napięcie, narastanie konfliktu i walki, o którym tutaj mówię, które reżyser tonował starannie i bogatymi środkami - gdyby to napięcie, powtarzam, mogło jeszcze zostać narzucone widowni, gdyby nie roztapiało się w powodzi równie solidnie wystudiowanych i przedstawionych scen rodzajowych, obyczajowych charakterystyk i z naiwną powagą wyobrażonych zatrudnień uczonego. Gdybyśmy mogli założyć, że to wszystko znamy, że to jest nudne, nieciekawe, nieistotne, natomiast jedyną pasjonującą sprawą jest walka Galileusza, atak na niego, nawet jego klęska. Gdyby ta sztuka nie była kroniką, usiłującą żyć na rachunek brechtowskiej teorii teatru epickiego, lecz po prostu dramatem, jak stwierdza podtytuł. Widzę tę inną sztukę, widzę jej przedstawienie nawet w Teatrze Słowackiego. Ale dziś nie mogę nie mieć pretensji do reżysera.
Bronisław Dąbrowski mógł "Życie Galileusza" skrócić, ciąć bezlitośnie, od nowa opracować dramaturgicznie. Ale po co miałby to robić, skoro dostał materiał dla swojego warsztatu reżyserskiego, dla swego doświadczenia jak najbardziej odpowiedni? Jako reżyser kocha on bogactwo szczegółów, epizodów, rysunek soczysty i miękki, rodzajową rozlewność i sentymentalizm, dzieci na scenie, starców ledwie żywych, nie pominie nigdy żadnej szansy teatralnego, wizualnego zilustrowania tekstu czy sytuacji. Po co miałby to robić, skoro kosztem intelektualnej ostrości, kosztem dramatu pokazał satyrę antyfeudalną, antyklerykalną, antypapistowską, ośmieszał Rzym, kapitułę, biskupów i prałatów, osiągając w tym efekt emocjonalny ten sam, o jaki stara się współczesna ateistyczna publicystyka, wprawdzie efekt na przykładzie dość już przebrzmiałym.
Zresztą nie ściął Brechta Dąbrowski z szacunku, jak wspomniałem, dla klasyka. Bo szacunek ten odbijał się wszędzie. W staranności reżyserskiej, w monumentalnie renesansowej ramie scenograficznej Jana Kosińskiego, który zamiast lekkości, sprawności intelektualnej dodawał przedstawieniu ciężaru, wreszcie w postaci bohatera, która dotychczas usuwana była tutaj w cień tylko dlatego, że i przez scenę mimo pierwszoplanowego zawsze miejsca przesuwała się ruchem cienia, zaskakującym, kłopotliwym, nieuchwytnym. I nad tą postacią zaciążył Brecht, któremu skłonni jesteśmy przypisywać całą mądrość współczesną, spod którego uroku i mitu trudno jest się wyzwolić. Eugeniusz Fulde grał więc Galileusza z temperamentem, z godnością, z rezygnacją, ściśle według scenariusza autorskiego. A jednak trzeba było wybierać bardziej jednoznacznie, zdecydowanie, czy jest to kreacja obyczajowa, rubaszna, czy intelektualna, czy Galileusz jest przede wszystkim renesansowym człowiekiem czy współczesnym polemistą, czy idzie tylko o odegranie jego sukcesu i upadku, czy też o dramat liczonego, któremu odebrano wolność i zarażono zwątpieniem. Fulde był na obydwu biegunach, obydwa chciał wypełnić sobą i stać go było na tę rozrzutność - ale to rozrzutność człowieka, którego nie stać na ograniczenie się, który nie śmie dokonać wyboru. Byłyby wtedy w przedstawianiu sceny zupełnie martwe i żywe. Teraz wszystkie świeciły odbitym, pożyczonym blaskiem. Nie raziły przez to niczyich oczu. Prawda o dramacie Galileusza zamknięta zastała w prymitywnym modelu globusa.