Taniec śmierci
Piórko, ołówek, długopis, papier, karton, kawiarniane serwetki. Kawa, papierosy, kieliszek alkoholu. Taki był warsztat Jadwigi Mydlarskiej-Kowal, artystki, dla której rysowanie było jak oddychanie. Nie wygłaszała wykładów o sztuce, swojej czy obcej, w ogóle mało mówiła, za to rysowała bez przerwy. To była jej naturalna forma wypowiedzi. Projektowała kostiumy, figury i przestrzenie, ale potrafiła też jednym rysunkiem spuentować swoje aktualne stany psychiczne i emocjonalne układy z ludźmi. W teatrze nie przychodziła na gotowe - to ona proponowała, zmieniała, przerabiała, rysując kolejne warianty scen, sytuacji, postaci w ruchu. Nie ujmując niczego Wiesławowi Hejnie, dyrektorowi i reżyserowi Wrocławskiego Teatru Lalek, w którym zaczęła się jej przygoda z teatrem, jasne jest, że bez wizji Mydlarskiej nie byłoby tamtejszej Małej Sceny dla dorosłych, a z pewnością nie byłoby jej polskich i światowych sukcesów. Kto widział choć jedno przedstawienie ze słynnego tryptyku o władzy, zbudowanego na tekstach Witkacego, Kafki i Goethego, albo jej scenografie do Szekspira, Różewicza, Durrenmatta, Boccaccia, Ionesco, Becketta, Singera czy Schulza na zawsze zapamięta poszczególne sceny czy lalki. Wspomnienia te mogą niepokoić jak koszmarny sen, pełen czerni, szarości, czaszek, żywych trupów, dziwacznych machin i upiornych człekokształtnych potworów.
Gdy pada hasło: słynne polskie scenografki, wymieniamy bez dłuższego zastanowienia Teresę Roszkowską, Zofię Wierchowicz, Ewę Starowieyską, Krystynę Zachwatowicz, Zofię de Ines, Barbarę Hanicką. Mydlarską-Kowal, zaliczaną przez Agnieszkę Koecher-Hensel do "demonicznych kobiet" polskiego teatru ("Damy scenografii polskiej i kobiety demoniczne", "Teatr" nr 1/2001), choć ogromnie wyrazista i obdarzona niezwykle silną, sugestywną w przekazie wyobraźnią, nie była powszechnie znana. Może dlatego, że jej najbardziej pamiętne realizacje powstały jednak w teatrze lalek. Jednak - obyczaj to tyleż paskudny, co powszechny - traktowanym przez krytyków po macoszemu. Może również dlatego, że nie pracowała w takich miastach, jak Warszawa czy Kraków. Znały ją Wrocław, Poznań, Opole, Katowice, Kalisz, Łódź, okazjonalnie pojawiała się w Kielcach, Jeleniej Górze, Lublinie, Sosnowcu, Wałbrzychu, Toruniu, Rzeszowie, Olsztynie, Elblągu, Rabce. Z sukcesem pracowała za granicą (w Niemczech, Rosji, Finlandii i Danii). W 1988 telewizja pierwszy i jedyny raz pokazała jej "Proces" - przeniesienie teatralnego spektaklu, który miał premierę trzy lata wcześniej we Wrocławiu, w reżyserii Wiesława Hejny. Po śmierci otrzymała w Polsce prawie tyle samo nagród co za życia, a pracowała w teatrze równo dwadzieścia lat. Jej lalki żyją nadal i cieszą się dobrym zdrowiem, eksponowane w teatrach, pokazywane na wystawach scenograficznych w Polsce i na świecie. Choć nieruchome, są przejmująco wyraziste i w przeciwieństwie do teatru, gdzie uwaga widza musi się dzielić między wiele ruchomych elementów akcji i obiektów - tu nic jej nie rozprasza.
Życiorys Jadwigi Mydlarskiej zdradza nam rzeczy ważne dla interpretacji jej prac, o których sama rzadko mówiła.
Urodziła się w 1943 roku w Pilznie, nie tym słynnym, czeskim, lecz w małopolskim. Jej dziadek, z którym była bardzo związana i z którym długo mieszkała, był profesorem antropologii, ojciec zaś lekarzem. Preparaty rodem z gabinetu biologicznego, atlasy anatomiczne i podobne naukowe rekwizytorium to było od dziecka jej naturalne środowisko, jej lalki i książeczki. Przez kilka lat mieszkała we Wrocławiu, gdzie chodziła do szkoły muzycznej, po czym w znanym z teatru Kantora Wielopolu, gdzie ojciec dostał nakaz pracy. Studiowała w Krakowie grafikę u prof. Franciszka Bunscha (z którego synem Jackiem współpracowała później w teatrach dramatycznych). Po studiach wróciła do Wrocławia, gdzie, co dziwne, projektowała odzież dla Domu Mody Elegancja (dziwne, bo sama ubierała się w cokolwiek, byle było czarne). Od 1974 roku związana była jako scenograf z filmem - robiła na przykład scenografię do zakazanego przez cenzurę obrazu "Na srebrnym globie" według powieści Jerzego Żuławskiego w reżyserii Andrzeja Żuławskiego. Do teatru prowadzonego przez Wiesława Hejnę zaprotegował ją w 1981 na swoje miejsce Eugeniusz Get-Stankiewicz. Zaprojektowała łącznie ponad 80 scenografii. Z tego większość we Wrocławiu, choć była kobietą wędrowną, zawsze w drodze, w hotelu, w teatralnych pokojach gościnnych. Zawartość walizek nie była dla niej ważna - ważny był egzemplarz tekstu do wielokrotnego, porządnego czytania, papier, piórko, ołówek, długie godziny przesiedziane w pracowni modelarskiej, ręczne wykańczanie rekwizytów i kostiumów. Pokrewny jej duchowo był żywioł plastyczny reprezentowany przez Hieronima Boscha, Tadeusza Kantora, Zdzisława Beksińskiego, zanurzony w mroku teatr figur Leszka Mądzika. Pisał Hejno: "Jadwiga odznacza się nie tylko wielkim talentem i oryginalną wyobraźnią, ale jest też niezwykłym medium. Doskonale mnie rozumie, wyczuwa, wychwytuje z chaosu moich słów to, czego sam precyzyjnie nie umiem wyrazić (...). Ja nie muszę kryć się przed nią ze swoim chaosem w głowie, a ona nie wstydzi się ujawniać swoich "półproduktów", improwizowanych szkiców. Jest znaczącą współautorką moich realizacji" (album "Fenomen władzy", Wrocławski Teatr Lalek, 1994). Szanowano ją i za to, że nie powielała samej siebie - przy rozpoznawalnym na pierwszy rzut oka "charakterze pisma", wciąż szukała, badała, prześwietlała temat wewnętrznym okiem: "Kiedy projektuję kolejną scenografię, muszę zapomnieć o wszystkim, co robiłam przedtem. Każdy z autorów, każdy tekst wymaga specyficznego potraktowania. Utwór im bardziej staje się dla mnie falą obmywającą nieznane skrawki lądu, tym silniej kieruje moje odczucia i moje "czytanie" do wnętrza mnie samej. Świat zewnętrzny staje się jakby iluzoryczny, wątpliwy, względny, nie jest już miarą rzeczy, ponieważ rzeczy zostały wchłonięte przez falę i zamienione w tajemnicę" (J. Mydlarska-Kowal, "Scenograf w teatrze lalek", wystąpienie na sesji PWST, Wrocław, kwiecień 2000).
Wdzięczna jestem Wiesławowi Hejnie za zaproszenie w 1995 roku na sesję i przegląd wszystkich przedstawień sceny dla dorosłych. Dzięki temu znam ten nurt twórczości Mydlarskiej z autopsji. Widziałam oryginalne, przez nią wymyślone i podpowiedziane wykonawcom, na pozór inspirowane japońskim bunraku, ale w istocie niewyuczone nigdzie sposoby animacji, powodujące bolesno-miłosne, nierzadko spazmatyczne zrastanie się aktora z lalką.
Pamiętam lalkę Gyubala Wahazara z czaszką jakby stoczoną liszajem czy porytą przez korniki i spazmatycznie wybałuszonymi oczami - lakę siedzącą na jakimś sedeso-tronie, która miała ruchomą tylko głowę, z rzadką bródką chińskiego mandaryna, i kończyny. Oraz partnerującą mu Świntusię, graną przez żywą aktorkę dziewczynkę z monstrualnymi kobiecymi piersiami, ale też jakby przykurzoną, niczym lalka wyciągnięta ze starej szafy, liniejąca, blada, z podbitymi oczami starej kurwy. I dzieciaczki - baniaste, bulwiaste, skrofuliczne, o zbyt dużych piętach, kostkach i kolanach, jakie widzi się na obrazach Wojtkiewicza, z wyliniałymi kłakami, półrozwartymi gębami. Byli jeszcze starcy Unguenty, Pungenty - strupieszali, a wciąż lubieżni. Przeczytałam niedawno "Gyubala Wahazara", zwłaszcza didaskalia Witkacego, który napisał groteskową wprawdzie, ale wesołą farsetkę o kukłach w kabaretowych kostiumach. O "Gyubalu..." w dekoracjach Mydlarskiej można było powiedzieć wszystko, ale nie był to wesoły spektakl.
Józef K. z "Procesu" także miał straszne oczy, bo przepojone przeczuciem śmierci. Kobiety, które widział i których dotykał, były ponętne niczym trupy Ofelii, zbyt długo leżącej w wodzie. Pamiętam rozigrane, ohydne, skatologiczno-pornograficzne baby-czarownice na płótnach z faustowskiego sabatu podczas nocy Walpurgii - takie same, jak te opisywane przez Bachtina terakotowe figurki z Ermitażu, przedstawiające brzemienne, roześmiane staruchy. A skoro mowa o Bachtinie, przypomnijmy jego definicję obrazu groteskowego, niezwykle przydatną, gdy patrzy się na obrazy sceniczne Mydlarskiej: "Obraz groteskowy przedstawia zjawisko w trakcie zmiany, w stanie nie ukończonej jeszcze metamorfozy, w stadium śmierci i narodzin, wzrostu i stawania się". Dalej badacz pisze o ciele groteskowym, które najbardziej nas interesuje, ciele, które: "nie jest wyodrębnione z reszty świata, jest niezamknięte, nieukończone, niegotowe, samo siebie przerasta, wykracza poza swoje granice. Podkreślone zostają albo te części ciała, które są otwarte na świat zewnętrzny - którędy świat wchodzi w ciało lub jest z dala wydalany, albo też te, za których pośrednictwem ciało samo wystawia się niejako na świat, a zatem - otwory, wypukłości, wszelkie odgałęzienia i wyrostki: rozwarte usta, genitalia, piersi, fallus, gruby brzuch, nos" ("Bachtin. Dialog. Język. Literatura", red. E. Czaplejewicz i E. Kasperski, Warszawa 1983, s. 190-191).
W tym kontekście "czytam" dalsze obrazy - jak choćby te widziane ostatnio na wystawie w Poznaniu bezgłowe płaszcze z "Burzy", stare, wyszarzałe, sztywne formy-skorupy, z których podczas spektaklu żywe ludzkie ręce wyłaniają się jak z trumny. Na gazetowych fotografiach z "Wizyty starszej pani", robionej z Jackiem Bunschem, Klara Zachanassian wygląda jak uszminkowane zombi. W "Niedokonaniach" bohater "Przemiany" nie jest chitynowym żukiem, lecz miękkim, wydrążonym straszydłem o ludzkiej czaszce, na której zachowały się jakieś strzępy ciała. Bohater "Kolonii karnej" przy swojej ludzkiej twarzy ma wyrastającą z kołnierza upiorną półmaskę śmierci. Ekspresja twarzy lalki Pernata z "Golema" Meyrinka z Opola wzorowana jest na "Krzyku" Muncha. Kobieta z adaptacji "Dybuka" to kościotrup z burzą czerwonych włosów, cycami jak środki dawnych rycerskich tarcz zakończonych długimi ostrymi szpicami i miednicą, w której domyślnym łonie kryje się różaniec dziecięcych czaszek. Nawet zwierzęta, jak rzeźbione konie z "Fausta", wypadające z tympanonu, gnają gdzieś z rozpaczliwym szaleństwem jak najdalszym od dostojeństwa sztuki klasycznej; trójka zawieszona nad przepaścią sceny budzi swym wyglądem skojarzenia z "Szałem" Podkowińskiego, jest - już na wejściu - symbolem strachu i szaleństwa. I groteskowe koczkodany, sługi czarownicy z "Fausta", na których trupich łebkach sterczą prześmiewczo dziewczęce kokardki. Wszyscy oni - one, te figury - niby żyją, a już nie żyją, odtańcowując swój taniec życia, miłości czy dominacji prosto do grobu - bez ckliwej psychologii i melodramatyzmu, z bezwzględnością i determinacją katów, którzy nie wiedzą, że też są ofiarami.
Gdy myślałam o jakichś odniesieniach do twórczości Mydlarskiej, przypomniał mi się obraz widziany w 1996 roku na poznańskiej wystawie portretu trumiennego "Vanitas". Był to - dodany do kontekstu owej poświęconej śmierci wystawy - polski kościelny olej zatytułowany "Memento mori", pochodzący z I połowy XVIII wieku. Przedstawiał zwłoki na marach w stanie postępującego rozkładu, nadgryzane przez robactwo, z ciałem odpadającym od kolan i łokci. Pod nimi umieszczono symbole ziemskiej znikomości: księgę, koronę, pastorał, szablę, szkatułę - ten sam zestaw, który występuje na barokowych tańcach śmierci. To rzadki, późny i wtórny, artystycznie kiepski przykład transi. Słowo to dla historyków sztuki oznacza wizerunek, na ogół ze średniowiecznego i wczesnorenesansowego rzeźbionego nagrobka, popularnego w południowej części Europy, głównie we Francji i Hiszpanii. Ciało na nim jest nadgniłe, czaszka odsłania swą strukturę, skóra odsłania układ mięśni, widzialne lub niewidzialne robactwo aktywnie dopełnia dzieła rozkładu. Transi w średniowiecznych obyczajach funebralnych to był także czas zawieszenia i oczekiwania. Po śmierci człowieka grzebano i w ziemi jego kościec był oczyszczany. Po określonym czasie był wykopywany (jak w Szekspirowskiej scenie z czaszką Yoricka) i umieszczany w ossuarium. Tam oczekiwał na dzień sądu i z martwych powstania. Transi to byt przejściowy między śmiercią a oczekiwaniem na Sąd Ostateczny. Przejściowy jak i samo życie.
Jadwiga Mydlarska intuicyjnie znaczyła swój teatralny świat śmiercią i rozkładem, wpisując w los bohaterów - oczywiście zawsze, gdy był ku temu pretekst w literackim tekście - "swoisty dance macabre. Taniec śmierci jest ogromnym kręgiem, gdzie na przemian występują zmarli i żywi. Zabawie przewodzą zmarli i tylko oni tańczą" - pisał Philippe Aries. - "(...) Celem artystycznym jest uchwycenie kontrastu między ruchliwością martwych a bezwładem żywych" ("Człowiek i śmierć", Warszawa 1989 s. 122). Mydlarska przy okazji pracy nad "Faustem" pytała: "Dlaczego lalki są przerażające? Bo otaczają nas ludzie, którzy są wewnątrz jak moje lalki na zewnątrz".
Dla kontrastu artystka akcentowała płeć, przewrotnie, w androgynicznych wariantach. Mircea Eliade pisze, że "androginia jest archaicznym i uniwersalnym określeniem całkowitości, zbieżności przeciwieństw, "coincidencia oppositorum" (...) staje się ogólnym określeniem na autonomię, siłę, całkowitość; powiedzieć o bóstwie, że jest androgynem, to to samo, co stwierdzić, że jest bytem absolutnym, ostateczną rzeczywistością" ("Mity, sny i misteria", Warszawa 1999, s. 214-215).
Świadomie czy podświadomie, Mydlarska wprowadzała do spektakli element poznawczego niepokoju, projektując kostium Mefistofelesa z "Fausta" czy "Ryszarda III" dla aktora-kobiety. Oba wrocławskie spektakle w reżyserii Hejny znalazły odbicie w sugestywnych w opisie recenzjach Henryka I. Rogackiego (pomieszczonych w wąskoobiegowym niestety "Teatrze Lalek"). "Mefista gra kobieta (Jolanta Góralczyk). Przylegający do ciała uniform eksponuje jej biust, włosy ma spięte w koczek, a grubo nałożony "wyzywający" makijaż nadaje jej twarzy uwodzicielskie rysy. Tyle że od frontu, u zbiegu ud, kostium aktorki wyposażono w czarne i skórzane, jak cała reszta, całkiem realistyczne atrybuty męskości. Tym niemniej ów hermafrodyta, w ruchu i sposobie bycia, ma grację i wdzięk dumnie i, by tak rzec, z premedytacją nagiej kobiety. Rozleniwionego samca pozwala w sobie dojrzeć zaledwie przez chwilę" ("Trzy teatry "Fausta", "Teatr Lalek" 1/1990). Mefisto miał jeszcze skrzydła, skrzydełka właściwie, czyniące z niego cielesno-duchowa trójjednię.
Z Ryszardem było podobnie. Aktorka nie ukrywała płci - ani rysów, ani piersi, ani długich włosów, choć nosiła męski strój. Grała jednak z rekwizytem. Pisze Rogacki: "Ten rekwizyt to olbrzymia drewniana maskogłowa czy głowomaska Ryszarda Gloucester stanowiąca mariaż pomniejszonej demonicznej głowy z Wyspy Wielkanocnej z monstrualnie wyolbrzymionym, antropomorfizowanym dziadkiem do orzechów. Ten łeb z żelazną szczęką czyni przejmujący pozór stwora mieszanego, przejmującej symbiozy niesamowitego tworu natury z gigantycznym automatem. Ma w sobie coś ze strzaskanego pomnika, nagrobnego molocha i pogańskiego fetysza - razem wziętych i poddanych zabiegom rytualnego kultu, w którym można się dopatrzyć i nekrofilii". Tyle opisu, a teraz próbka interpretacji pomysłu na kobiecość Ryszarda (tego samego autora): "Po pierwsze kobiecość jest kalectwem Ryszarda, który maskując fizyczną ułomność, obnosi to swoje uniewieścienie niczym skazę, winę i zmazę. Po drugie kobiecość jest kostiumem i maską Ryszarda ułatwiającą jego grę o koronę. Po trzecie kobiecość Ryszarda jest przezwyciężeniem jego szatańskiej samotności, odnalezieniem innego siebie, spotkaniem sobowtóra i towarzysza. Po czwarte kobiecość jest przebraniem diabelskim. Bowiem Ryszard jest diabłem, diabeł zaś kobietą" ("Maska i płeć", "Teatr Lalek" 1/1998).
Jeśliby kusić się o prześledzenie drogi myślenia Mydlarskiej, która sama prawie nigdy nie tłumaczyła werbalnie istoty swych pomysłów, prawdopodobnie to ostatnie zdanie byłoby prawdziwe, bo aplikuje się do obu sytuacji - i Mefista, tyle że bardziej wprost, i do króla Anglii, tyle że opłotkami. Wszyscy jej współpracownicy powtarzają, że była intuicjonistką, nie próbowała i nie lubiła interpretować siebie. Jej wypowiedzi znajdziemy w charakterze uwag technicznych na obrazkach, przeznaczonych dla pracowni: "styropian oklejony gazą"; "odwłok owłosiony"; "szmaty, płótno, gaza"; "głowa z butafory"; "tors naturalnej wielkości, odlew"; "prawdziwe podarte pończochy nałożone na rzeźbę nóg"; "stary brudny mur z obdrapanym tynkiem"; "brzydkie rysunki i napisy"; "oczy ruchome, źrenice szklane"; "rzeźba rozpadająca się"; "włosy naturalne plus odlew gipsowy"; "oko - piłka pingpongowa"; "ręce ruchome od łokcia"; "w głowie sierpy, nożyczki, dzioby". Czasem jednak coś deklaratywnego udawało się z niej wydobyć, a to "coś" w przypadku osoby niemownej znaczy co najmniej podwójnie. W albumie "Fenomen władzy" te oderwane zdania dodane do zdjęciowych plansz składają się na całą filozofię: "Każdy z nas ma wyobrażenie siebie, ale ponieważ nigdy nie możemy siebie zobaczyć, maska jest jednym z naszych odbić. Lalka jest również maską. (...) Lalki to rzeźby, które porusza aktor. Są dziełami sztuki, więc muszą prowokować pytania, budzić emocje". W innym miejscu mówiła: "Sztuka, a więc i teatr prowokuje do stawiania sobie i innym najważniejszych pytań i poszukiwania na nie odpowiedzi. Po co żyjemy? Dlaczego dano nam świadomość? Dlaczego umieramy? Wybrańcy czy ofiary? Dlaczego istnieje dobro i zło? Scenografia jest dla mnie szansą nawiązania kontaktu z autorem, a potem z innymi ludźmi. Teatr to miejsce, gdzie przez moment jesteśmy - bądź usiłujemy być razem, w czasie gdy odległość między ludźmi, mimo zagęszczenia, jest coraz większa. (...) Długo szukałam twarzy Fausta; w niej powinna się zawierać cała ludzkość. (...) Twarz lalki ma być symbolem, powinna zawierać ideę" (w: "Pejzaże polskiej sceny XX wieku. Polskie wystawy na Praskim Ouadriennale scenografii i architektury teatralnej" 7-27 czerwca '99, Centrum Scenografii Polskiej b.d.). Między innymi ideę transgresji, dopowiedzmy. Przekraczania granic. Czytając eseje Michela Foucaulta, filozofa daleko odbiegającego od Kantowskiej etyki, natkniemy się na zdanie: "Granica i transgresja zawdzięczają sobie wzajemne osadzenie w bycie: stąd nieistnienie granicy, która nie mogłaby być w żaden sposób przekroczona, i odwrotnie - znikomość transgresji, która przekraczałaby tylko granicę iluzji czy cienia. Bo czy granicy przysługuje prawdziwe istnienie poza gestem, który chwalebnie przenika ją i niweczy?" ("Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura", Warszawa 1999, s. 51).
Myśląc o osobie, o pracy Jadwigi Mydlarskiej instynktownie sięgnęłam do literatury zawierającej wątki diabelskie: do "Przygotowania" z "Kordiana", w którym diabły warzą w kotle personifikacje przyszłej władzy; do sceny trzech wiedźm z "Makbeta", które mamroczą:
Niech pod kotłem żar się żarzy,
niech z bulgotem war się warzy!
Aby ciecz ostudzić, dolej juch małpiej
albo wolej;
Gdy na czary przyjdzie kolej
- lepsze to niż święty olej (tłum. S. Barańczak, Kraków 1989),
wreszcie do "Fausta", do opisu "Nocy Walpurgii" i "Kuchni czarownicy". Warsztat Mydlarskiej to była istna kuchnia czarownicy, mieszającej podejrzane ingrediencje, by uzyskać oszałamiający dekokt scenicznej rzeczywistości. Sprawdzający się najlepiej w jej ukochanym teatrze formy - teatrze lalek. Na koniec chcę przywołać jej słowa - słowa z referatu, może pierwszego i jedynego w życiu - "Scenograf w teatrze lalek", wygłoszonego na rok przed śmiercią we wrocławskiej PWST: "Interesuje mnie teatr angażujący zarazem realizatorów i widzów. Teatr magiczny i rytualny, teatr, w którym człowiek spotyka się ze swoimi wielkimi namiętnościami i niepokojami. Teatr, który hipnotyzuje. Teatr, gdzie słowo traci nadrzędność. Teatr, który działa na zmysły, intelekt i nerwy. Zadaniem scenografa jest staranny wybór znaku czy symbolu, stworzenie dla każdej sztuki rodzaju wizualnego języka, który by wspierał i poszerzał znaczenie utworu literackiego. Objąć świat jednym spojrzeniem i pokazać go w wizji za pomocą określonych środków wyrazu artystycznego przylegających do niepowtarzalności artysty, to marzenie każdego, kto tworzy. Scenografa również".
(Tekst wygłoszony na konferencji "Inna scena. Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego", Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, grudzień 2005)