Mistrz i Małgorzata w operze
Zapewne niewiele jest dzieł literackich, których nie dałoby się zaadaptować dla potrzeb opery. Wiadomo przecież: sięgano z powodzeniem do Goethego i do Miltona, do Dostojewskiego i do Tomasza Manna... Niemniej - w przypadku dzieł wielowątkowych, wielowarstwowych, bogatych w filozoficzną czy światopoglądową refleksję, zawsze operacja taka jest bardzo bolesna i nawet, gdy się udaje, pacjent wychodzi z niej już nie ten sam. Gdyby więc jakiś kompozytor zapytał mnie, czy wolno (warto, należy, wypada) napisać operę według "Mistrza i Małgorzaty", odpowiedziałbym mu: "niech Pana Bóg broni przed takimi pomysłami!". Twórcy jednak na ogół nie zadają podobnych pytań: polegają na poczuciu słuszności własnych racji artystycznych. I chyba tak właśnie powinno być. Godne uwagi dzieła rodzą się przeto nieraz wbrew "zdrowemu rozsądkowi", podpowiadającemu, że nie mają prawa się udać. Takim właśnie przypadkiem wydaje mi się opera Rainera Kunada "Mistrz i Małgorzata".
Wyznam, że trochę się zdziwiłem, gdy się dowiedziałem o zamiarze włączenia tego utworu do repertuaru warszawskiego Teatru Wielkiego. Polskie sceny są doskonale obojętne na nową zagraniczną twórczość operową. Nie zaistniały dotychczas dla polskiej publiczności najwybitniejsze dzieła ostatnich kilkunastu lat: Nona "Al gran sole carico d'amore", Beria "La vera storia", Reimanna "Lear", Henzego "We Come to the River", Ligetiego "Le Grand Macabre", Messiaena "Święty Franciszek z Asyżu". I, bądźmy brutalni, nie zaistnieją. Przede wszystkim dlatego, że są to pozycje niezwykle trudne. Skąd natomiast w repertuarze ów Rainer Kunad, jak na razie nie należący do pierwszej ligi kompozytorskiej? Odpowiedź jest pozbawiona wszelkiej dwuznaczności. Po pierwsze więc: utwór wdzięczny muzycznie i napisany z wielkim instynktem teatralnym; po drugie: atrakcyjny temat, możliwości ciekawych rozwiązań inscenizacyjnych; po trzecie: utwór jest pod względem wykonawczym stosunkowo łatwy. A do tego wszystkiego nie jest "pozycją dewizową", bo jakkolwiek Rainer Kunad przed trzema laty przeniósł się z Drezna do Tybingi, materiał wykonawczy jego opery pozostaje nadal własnością NRD-owskiego wydawnictwa. Jest to także utwór przystępny muzycznie dla słuchaczy. Kunad, niegdyś dodekafonista, pod koniec lat siedemdziesiątych "nawrócił się" na "nową tonalność". Zawsze dążył do przejrzystości i zrozumiałości, także w kompozycjach dodekafonicznych (np. w operze "Vincent", która jest oparta na bardzo wyrazistej, łatwo uchwytnej motywice); tym bardziej owa "solidarność ze słuchaczami" - jak to określa kompozytor - daje się zauważyć w neotonalnej operze "Mistrz i Małgorzata", z jej ostentacyjną prostotą harmoniczną (trójdźwięki durowy, molowy, z dodaną sekstą i akord septymowy właściwie wyczerpują listę spotykanych tu współbrzmień), powtarzanymi strukturami dźwiękowymi, orffowskirni ostinatami, nawiązaniami do muzyki "trywialnej" i do... monodii akompaniowanej (w scenach z Jezusem i Piłatem). W porównaniu z wielkością tematu, z wielkością dzieła Bułhakowa jest to muzyka - powiedzmy sobie szczerze - nieduża. Jednak przy całej swojej skromności i prostocie ma własny smak i jest dość nośna pod względem, ekspresji. Od wykonawców zaś muzyka ta wcale nie wymaga jakiejś nadzwyczajnej perfekcji, jak niektóre utwory nurtu repetycyjno-neotonalnego (Reich, Glass, Andriessen) - wystarczy normalna sprawność, taka, jaką na co dzień prezentuje przeciętny operowy aparat wykonawczy. Miałem okazję zapoznać się z operą Kunada jeszcze przed jej premierą, pisząc komentarz do programu Teatru Wielkiego. Starałem się tam przekonać czytelników, że nie należy przymierzać operowej adaptacji do powieściowego pierwowzoru. Ba, łatwo to powiedzieć... Oczywiście dzieło Kunada i jego librecisty, Heinza Czechowskiego jest samo w sobie pewną nową, samodzielną, konsekwentnie zbudowaną jakością artystyczną. Mimo to (czy może "właśnie dlatego"?) ktoś, kto kocha powieść Bułhakowa tak, jak się kocha najważniejsze lektury swego życia, ktoś, kto stale do niej powraca (a ręczę, że jest takich wielu: polska publiczność literacka przeżywała i przeżywa "Mistrza i Małgorzatę" wyjątkowo głęboko, jako coś bliskiego, a nie jako genialne curiosum, z obcej, niezbyt zrozumiałej rzeczywistości, ktoś taki zatem śledzić musi operę Kunada z uczuciem bolesnego rozdarcia. Nie dosyć, że muzyka wyda mu się zbyt mała, to jeszcze i libretto - cóż, za zbudowane zręcznie, z wyczuciem potrzeb i możliwości teatru operowego - postrzegać on będzie głównie jako wynik rozlicznych redukcji i uproszczeń. To jasne, że wielkiej, wielowątkowej powieści, z jej mnogością epizodów i postaci, nie można wtłoczyć w operowe libretto. A jednak żal...
Nie ma chyba sensu rozwodzić się tu nad dokonanymi przez librecistę amputacjami wątków, postaci i zdarzeń. Ogólnie rzecz biorąc, ofiarą redukcji padły przede wszystkim wątki satyryczno-obyczajowe, akcja skoncentrowana jest na losach tytułowej pary, wątek biblijny przyjmuje bardzo ascetyczną formę. Rezultat pozostaje bułhakowowski przynajmniej w pewnej mierze - w takiej, w jakiej dla opery zostały ocalone główne wątki utworu, jego trójwarstwowa struktura i jego przesłanie. Wadą tak opowiedzianej historii jest jednak płaskość obrazu, niedostatek atmosfery. Weźmy na przykład wątek biblijny: nie odkryjemy w nim ani śladu myślowej malowniczości, która tak nas uderza w trakcie lektury. Bardziej zasadnicze wątpliwości budzi to, że akcja realistyczno-fantastyczna (czyli losy Mistrza i Małgorzaty oraz działania Wolanda i jego świty), w znacznej mierze pozbawiona kapitalnego tła obyczajowego z powieści, zawisa w próżni poza określonym miejscem i czasem, przybierając charakter przypowieści w znacznej mierze niezależnej od realiów. Inscenizacja mogłaby tu niejedno dopowiedzieć, ona jednak także zmierza właściwie w podobnym kierunku, nie oglądając się specjalnie na Bułhakowa, ani na realia epoki, ciąży w stronę kreacji mitu, co w gatunku operowym (i w produkcji operowej) wydaje się sprawą tyleż nieuniknioną, co i naturalną (bo przecież, jak twierdzą teoretycy opery, nie opowiada ona konkretnych historii, ale własne mity). My na widowni oczywiście pamiętamy, że w "Mistrzu i Małgorzacie" chodzi o Moskwę lat trzydziestych, scena zaś bynajmniej temu nie zaprzecza, ale też nie potwierdza tego zbyt skwapliwie. Inscenizacji nie można odmówić wielkiej sugestywności, indywidualnego kolorytu i rozmachu. Z pewnością jest to jeden z najbardziej atrakcyjnych wizualnie spektakli, jakie w ostatnich latach powstały w Teatrze Wielkim. Główną dekoracją jest ogromna, ponura kamienica z pustymi oczodołami okien (zdecydowanie zbyt podupadła, jak na Bułhakowowską "Sadową 302-A"); na jej tle dzieje się znaczna część akcji; a dziania się tego jest rzeczywiście dużo: można nawet wątpić, czy niektóre detale i epizody są uchwytne dla nie przygotowanego widza. W pełni zaangażowana została maszyneria sceny - co rusz się coś przesuwa, coś obraca, coś zapada, coś błyska, coś dymi, coś unosi w powietrzu. Niektóre pomysły inscenizacyjne wydają się szczególnie trafne: małe przestrzenie sutereny Mistrza i pokoju Małgorzaty, bardzo realistyczne i odmienne od reszty obrazy z powieści Mistrza; niektóre rozwiązania są zgoła imponujące, jak bal u Wolanda; inne wydają się dosyć problematyczne: czy teatr "Varietes" należało pokazywać jako podwórkową trupę komediantów? (Jest to akurat scena, w której zaprzepaszczono nastręczającą się możliwość bardzo spektakularnego wyeksponowania realiów epoki, także jej osobliwego blichtru.) Można by dyskutować, dlaczego bal odbywa się na cmentarzu (ale zawszeć to bardziej sensownie niż, jak chce librecista, "w opuszczonym pałacu"...) i czy reżyserska wizja zakończenia, "spokojnego domu" Mistrza, nie nazbyt odbiega od koncepcji oryginału, czy nie jest zbyt jednoznaczna?
Niezależnie od tych i innych wątpliwości jest to spektakl, który ogląda się z wielkim zainteresowaniem - a mógłby być jeszcze lepszy, gdyby usunąć pewne techniczne i reżyserskie niedoróbki: cuda i niespodziewane wydarzenia muszą być bowiem pokazane na scenie wyjątkowo sprawnie i błyskotliwie. Cóż z tego, że oglądamy tramwaj, który za chwilę (za kulisami) ma przejechać Berlioza, skoro pojazd ten porusza się w iście żółwim tempie. Scena, w której Behemot urywa głowę konferansjerowi Bengalskiemu jest po prostu nieczytelna, scena rozmowy Wolanda z głową Berlioza - niewidoczna dla sporej części publiczności. Także rozmaite napowietrzne loty niezbyt już działają na wyobraźnię - widać po prostu śpiewaków wiszących na szelkach. Nowoczesny teatr musi umieć pokazać to bardziej przekonywająco... Niezależnie jednak od tych technicznych szczegółów mamy do czynienia ze spójną wizją, z sugestywnie wykreowanym "światem"; dysonans tkwi w nas samych, a tworzy się przez mimowolne porównanie z powieścią. Czy zresztą prapremierowa inscenizacja Jurija Lubimowa w Karlsruhe, wykorzystująca w charakterze elementu scenograficznego graffiti z muru berlińskiego była bliższa Bułhakowowskiego oryginału?
Spektakl ma dobrze poprowadzony ruch sceniczny, przydałoby się w nim także trochę więcej aktorstwa - ale jego ewentualne niedostatki wynagradzają, jak zwykle w spektaklach Grzesińskiego, atrakcje inscenizacyjne. Z dwóch premierowych odtwórczyń roli Małgorzaty bardziej przypadła mi do gustu Jadwiga Teresa Stępień przez swą żarliwą ekspresję wokalną i bogatą barwę głosu - ale i Wanda Bargiełowska wypadła w tej roli bardzo zadowalająco. Jeśli chodzi o postać Mistrza - bardziej odpowiada mi w tej roli Krzysztof Szmyt, choć i Kazimierz Pustelak stworzył w niej interesującą kreację. Na najgłębszy szacunek zasłużył Jerzy Ostapiuk, który mimo poważnej niedyspozycji głosu wystąpił jako Woland w pierwszej premierowej obsadzie - oczywiście wykonanie to nie mogło być satysfakcjonujące muzycznie, ale przedstawienie uratowano. Następnego dnia "wskoczył" w tę rolę i wykonał ją bez zarzutu Marek Wojciechowski. Doskonałym Poncjuszem był Jerzy Artysz. Zresztą wszyscy soliści - lista ich byłaby dość długa - zasłużyli na pochwałę. A dodać trzeba, że jest tu co śpiewać i partie wokalne są naprawdę... wokalne, jak w starej, dobrej operze pradziadka.