Artykuły

Podobno lat temu pięćdziesiąt z okładem wydarzyć miał się cud w Krakowie. Stare ciotki krakow­skie ogłosiły tym "cudem" "Wesele". Nie na darmo zacni mieszczanie krakowscy obdarzyli Stanisława Wyspiańskiego lau­rowym wieńcem z napisem "44". Nie na próżno potem przez sto niedziel z rzędu waliły do podwawelskiego grodu piel­grzymki. Odtąd datuje się legenda Wyspiańskiego. Legenda metafizyka i pro­roka.

Dlaczego jednak utrzymała się ona pół wieku? Rzecz jest chyba dość pro­sta. Poeta, którego pasją życia stała się sprawa narodowa, który jak nikt inny ze współczesnych poruszał "bolesne struny uczuć narodowych" w dobie, kie­dy klasy rządzące godziły się z zaborca­mi, wyrzekając się w istocie myśli o niepodległości - ten poeta musiał uro­snąć do roli męża opatrznościowego, a jego twórczość do wymiarów narodowe­go "cudu".

Odrzuciliśmy legendę, czwartego wie­szcza. Tradycję doszukiwania się w każ­dym słowie poety wieszczych sym­boli, sposób, którym - jak mówi pie­kielny logik Boy - i z "Pana Jowialskiego" można zrobić "Księgi narodu i pielgrzymstwa...". Sprowadzamy twórczość tego "niewolnika wielkiej myśli jednej" z ciemnego nieba "izmów" na realny grunt historii. Doceniając w jego dra­matach szczere i rzetelne przeżycie tra­gedii narodowej i gorące, choć daremne, poszukiwanie skutecznego programu walki o wyzwolenie, wiemy, że był to jednak patriotyzm historycznie ograni­czony, patriotyzm artysty, który nie ro­zumiał, że sprawa wyzwolenia narodo­wego jest nieodłączna od sprawy wy­zwolenia społecznego.

Chociaż i tutaj nie obeszło się bez przysłowiowego wylania dziecka z ką­pielą. Nasza (wcale już nie taka młoda!) marksistowska historia literatury, która ma w swoim dorobku odkrywcze, szczegółowe studia nad "Weselem", nie ustrzegła się - moim zdaniem - przed pewną wulgaryzacją w ogólnej ocenie poety. Więcej - spłaciła haracz na rzecz schematu ideologicznego "o prawico­wym patriotyzmie" Wyspiańskiego. Sche­mat jak schemat - nie wszystko się w nim mieści. Nic więc dziwnego, że au­tor, który uprze się udowodnić, że tylko "Wesele" jest "cacy-cacy", reszta zaś - "fe" - musi pominąć w rozważaniach "Noc listopadową", jeden z ostatnich, najdojrzalszych utworów poety. (Patrz: A. Łempicka "O Weselu", Wrocław 1955).

Nie obeszło się też bez uproszczeń so­cjologicznych. Ganiło się np. Wyspiań­skiego za to, że ośmieszył chłopomaństwo o wiele łagodniej niż Wacław Nał­kowski w odpowiednich artykułach. (Patrz: K. Wyka: "Legenda i prawda "Wesela", PIW 1950). Oczywiście, bada­nie społecznej funkcji dzieła artystycz­nego przy pomocy metody socjologicz­nej ma pierwszorzędne znaczenie. Ale nie zapominajmy u licha o stronie ar­tystycznej dzieła. Ostatecznie nie dla propagandy ideologii szlacheckich re­wolucjonistów wystawiliśmy "Dziady", chociaż w inscenizacji Bardiniego na to wygląda...

Jesteśmy mądrzejsi o doświadczenia polityczne i historyczne i nie dydaktyki politycznej szukamy w wielkiej poezji narodowej. Bliskie są nam jej niepo­wtarzalne wartości ludzkie i artystycz­ne. I te chcielibyśmy - mówiąc słowami Gałczyńskiego - ocalić od zapomnienia.

Wiersze jedne z najczystszych, naj­piękniejszych, jakimi kiedykolwiek dźwięczała polska mowa... Poezja nie­skończenie intelektualna, skomplikowa­na, planowa, pełna ukrytych myśli, iro­nii, czyhających na nasze wzruszenie... Tak pisał o poezji Wyspiańskiego mędrzec Boy. Godzą się z tym sądem najzago­rzalsi przeciwnicy poety. Czemuż więc spuścizna jego pozostawała przez tyle lat w szufladce z etykietą - metafizyk, symbolista, wstecznik ideowy? Ano, właśnie dlatego. Dlatego, że ją zaszuflad­kowano. Niejako z opozycji wobec le­gendy. Dlatego, że w parze z orienta­cyjnymi bądź co bądź osądami ogólnymi nie szły badania analityczne, które, być może, nie jeden z nich nakazywałyby zrewidować.

Rewizja zresztą już się zaczęła. Kra­kowskie Wydawnictwo Literackie wy­dało ostatnio piękny tom, na który zło­żyły się: "Warszawianka", "Klątwa", "Wese­le", "Wyzwolenie" i "Noc listopadowa". IBL ogłosił wspomnianą, niewątpliwie nowatorską monografię A. Łempickiej. "We­sele" wystawił w nowym ujęciu Teatr Domu Wojska Polskiego w Warszawie. A teraz - po blisko 19 latach nieobec­ności na scenie - "Noc listopadowa" w Teatrze Nowym.

Miał teatr do pokonania całą załga­ną tradycję. I nie tylko ją. Nie zapominajmy, że właśnie ten dra­mat wystawiano "ku podniesieniu du­cha" w r. 1920, wygrywając w nim ak­centy antycarskie jako akcenty antyro­syjskie i antyradzieckie. Nie zapominaj­my, że stara historia literatury widziała w nim poetycką ilustrację działania sił nadprzyrodzonych, różnych przezna­czeń i tajemniczych mocy historii, po­twierdzenie teorii cierpiętnictwa pol­skiego, siły fatalnej, ciążącej rzekomo nad naszym narodem. Jeszcze parę lat temu poważny polonista pisał, że "Noc" jest historią Kory uprowadzonej przez Plutona (L. Skoczylas: S. Wyspiański, Kraków, 1947), a więc jeszcze jedną gierką poety na motywach antycznych. Z drugiej strony istniał i istnieje now­szy przesąd o arealistycznym charakte­rze dramaturgii Wyspiańskiego, o nie­znośnym baroku jego teatru, o balaście erudycji, literackości, alegoryzmu, przy­muszającym... do sięgania po patetyczne i mętne w swoim patosie rekwizyty. (K. Wyka). No i wreszcie ten podejrzany symbolizm...

Teatr Nowy odciął się zarówno od sta­rych fałszów jak i nowszych przesądów. "Noc listopadowa" w inscenizacji Kazi­mierza Dejmka jawi się dramatem po-litycznym o ostrej antycarskiej wymowie. Pokazuje bohatery i karły, wojenniki i gachy aktu szlacheckiej rewolu­cji, jakim było powstanie. Mogła być inscenizacja - bo tekst i jego odczytanie do tego zmierza - kompromitacją mitu o Chłopickim, wodzu w szarym cylin­drze, mitu, któremu ulegał jeszcze sam Wyspiański w "Warszawiance". Powia­dam: mogłaby, gdyby nie słabe ujęcie aktorskie tej centralnej bądź co bądź postaci.

Żywą częścią dramatu okazał się nie tylko znakomity pod względem psycho­logicznym wątek Wielkiego Księcia i je­go małżonki, nie tylko pamflet na ary­stokrację, która zdradziła i pogrzebała szanse powstania, ale także wątek szla­checkich rewolucjonistów z Lelewelem i Wysockim na czele. Myślę, że ideologicz­nych pogromców Wyspiańskiego skłoni do refleksji nowe odczytanie sceny z Le­lewelem. Czuć w niej jakieś echa Kor­diana i Konrada Wallenroda, typowego konfliktu pokolenia postępowych roman­tyków, którzy łamali się między wolą rewolucyjnego czynu a niewolą wiary i tradycji ojców. Można, oczywiście, mieć za złe poecie, że konflikt ten przypisał akurat Lelewelowi, który był w końcu najradykalniejszym z belwederczyków. Chociaż prawdą historyczną jest, że na początku powstania nie okazywał póź­niejszego radykalizmu.

Wszystkie te sprawy "wychodzą" w inscenizacji Dejmka i doprawdy, kiedy się ją odbiera, trudno nie pomyśleć, jak krzywdzący dla Wyspiańskiego jest czambulistyczny epitet "ideowego wste­cznika". Prawda, że "Wesele" ostrzegało przed rewolucją ludową, ale prawda też, że kompromitując burżuazyjne idee nie­podległościowe, poeta nie proponuje żad­nej ideologii. Prawda, że kapitulacja ta pogłębia się w "Wyzwoleniu", ale prawda też, że finał tego dramatu wyraża na­dzieję odzyskania wolności narodowej przy udziale ludu. Prawda, że Wyspiański usunął ten finał w wydaniu "Wyzwo­lenia" po rewolucji 1905 r. (dlaczego? - tego jeszcze bliżej nie zbadano), ale prawdą jest też, że po "Wyzwoleniu" napi­sał poeta właśnie "Noc listopadową", któ­ra jest tragedią optymistyczną, która niewątpliwie heroizuje rewolucję szla­checką, a w każdym razie walkę zbroj­ną przeciw zaborcom.

Właśnie heroizacja. Tę funkcję pełnią w "Nocy" postacie z mitologii greckiej, bę­dące nie jakąś klasycystyczną ozdobą, lecz pełnoprawnymi poetyckimi osobami dramatu. Według tego klucza i słusznie potraktowano postacie fantastyczne, któ­re tyle kłopotu sprawiały specom od symbolizmu i realizmu.

W ogóle inscenizacja wydaje mi się bardzo oszczędna i celowa. Myślę nie tylko o redukcji antyku do "osób" niezbędnych dla wyrażenia na­czelnych idei dramatu. (Wyraża je głów­nie Kora: Wieki i lata co przyjdą, żyć będą ziaren tych treścią... itd.) Myślę nie tylko o bardzo szczęśliwym połączeniu trzech obrazów (VII, VIII i IX) w jeden, wielki akt tragiczno-optymistyczny. My­ślę przede wszystkim o umiejscowieniu akcji na wielkich schodach, dzięki czemu sceny zbiorowe (świetna również aktor­sko scena pod pomnikiem Sobieskiego i trafne "wmontowanie" w nią wątku Demeter-Kora) skomponowane z godnym Wyspiańskiego talentem malarskim, na­bierają szerokiego, epickiego i "trójwy­miarowego" oddechu. Myślę o skrótowej scenografii Józefa Rachwalskiego, zwła­szcza o prostym rozwiązaniu obrazu, dziejącego się w Teatrze Rozmaitości, o metaforycznej dekoracji obrazu w Ale­jach Ujazdowskich. Wysoki żelazny płot i samotne działo świetnie mówią o ob­cości, izolacji, przegranej i strachu car­skiego satrapy.

Wszystko to, a nadto bardzo piękne ko­stiumy, operowanie punktowymi reflek­torami przy całkowicie zaciemnionej scenie ("Noc" jest przecież nocą), ilustra­cja muzyczna Tadeusza Paciorkiewicza, skomponowana na motywie "Warsza­wianki" - stwarza bardzo poetycki na­strój, mocno i niepostrzeżenie pobudza wyobraźnię widza.

Czy jednak inscenizacja jest poetycka bez reszty? Nie sądzę. Zdecydował chy­ba o tym jeden, ważny moment. Inter­pretacja wiersza w planie fantastycz­nym, tzn. w planie bogów greckich. Nie można przecież tych postaci traktować bez cudzysłowu umowności. Wychodzi wtedy płaski, wulgarny realizm, zabija­jący wszelki fluid poezji. Należy raczej pójść za radą Boya. Traktować je mniej dramatycznie, bez gry, bez ruchu, rzeźbą samego skupionego słowa. Tymczasem np. Barbara Rachwalska jako Demeter mówi wiersz z afektacją a la pani Dul­ska. W mniejszym stopniu styl ten ciąży na Nikach. Nie uniknęła go po trosze i Wanda Jakubińska, stylizująca niepo­trzebnie Nike spod Cheronei na mater dolorosa. Bliższe - moim zdaniem - pełnej poetyckiej ekspresji są już Danu­ta Mniewska (Kora) i Janina Jabłonow­ska (Pallas).

Skoro jestem już "przy głosie" akto­rów - słówko o zawodzie, jaki sprawił Bolesław Bolkowski w roli Chłopickiego. Aktor ten, którego długo pamiętać bę­dziemy jako Składkowskiego w "Domku z kart" - właściwie słowa nie mówi, lecz je w sposób - proszę wybaczyć - chrypliwo-krztuśliwy wyrzuca. Nie tak chy­ba wyraża się wielką ironię, jaką oto­czył Wyspiański pysznego wodza (Gdzież zgubiono jego mityczny cylinder?).

Te niedostatki aktorskie przedstawie­nia wyrównuje za to koncertowa gra Hanny Bedryńskiej (Joanna), Seweryna Butryma (Wielki Książe) i Zygmunta Malawskiego (Makrot). Joanna Bedryń­skiej błyszczy tyloma odcieniami uczu­ciowymi! Łączy w sobie kobiecą mięk­kość i dumę arystokratki, romantyczność żony-kochanki i dławioną godność ko­biety - Polki. Jak ona kocha i nienawi­dzi! Jej subtelności psychologiczne mają po części swe źródło i ujście w grze Se­weryna Butryma, który oddaje skompli­kowaną chorobliwość natury księcia, jego swoiste rozdwojenie jaźni - marzenie o tronie polskim i obłędny strach przed buntem Polaków, inteligencję i prosta­cką brutalność, wzniosłe uniesienia i po­budki małej duszyczki. Zygmunt Malawski wydobywa z Makrota i obleśność, i chytrość, i zuchwałość, i tchórzostwo. To on głównie daje nam wyobrażenie reży­mu, w którym szpieg na szpiegu jechał i szpiegiem poganiał.

Przede wszystkim ta trójka aktorów wygrywa wielki a jednak niedoceniany realizm psychologiczny dramatów Wy­spiańskiego. Nie płytsze ani trochę są postacie Andrzeja Szalawskiego (podwójna rola Wysocki i Łukasiński - ko­nia z rzędem temu, kto rozpozna w tych postaciach tego samego aktora!) Woj­ciech Pilarski - bardzo skupiony i we­wnętrznie głęboko dramatyczny Lele­wel. W dobrym stylu serio-parodystycznym (tu ukłon w stronę inscenizatora) odgrywają obraz w Teatrze Rozmaitości Jerzy Merunowicz (wart sławnego Kudlicza!), Bogdan Baer, Edward Wichura i Dobrosław Mater (satyry) oraz Halina Sobolewska i Edmund Fetting.

Tak więc - mimo wszystko teatr ogromny. Mimo wszystko teatr poe­zji. Bardzo poważny głos i bardzo konkretny argument za teatrem monu­mentalnym, za teatrem wielkich idei, ja­kiego nam potrzeba.