Szukając stylu
Nasz teatr współczesny, obchodzący swoje dwudziestopięciolecie, jest pierwszym w historii polskiej sceny teatrem powszechnym i artystycznym zarazem. Powstał w określonych warunkach społecznych i politycznych. Odbudował się i rozbudował do niespotykanych przedtem rozmiarów, stworzył własny, odrębny charakter i styl. Stanowi - co można już powiedzieć z dzisiejszej perspektywy - osobną epokę w dziejach naszej sceny. Czy te 25 lat, to w historii naszego życia teatralnego dużo, czy mało? Chyba jednak bardzo dużo.
Historię polskiego teatru można mierzyć w bardzo różny sposób. Kiedy zaczyna się ją od działalności Bogusławskiego, wydaje się bardzo krótka. Może nawet uboga. Kiedy sięgnie się głębiej, spoglądając na mapę dziesiątków teatrów szkolnych, konwiktowych, dworskich pokrywających cały obszar Rzeczypospolitej w XVI, XVII, XVIII nawet wieku, kiedy uzmysłowi się sobie zasięg i zakres działania wędrownych zespołów plebejskich, wtedy okazuje się ona zupełnie inna. A Bogusławskiego wypada nazwać nie "ojcem sceny narodowej", ale jej odnowicielem. Czytałem niedawno niezbyt obiektywną recenzję w jednym z pisań francuskich, poświęconą wystawie sztuki polskiej w Paryżu. Tytuł tej recenzji mówił sam za siebie: "Kiedy Polacy nazywali się Belotto"... Ale i autor tej nieprzychylnej dla nas opinii nie mógł odmówić oryginalności i samodzielności niektórym obiektom prezentowanym na wystawie, przede wszystkim portretom trumiennym. Najbardziej własną, najbardziej niezależną cząstką naszej tradycji okazała się i w oczach tego francuskiego recenzenta sztuka nieoficjalna, związana z rodzimym rzemiosłem, przetwarzająca na swój własny sposób obce wzory. Podobnie trochę ma się sprawa z teatrem. Tradycja ludowego, plebejskiego teatru z XVI czy XVII wieku, którą dzisiaj odkrywamy na nowo, zmienia całkowicie naszą perspektywę spojrzenia na historię polskiej sceny. Odkrywamy istnienie nie tylko różnorodnego teatru, ale także i tradycji teatru powszechnego. Jest to jednak odkrycie niemalże archeologiczne. Nie wiemy dobrze, jak ten teatr wyglądał. Teatr powszechny, teatr związany ze społeczeństwem, a nie tylko z jedną z jego warstw, pojawił się u nas w ostatnim dwudziestopięcioleciu. Jest to teatr na pewno nowy, teatr społeczeństwa socjalistycznego. Musiał on sam siebie określić, czerpał z tradycji, ale musiał także wyraźnie się jej przeciwstawić. W ciągu tych dwudziestu pięciu lat przechodził przez różne fazy i przemiany. Dzisiaj stanowi pewną określoną jakość, pewną instytucję artystyczną, która będzie funkcjonowała w naszej kulturze jako teatr lat drugiej połowy XX wieku. Jaki jest ten teatr?
Ukształtowały go przede wszystkim trzy zasadnicze czynniki: przemiany polityczne roku 1944. nadające mu wspomniany już społeczny charakter, uświadomienie i szerokie pojmowanie roli własnej tradycji, tak szerokie jak nigdy przedtem, i jednocześnie niezwykle bogata, otwarta i wielostronna konfrontacja e teatrem i dramaturgią innych krajów. Wiadomo dobrze, że mamy teraz w Polsce trzy razy więcej teatrów dramatycznych niż przed wojną. Wiadomo, że osiągnięcia naszych reżyserów, aktorów, scenografów, autorów dramatycznych liczą się w świecie jak nigdy przedtem. Wiadomo, że teatr nasz jest ogromną machiną, wielką instytucją artystyczną, odgrywającą poważną rolę w tworzeniu ogólnej kultury, także i poprzez oddziaływanie na inne dziedziny sztuki, przede wszystkim na środki masowego upowszechnienia.
Ale jaki jest ten teatr naprawdę? Jakie można znaleźć podstawowe wyznaczniki i określenia jego stylu? Jaki jest jego wiodący program?
Tu trzeba znowu wrócić do historii. Wyraźnie sformułowanych programów, zawierających w sobie ogólną koncepcję teatru,nie ma w naszej tradycji zbyt wiele. Pierwszy z nich, wypowiedziany przez Mickiewicza w jego paryskich wykładach, znaczy chyba najwięcej. Kontynuowany był przez Wyspiańskiego i rozwinięty przez Schillera, a jego echa odnajdywać można do dzisiaj. Ogólne założenia tego programu, wyrażające się w pojęciu "teatru ogromnego", są jednak dzisiaj marzeniem zrealizowanym bardziej przez telewizję, filmy czy radio, niż przez sceny dramatyczne. Widowisko w pełni masowe, posiadające ogromną ilość odbiorców, nie mieści się dzisiaj w teatrze. Natomiast idee dotyczące charakteru i inscenizacji dramatu romantycznego, rozwijane poprzez Wyspiańskiego i Schillera aż do chwili obecnej, stanowią żywą część tej tak ważnej, jeśli nie najważniejszej części repertuaru polskiego teatru. Nie jest jednak na pewno "teatr ogromny" programem, który mógłby zajmować wiodącą pozycję w kształtowaniu współczesnej sceny. Z okresu dwudziestolecia międzywojennego pozostały nam dwa inne programy. Pierwszy z nich,związany z lewicową awangardą, miał charakter pozytywny, stanowił próbę stworzenia teorii i praktyki nowego, ludowego, proletariackiego dramatu i teatru. Niestety, wynikające z tych założeń praktyczne realizacje, zarówno u Wandurskiego, jak i w innym wydaniu u Peipera, nie okazały się ani pod względem artystycznym, ani też w dziedzinie teorii dostatecznie mocne, aby mogły dziś służyć za główny punkt oparcia. Drugi program, pochodzący z tamtego okresu, program Witkiewicza, poparty został przez niego wysokiej klasy argumentami artystycznymi w postaci kilkunastu dramatów, które zadomowiły się na polskiej scenie dopiero w latach sześćdziesiątych. Ale teatralny program Witkiewicza jest programem negatywnym. Opiera się on przede wszystkim na destrukcji tradycyjnego mieszczańskiego dramatu i teatru ukształtowanego w drugiej połowie XIX wieku.Dlatego też, mimo że odegrał on i odgrywa znaczną rolę w kształtowaniu się współczesnego dramatu i teatru, nie można uznać go za wiodący. Nie ma również takiego programu, który byłby sformułowany w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat. W tym okresie nie powstał żaden manifest, żaden określony zespół teorii teatru, który byłby głoszony przez jednego czy grupę twórców. Istnieją różne stanowiska, różne style i poetyki teatralne, ale jakiegoś zjawiska tego rodzaju o charakterze wiodącym lub powszechnym na pewno nie ma.
Czy to znaczy więc, że nasz teatr współczesny nie ma żadnego programu w ogóle? Wprost przeciwnie. Program taki istnieje, ale nie ma on ani indywidualnego ani ściśle artystycznego charakteru. Wyznacza go ogólnie pojęta sytuacja społeczna i polityczna, a także rola, jaka przypada teatrowi w kształtowaniu kultury narodowej. Zadania są właściwie proste: upowszechnianie kultury teatralnej, realizowanie zadań wynikających z politycznego zaangażowania teatru, związanie z tematyką i problematyką współczesnej Polski. Dopiero w ramach tych żądań, które właściwie nie zmieniły się od roku 1944, rozwija się skomplikowana maszyneria współczesnego polskiego teatru. Rodzą się i obumierają tendencje, założenia artystyczne, propozycje i konkretne dzieła. Zarówno teatr polski na przestrzeni całego dwudziestopięciolecia, jak i teatr bezpośrednio współczesny - teatr lat sześćdziesiątych - stanowi twór bardzo złożony. Zmienny w czasie i przestrzeni, różnorodny, niejednolity, często kontrowersyjny. Tę jego rozmaitość, bogactwo i zmienność, podkreślano i opisywano już nieraz. Ona też pewnie stanowi w ogromnej mierze o jego wartości. Tym razem jednak chciałbym w naszym teatrze poszukać nie tego co go dzieli, ale tego, co go łączy. Co stanowić będzie kiedyś łatwiej z perspektywy czasu wykrywalną wspólną cechę, wspólny styl czy poetykę tego teatru. Nie jest to oczywiście wcale łatwe zadanie. Nie wiem jakim terminem będą kiedyś historycy określali tę naszą epokę w teatrze. Dziewiętnastowieczne i nawet dwudziestowieczne "izmy" funkcjonują dzisiaj jako nazwania pewnych tendencji czy cech poetyki, ale żaden z nich nie ma charakteru bardziej ogólnego, żaden jako określony styl nie jest wyraźnie kontynuowany. Czy taką rolę może spełniać termin: realizm socjalistyczny? Jeśli potraktujemy go wąsko, jako normatywna poetykę, obowiązującą w latach 1949-1955, sprowadzającą teatr do wymiarów mieszczańskiej sztuki i widowiska z drugiej połowy XIX wieku, a jego treść do płytkiej, bezpośredniej ilustracji i komentarza aktualnych wydarzeń politycznych i społecznych, to wówczas ten termin obejmie tylko sześć, a nie dwadzieścia pięć lat. Jeżeli natomiast przyjmiemy szerokie (choć oczywiście nie w pełni wówczas adekwatnej jego rozumienie, to będzie ono jednak zbyt ogólne, żeby móc posłużyć do jakiejś konkretnej syntezy.
Spróbujmy więc poszukać z innej strony. Zastanówmy się nad tendencjami reprezentowanymi przez twórców naszego teatru. Indywidualności i całych teatrów w rozumieniu odrębnych zjawisk artystycznych wyliczyć można sporo. Zaznacza się tu wyraźnie styl reżyserski Swinarskiego, teatr Współczesny w Warszawie (Axer i Kreczmar), warszawski Teatr Dramatyczny (René i Kosiński), teatr Skuszanki i Krassowskiego, styl Dejmka, Grotowski i jego teatr-laboratorium, działalność reżyserska i inspiratorska Korzeniewskiego, pozycje Jarockiego, Minca, Okopińskiego, Szajny, teatr Hanuszkiewicza. Kantor i jego od lat prowadzony Cricot. Przykłady te można by mnożyć. I nie są to przecież bynajmniej zjawiska historyczne, ale aktualne. Z lat dawniejszych trudniej byłoby coś wyliczyć. Okres powojenny, to przecież były jeszcze głównie kontynuacje tendencji i stylów sprzed wojny, jeszcze działała wówczas stara gwardia klasyków okresu międzywojennego: Schiller, Wierciński,Gall. Lata 1949-1955 są okresem, w którym trudno szukać teatralnych indywidualności. To co ważne, co aktualne i znaczące w naszym teatrze dwudziestopięciolecia, powstało i rozwinęło się na przestrzeni ostatnich piętnastu lat. Teatr dwudziestopięciolecia, to teatr współczesny, teatr lat sześćdziesiątych. Zastanówmy się najpierw, czy współczesna dramaturgia nie jest może czynnikiem spajającym nasz teatr? Tak bywało przecież bardzo często. Ale tak nie jest. Nie ma wśród współczesnych polskich pisarzy żadnego dramaturga, który miałby tak mocną i zarazem nadającą się do upowszechnienia wizję czy koncepcję teatru, żeby mogła ona stać się czynnikiem w zasadniczy sposób wpływającym na ukształtowanie poetyki naszego teatru. Dajmy na to Kruczkowski czy Różewicz wpłynęli na nasz teatr nie mniej niż wielu inscenizatorów. Żaden z nich jednak nie odgrywa w dzisiejszym teatrze takiej roli, jaką odegrał na przykład w XIX wieku Fredro. Zresztą teatr w ogóle nie jest obecnie kształtowany przez literaturę. Współczesny teatr polski jest przede wszystkim teatrem reżyserów. Reżyserzy - będący również najczęściej dyrektorami i kierownikami artystycznymi poszczególnych zespołów - nadają ton, określają charakter i decydują o ich artystycznym profilu. Niewielu spośród nich jest aktorami, jeszcze mniej uprawia czynnie ten zawód równolegle z reżyserią. Hanuszkiewicz jest u nas pod tym względem wyjątkiem, a na przykład przecież we Francji wybitni reżyserzy, to z reguły jednocześnie i wybitni aktorzy (Barrault, Vilar, Wilson). Niewielu też spośród współczesnych polskich aktorów poprzez swoją czysto aktorską działalność wpłynęło szerzej na kształtowanie się naszego teatru, niewielu spośród nich stworzyło jakiś styl gry, który można będzie uznać za styl naszych czasów (Holoubek, Łomnicki). Zresztą sytuacja aktorów w dzisiejszym polskim teatrze jest dość szczególna. Wiadomo dobrze, że u nas - w przeciwieństwie do wielu krajów - nie ma innych aktorów, niż teatralni. Aktorzy grają W filmie, występują w telewizji, radio, produkują się na estradzie, ale pracują w teatrze. Są na etacie w teatrze, reszta to prace zlecone. Teatr jest więc czymś więcej, niż odrębną instytucją artystyczną, jest też bazą aktorską, na której opierają się wszystkie prawie pozostałe rodzaje widowisk (z wyjątkiem muzycznych). Sytuacja taka jest zarazem dobra i zła. Dobra dlatego, że wpływa na wielostronność zainteresowań aktorów. Dobra, bo nasz teatr nie może stać się muzealnym zabytkiem, bo współżyje z nowymi środkami przekazu. Zła jest ta sytuacja, ponieważ najcenniejsi, najwybitniejsi aktorzy, cała właściwie czołówka, to zespół swoistych mädchen für alles. Nie ma u nas wielkich gwiazd filmowych, które czasem tylko zagrają na scenie. Ale nie ma też wielkich gwiazd teatru, które rzadko grają w filmie. Wszyscy robią wszystko. I ci najwięksi, i ci średni, o ile oczywiście pracują w ośrodkach, gdzie istnieje możliwość działalności pozateatralnej. Cała ta sytuacja wpływa na to, że aktorstwo nie pełni w teatrze roli wiodącej, że najwięksi nawet aktorzy nie mają przeważnie ambicji tworzenia teatru, oni tylko grają. W teatrze poddają się kierunkowi jednego reżysera, w filmie drugiego i tak dalej. Właściwymi twórcami współczesnego polskiego teatru są reżyserzy, oni są odpowiedzialni za jego kształt, za jego styl, za jego artystyczne i ideowe znaczenie. Nie darmo też wyliczając pobieżnie najciekawsze zjawiska i indywidualności, wyliczyłem wyłącznie prawie reżyserów. Tych reżyserów i twórców teatrów prawdziwie aktywnych i zajmujących własne pozycje artystyczne jest zresztą znacznie więcej niż w tym krótkim zestawieniu. Stanowią oni pokaźną ilościowo kadrę ludzi fachowo przygotowanych do wykonywania swego zawodu, posiadających własne koncepcje inscenizacji i prowadzenia teatru. Pracują nie tylko w największych ośrodkach teatralnych (Warszawa, Kraków, Wrocław, Łódź), ale i w mniejszych, tworzą na terenie całego kraju z szeregu komórek tę potężną krytykowaną i chwaloną machinę teatralną, która od 23 lat stanowi niezmiennie jeden z poważniejszych czynników naszej kultury. Trudno byłoby przeprowadzać wśród nich jakieś zdecydowane podziały pokoleniowe. Na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat nie pojawiła się żadna nowa generacja reżyserów, która wniosłaby coś całkiem nowego, która spowodowałaby jakąś zasadniczą przemianę. Teatr się zmienia i zmieniają go reżyserzy, czynią to jednak niezależnie od metryki urodzenia czy stażu zawodowego. Trudno byłoby takiego np. Bohdana Korzeniewskiego stawiać obok jego uczniów jako zasłużonego klasyka i pradziadka, bo to nieprawda. Jako inscenizator jest on tak samo współczesny, jak reżyserzy debiutujący w dwadzieścia lat po jego pierwszej premierze. Może dopiero w ostatnich sezonach pojawiła się bardziej określona grupa młodych (m.in. Hussakowski, Piaskowski, Prus, Kajzar). ale czy rzeczywiście pokażą oni coś nowego, zobaczymy dopiero za jakiś czas.
Obok reżyserów szczególną i ważną rolą spełniają w naszym teatrze scenografowie. Był nawet okres (koniec lat pięćdziesiątych), kiedy - po trosze nawet Słusznie - narzekano na przerost plastyki. Z drugiej strony jednak, w tym samym czasie scenografowie, na równi z reżyserami a czasem nawet ich wyprzedzając, nadali współczesny kształt inscenizacjom, wprowadzali je w orbitę plastyki dwudziestego wieku. I dzisiaj też twórcy dekoracji i kostiumów zajmują bardzo eksponowaną pozycję. Pod względem ogólnego poziomu i znaczenia oprawy plastycznej nasz teatr wyróżnia się spośród innych. Zresztą wielu najwybitniejszych scenografów nie jest z pewnością tylko "dekoratorami", ale pełnoprawnymi współtwórcami inscenizacji i stylu teatru, w którym pracują. Wystarczy tu wspomnieć choćby Kosińskiego albo Szajnę, który zresztą zajął się i reżyserią, tworząc sam pełne kompozycje widowisk scenicznych. Tak więc pierwszą, najbardziej rzucającą się (dosłownie) w oczy powszechną cechą współczesnego polskiego teatru jest jego plastyka sceniczna. Nie zawsze i nie bardzo zdajemy sobie sprawę z tego, że ogólna kultura oprawy scenograficznej, dążenie do tworzenia dekoracji znaczącej lub posiadającej samodzielne walory artystyczne, stanowi poprzez swoje rozpowszechnienie rzeczywistą cechę określającą styl naszego teatru. Różni są scenografowie i różne są reprezentowane przez nich tendencje plastyczne, są też oczywiście dobre i złe realizacje, ale ogólna tendencja do równouprawnienia plastyki w widowisku wobec innych jego składników jest z pewnością osiągnięciem, które liczy się dzisiaj i liczyć się będzie kiedyś w historii polskiej sceny. Oczywiście, wiążą się z tym i pewne trudności, alp mają one charakter bardziej ogólny i wrócić do nich wypadnie przy omawianiu stylu inscenizacji naszego teatru w ogóle.
Ten teatr zaś - zdominowany przez reżyserów, którym sekundują scenografowie, jest teatrem - inscenizacji. Składa się z wielu spektakli, z wielu widowisk - inscenizacji stanowiących odrębne kreacje artystyczne. Liczy się w tym teatrze kompozycja całości, liczą się oklaski dawane scenografowi po odsłonięciu kurtyny, liczy się reżyseria, aktor niejednokrotnie pozostaje w cieniu. Jednocześnie teatr ten, łatwo nastawiający się na wysoki ton, jest często zbyt mało funkcjonalny. Jego rozbudowana maszyneria nie służy czasem wykonawcom, nie potrafi też niejednokrotnie wciągnąć w swoje obroty widza. Jest w jego naturze zawarta jakaś sprzeczność. Z jednej strony, stanowi on barokową konstrukcję rządzącą się własnymi prawami artystycznymi. Z drugiej strony przecież, pozostaje teatrem literackim. Jest przemysłem przerabiającym wielki i różnorodny repertuar. Repertuar czasem nawet eklektyczny, a w niektórych swoich pozycjach sprzeczny z inscenizacyjnymi ambicjami teatrów. Dlatego lepiej wypadają w tym teatrze przedstawienia klasyki, romantyków, pisarzy barokowych czy nawet średniowiecznych, niż sztuki kameralne z XIX czy XX wieku. Tu często nastawieni na wielkie kompozycje scenografowie okazują się bezradni, u reżyserzy przestają panować nad aktorami. Dlatego nie udaje się w tym teatrze często nawet Witkacy, dlatego z drugiej strony też tak zwana "użytkowa" dramaturgia współczesna, psychologiczno - obyczajowa, kuleje, niedomaga, nie może sobie znaleźć miejsca na scenie.
Ale przecież ten inscenizacyjny teatr, którego styl nazwać można by najogólniej jakimś terminem neobaroku (barok zresztą to najbardziej może narodowy styl polski w ogóle) jest nie byle jakim osiągnięciem. Jest pierwszym polskim powszechnym i artystycznym teatrem, pierwszym polskim teatrem, który jako całość ma własne oryginalne oblicze i liczy się pośród scen świata. A przecież narzekamy na ten teatr, szczególnie dzisiaj, i pewnie też imamy rację. Dlaczego?
Przede wszystkim od lat (i teraz, też) narzeka się na brak dostatecznej ilości polskiej dramaturgii współczesnej. Nie jest z nią może aż tak źle, jak się mówi, ale Inie jest też dobrze. Istnieje wyraźny rozdźwięk pomiędzy dramaturgią a teatrem. W barokowym teatrze nastawionym na "wystawę", na kompozycję ruchu, przestrzeni, na inscenizację trudno znaleźć miejsce nie tylko dla sztuki kameralnej, ale dla sztuki W ogóle. Trudno nie tylko "wpisać" tekst w taki teatr, trudno w ogóle pisać dla takiego teatru. Dlatego dramaturdzy, lepiej czy gorzej, ale częściej i chętniej piszą dla radia, dla telewizji, dlatego więcej utworów współczesnych pisarzy gra się poza teatrem niż na scenie.
Jednocześnie jednak ten sam teatr, na pewno mający bezsporne osiągnięcia, na pewno zaangażowany i spełniający ogólne postulaty programu, jaki wyznacza mu miejsce zajmowane w tworzeniu kultury socjalistycznego społeczeństwa, jak gdyby czasem niedomoga. Czasem wydaje się jakby drzemać. Nie opiera się na dramaturgii, a zarazem nie potrafi sam w sobie znaleźć dość siły i inspiracji, aby stać się wyrazicielem najbardziej ważnej, najbardziej współczesnej problematyki społecznej, politycznej, moralnej. Jest to jednak sprawa bardziej ogólna i nie dotyczy ona tylko polskiego teatru. Wszędzie właściwie obecnie najlepsze, najbardziej związane z bieżącym czasem widowiska powstają niejako poza teatrem oficjalnym. Tak jest i w Związku Radzieckim (Teatr na Tagance), tak jest oczywiście w krajach kapitalistycznych, gdzie teatr "oficjalny" to komercyjne przedsiębiorstwo, o którym dawno zapomnieliśmy - We Francji (teatr z Avinionu, zespoły studenckie), w USA (Living Theatr, Bread and Puppet, El Campesino), tak jest w Anglii. Nowy teatr, teatr szukający współczesnych środków wyrazu wszędzie idzie w kierunku totalnej kreacji widowiska, w kierunku teatru jako takiego, nie będącego maszynką do odgrywania tekstów, ale tworzącego własne kompozycje. I pod tym względem możemy się pochwalić nie byle jakimi osiągnięciami. Teatr - laboratorium Grotowskiego wyprzedził większość teatrów na świecie i zajmuje on dzisiaj taką międzynarodową pozycję, jakiej nie miał nigdy żaden polski zespół. Ale to za imało. Teatr w ciągu dwudziestu pięciu lat zajął w naszej kulturze tak wysoką rangę i potrafił utrzymać tak ważne i wiodące stanowisko pośród sztuk widowiskowych, że nie można mu wybaczyć żadnej stagnacji. A wysoka temperatura ideowa musi łączyć się z szukaniem nowych środków wyrazu. Po to żeby istnieć, żeby pełnić nadal tę samą oo przedtem twórczą rolę, teatr musi się zmieniać. Dlatego patrząc na ubiegłe lata, w ciągu których powstał teatr powszechny i artystyczny jakiego nigdy dawniej w Polsce nie było, można nie tylko z dumą obejrzeć się wstecz, ale i zapytać jego twórców: co dalej? Bo przecież właśnie nasz teatr, poprzez opisany tu swój barokowy, inscenizatorski charakter, poprzez swoją widowiskowość ma szanse szerokiego rozwinięcia nowych myśli i nowych tendencji. Nie zapominajmy o tym, że w ciągu ubiegłych lat zdobył sobie ten teatr w świecie zasłużoną pozycję teatru awangardowego, zarówno pod względem prezentowanego przezeń stylu inscenizacji, jak repertuaru i stopnia społecznego upowszechnienia. Z tego nie wolno nam zrezygnować.