Artykuły

Wiadomo, że jest to najtrudniejsza w teatralnej robocie sztuka Moliera. I najostrzejsza. I po trzech stuleciach najbardziej żywotna. Bardziej jeszcze niż inne wywodzi się z ducha walki i żywiej, wyraźniej niż w innych ten duch w niej przetrwał.

Przetrwał - nie uwikłany tutaj w rodzinne perypetie Orgonów i komedio­we zwady kochanków ani nawet w sa­tyryczne sztychy i karykaturalne ry­sunki z natury, ani nawet w kreacje typów i przypadłości rodzaju ludzkiego. Przetrwał - skojarzony właściwie z na­gim mitem i modelem wyzywającego nonkonformisty, przy czym ów model jest przewrotnie jak najdalszy od wzor­ca heroicznego: oto bowiem nonkonfor­mista o najfatalniejszej renomie i naj­bardziej dwuznacznej reputacji! A na dodatek chytrus i gracz - przynaj­mniej do tego punktu, który dzieli grę od bezwarunkowej kapitulacji.

Byłby to więc szczególny model nonkonformizmu ze znakiem ujemnym. Genetycznie i historycznie wyjaśniony wprawdzie do końca (typ arystokratycz­nego libertyna po stłumieniu Frondy i ustabilizowaniu się absolutyzmu Lud­wika XIV), przecież w swej istocie i strukturze intrygujący niepomiernie. Żadna też sztuka i żadna inna postać Molierowska - obok Alcesta może - nie były przedmiotem tylu modernizu­jących scenicznie ujęć i oświetleń. W Don Juanie odczytywano już i Lafcadia, i bez mała prototyp faszysty (tak bez mała w niedawnej paryskiej insceniza­cji Andre Bourseillera). Dopiero Boh­dan Korzeniewski w swoich pracach scenicznych i krytycznych mocniej zwrócił uwagę na Don Juana-racjonalistę-analityka: tego, który w celach praktycznych i instrumentalnych podej­muje przecież analizę funkcjonowania układu konwencji, które odrzucił - analizę równie bezkompromisową i bez­litosną, jak wszystkie Don Juana po­stępki.

I od tej strony również przystąpił do "Don Juana" Jerzy Krasowski, który sugestie Korzeniewskiego rozwinął w swoim ostatnim przedstawieniu (także w ciekawym artykule, rekonstruującym oryginalnie logikę działań bohatera). Dokonujące się w piątym akcie skoja­rzenie Don Juana z Tartuffem - gra­cza świadomego reguł gry ze świętosz­kiem - oto niewątpliwie samo sedno idei molierowskiej i klucz do tego u­tworu, i racja jego powstania. Ta więc rozprawa z jezuityzmem wydaje się - obok "Mizantropa" - najżywotniejsza myślowo w całym teatrze Moliera. Do­tyka bowiem układu rzeczy i ciśnień międzyludzkich, którymi pasjonuje się, nie bez podstaw, nasza epoka.

W przedstawieniu, którego logiczną kulminacją ma być (słusznie!) Don Juanowy znakomity wywód o obłudzie i jej wszechstronnych pożytkach, na drodze zaś do takiej wolty bohatera ma się dokonać pokaz metodycznego igno­rowania wszelkich reguł istniejącego porządku świata (co ostatecznie posta­wi Don Juana na straconej pozycji i każe mu zmienić system: z fałszywą kartą wejść do gry, którą dotąd odrzu­cał) - w przedstawieniu tak pomyśla­nym klarowność takiego przewodu mu­si być zasadą naczelną. Tę klarowność Krasowski osiągnął prowadząc spek­takl wartko i czysto w określonym kie­runku i z określonym celem, nie rozbu­dowując perypetii: sygnalizując raczej przypadki i interwencje, w których Don Juan uczestniczy i którymi się bawi, którym przygląda się także - raczej z dystansu i raczej już znudzony; tak jak gdyby już bardziej z nawyku i z założenia niż z witalnej i szczerej ochoty realizujący swój program. Takie poprowadzenie Don Juana sprzyja wprawdzie myśli przewodniej przedsta­wienia, ale - powiedzmy szczerze - w niemałym stopniu wynika również z nie najweselszej konieczności obsadowej: Krasowski, mianowicie, w swo­im zespole wrocławskim nie doszukał się Don Juana z prawdziwego zdarze­nia (może jednak nie szukał najtraf­niej?). Musiał więc także swoistą "wstrzemięźliwością" rozgrywania bro­nić i nie wystawiać na sztych zanadto swojego skromnego Don Juana.

O Andrzeju Hrydzewiczu w tej roli można bowiem powiedzieć z przekonaniem, że świet­nie wygląda (to nie złośliwość: chodzi tu wszakże o legendarnego serc zdobywcę) i zgrabnie się porusza, że kostium (ładny) nosi wybornie, i że podaje swoje kluczowe kwestie "kulturalnie"... To jednak trochę ma­ło. Mało i pusto. Wprawdzie reszta nie jest milczeniem, jest atoli "kulturalnym" marko­waniem postaci. Mimo to wywód o obłudzie dociera do widowni jako logiczny wniosek całej historii - i to istotne.

Jak powiedziałem, historia ta przebiega wartko i raczej komediowo niż w jakimś forte dramatycznym (jeśli nie liczyć finału, o czym osobno). Komediowe epizody i przy­gody górują wyraźnie nad scenami, w któ­rych kryłaby się możliwość bardziej zapal­nych spięć bohatera z postronnymi interwen­tami. Tak więc, nieoczekiwanie, jedną z barwniejszych sekwencji staje się scena wiej­skich amorów Don Juana - zwykle najmniej ciekawa - tutaj żywa i zabawna szczerze, głównie dzięki Pawłowi Galii (Piotrek), któ­ry objawił tym razem niekłamany talent charakterystyczny, po raz pierwszy na tę skalę. Do zabawnych i wyróżniających się w dobrym stylu prac aktorskich trzeba też zaliczyć groteskowy epizod Pana Niedzieli w wykonaniu Józefa Skwarka. Za to wyraźnie na ściszeniu przebiega gniewna perora ojca (Artur Młodnicki): ściszona rozmyślnie, spro­wadzona do samych racji wygłoszonych, a nie wysłuchanych. Coś dziwnego dzieje się też z Elwirą (Marta Ławińska) i tu już nie wiem, w jakim stopniu sugestiom reżysera, w jakim zaś słabszej dyspozycji zdolnej ak­torki przypisać należy tę postać i bezbarw­ną, i właściwie nie zróżnicowaną w swoich obydwu wystąpieniach. Czy jeszcze coś się za tym kryje?

I tak, i nie. Krasowski wydaje się sugerować (sytuacyjnie), jakoby te ko­lejne interwencje kierowane były przez kogoś z zewnątrz - przez jakiś ośro­dek dyspozycyjny (kryptonim Niebo, a naocznie - towarzyszący Don Luisowi jezuita), z którym bohater grę swo­ją toczy i który nie daje się, jak ojciec, oszukać pozornym nawróceniem. Do tych kolejnych powodowanych inter­wencji należałaby również, oczywiście, wizyta Komandora i cała ta piekielna afera z gadającym posągiem. I Elwira więc, i Don Luis byliby w tym łań­cuchu interwencji poprzednikami gada­jącego ostrzegawczo, udzielającego na­pomnień posągu. Ważniejszy byłby za­tem, w polu rozgrywki, ów łańcuch interwencji uwidoczniony jako taki niż same osoby posłańców-interwentów...

Na to niby zgoda. To logiczne. To się rymuje. I to wiąże z całą historią aferę Komandora i jej piekielny finał ściślej niż kiedykolwiek. Ale jednak... nie znajduję w takiej idei żadnych ko­nieczności alternatywnych: jedno z drugim "ważniejsze" powinny się więc wspierać raczej niż osłabiać.

Nie powiedziałem jeszcze nic o Sganarelu. Wedle opinii dość powszechnej ("popremierowej"), którą nie w pełni podzielam, ma to być triumf i zgoła benefis Witolda Pyrkosza. W istocie, Pyrkosz przede wszystkim dźwiga to przedstawienie aktorsko, co nie znaczy wszakże, że byłbym skłonny chwalić mu tę rolę i oklaskiwać bez zastrzeżeń, wcale istotnych.

Sganarel jest błaznem swego pana. Praw­da. W ujęciu Krasowskiego jest może na­wet (?) cichym konfidentem owej Siły, któ­rej Don Juan wypowiedział wojnę, ale jeśli tak nawet, jest konfidentem najniższego szczebla: z tych, którzy w grze nie biorą udziału, nie domyślają się reguł. I Sganarel jest tragiczny - nie w finale dopiero, ale od początku. Tragiczny w tchórzostwie i w głupocie. Wierzy przecież najmocniej we wszystko, co mówi: wierzy tak mocno, że widzowie powinni mu wierzyć, że on wierzy. I jest najszczerzej przerażony i porażony uczynkami Don Juana. W tym porażeniu i w próbach oporu, w szczerości i w zadu­faniu misjonarskiej głupoty jest jego śmiesz­ność. Mówiąc krótko i rzeczowo: Sganarel nie może się domyślać, że jest błaznem i że śmieszy widzów.

Sganarel Pyrkosza nie tylko się domyśla, ale wie doskonale, w którym miejscu brawa przerwą mu orację. Więc zamiast przekonywać i śmieszyć nagą, szczerą, nie wiedzącą głupotą - często serwuje dowcipy. Manipu­luje widownią. Czyni to wytrawnie i umie to robić, dysponuje prawdziwą siłą komicz­ną, ale, dlatego również, przychodzi mu to zbyt łatwo: jest "zbyt dobrze" obsadzony. Ma czasem znakomite sceny, ale czerpie też z arsenału wypróbowanych chwytów, trochę błaznuje i "grepsuje". Pyrkosz jest wreszcie świetnym aktorem, ale obsadzałbym go raczej wbrew dyspozycjom Sancho Pansy: tak, by wykrzesać iskrę ze zderzenia talentu z materią stawiającą mu jakiś opór.

Myślę więc, że "Don Juan" Krasow­skiego nie jest wydarzeniem, jakiego oczekiwano, choć jest to spektakl w sumie cenny, klarowny i znaczący. Jest propozycją przemyślaną i doprowadzo­ną do celu, przez co choćby, na tle inscenizacji molierowskich w Polsce (i nie tylko w Polsce), wyróżnia się na­der korzystnie. Trzeba powiedzieć wreszcie, że jego wielkim atutem jest scenografia Władysława Hasiora (debiut teatralny znakomitego rzeźbiarza), skomponowana z form wiszących (ni to proporców, ni to koni w swobodnym locie) i ekspresyjnych pionowych kształtów na tle czystego horyzontu, ze znakomitą także bryłą grobowca Ko­mandora (jest w niej coś z rycerskiej zbroi i coś z rakiety kosmicznej przed startem). Ta scenografia jest po trosze "emblemowa", a doskonale organizuje przestrzeń; ruchoma, lekka, wygodna, sygnalizuje fazy gry i podąża za sy­tuacją, i ma do niej stosunek, tro­chę kpiący; niepokoi, choć nie jest na­trętna; zapowiada jakieś dziwności i niespodzianki, i nawet grozy, których nie należy jednak traktować zbyt do­słownie i ponuro. W finale z opadają­cych koni-proporców i z unoszących się płaszczyzn pionowych wyszczerzają się wprawdzie jakieś bestie i potwory, ale potwory raczej śmieszne.

O ten finał, na koniec, muszę się jeszcze pospierać z reżyserem. Po wchłonięciu Don Juana przez ziejącą czerwienią zapadnię wychodzi z głębi tłum truposzy (zapewne z orszaku Siły, która zgniotła bluźniercę: wszyscy w kostiumie Komandora, z przyczernionych bandaży) i te umrzyki tańczą w podrygach, weselą się i wykrzywiają popychając Sganarela, który woła o za­płatę. To jest bardzo, bardzo niedobre - niedobre jako obraz i rażąco nie­zręczne niezależnie od wszelkich zna­czeń, które reżyser chciałby tej "poin­cie" przypisać. Bardzo gorąco proszę Krasowskiego, żeby zechciał, jeśli mo­że, usunąć lub przekształcić tę scenę, która psuje mu wartościowe i tak czy­sto aż do finału poprowadzone przed­stawienie.