Artykuły

Wypada złożyć gratulacje i słowa uznania stołecznej "Estradzie". Grupa teatralna, która działa pod jej protektoratem, w składzie: Ewa Benesz, Małgorzata Dziewulska, Barbara Majewska, Andrzej Seweryn, Ireneusz Wykurz, Jerzy Zelnik przygotowała wspaniałe przedstawienie - inscenizację "Złotej Czaszki" Słowackiego. Rzecz odbywa się w małej salce jednego z domów akademickich przy ulicy Żwirki i Wigury, zaś głównym twórcą spektaklu jest Ryszard Peryt.

"Złota Czaszka" jest, jak wiadomo, dramatem nie dokończonym. Słowacki napisał tylko dwa akty i uwieńczył je krótką parabazą, w której delikatnie zasugerował tragiczny finał dramatu. Tak więc sam tekst zarysowuje zaledwie sytuację wyjściową, stanowi tradycyjne wprowadzenie, czyli przedstawia wszelkie wątki i wstępne napięcia, które dopiero w dalszych częściach miały się ze sobą krzyżować, rozładowywać i doprowadzić ostatecznie do końcowego efektu. Jako tedy typowa ekspozycja mają owe dwa akty charakter wybitnie statyczny.

Oto spokojny dom Strażnika Krzemienieckiego Złota Czaszka - zwanego tak od osobliwej obręczy okalającej mu głowę (po odniesionych ranach), która będąc świadectwem jego dawnego męstwa i odwagi, stała się także z czasem symbolem mądrości i rozwagi. Zastajemy go w chwili, gdy z żoną i córką Agnieszką obchodzi święto podarków pobożnego śpiewania kolęd (wigilia Bożego Narodzenia?). O córce Agnieszce wiadomo, iż kocha się w niej ze wzajemnością młody żak Jan (zwany też Kleofasem), zaś rodzice skłaniają się raczej, by wydać ją za "rozsądnego i statecznego" Pana Gąskę, miejscowego regenta. Na razie jednak nic jesz­cze nie zostało zdecydowane i cała rodzina trwa w niczym nie zakłóconej idylli. Mąci ją dopiero przyjazd Pana Koniecpolskiego (ukrywającego się pod nazwiskiem Gwinta), który przekazuje Strażnikowi list królewski w sprawie utworzenia konfederacji (rzecz dzieje się za panowania Jana Kazimierza, w czasie najazdu szwedzkiego w roku 1655). Akt drugi wprowadza przede wszystkim pier­wiastki dramatu historycznego. Pojawia się postać księdza Gwardiana, zwanego też Pro­wincjałem, człowieka tchórzliwego, przyziem­nego i próżnego, którego Strażnik próbuje zjednać dla spisku i żąda od niego pomocy. Następnie odbywa się zgromadzenie pobli­skiej szlachty, do której Strażnik wygłasza płomienne przemówienie; wreszcie przepędza studentów (a wśród nich oczywiście i Jana-Kleofasa), którzy podnieceni nastrojem wal­ki chcą uciec ze szkoły i aktywnie przyłączyć się do konfederacji.

Tyle tekst. Tyle, co daje się z niego bezpośrednio wyczytać. Oczywiście na podstawie kilku szczegółów i pewnych aluzji można snuć przypuszczenia co do dłuższego przebiegu akcji: karczmarz Jankiel - na przykład - posłał syna ze zdradziecką wiadomością do Szwedów; miejscowy idiota-paralityk Sko­pek, zazdrosny o Agnieszkę, podejrzał jej ranną schadzkę z Janem-Kleofasem; Upokorzeni przez Strażnika młodzi, Jan i jego przyjaciel Szaweł, będą się pew­nie chcieli jakoś na nim mścić. Tego je­dnak już nie wiadomo, to jedynie domy­sły. Dramat urywa się w chwili, gdy właśnie wszystko zostało już przygoto­wane, gdy nabrzmiały zarodek intrygi miał pęknąć i gwałtownie rozwinąć się w dojrzały kształt tragedii.

I ten to właśnie "zarodkowy" mate­riał wziął na warsztat zespół rzeczonej grupy teatralnej.

Ryszard Peryt - reżyser przedstawie­nia - stworzył dzieło na dobrą sprawę całkowicie nowe, niezależne od utwo­ru, samodzielne. Tekstem posłużył się prawie wyłącznie jako rodzajem neu­tralnej partytury, która przy odpowie­dniej interpretacji i oprawie daje zupeł­nie nieoczekiwane efekt . Kierował się przy tym prawdopodobnie zasadą, że skoro ma do czynienia z zaledwie z zapo­wiedzią dramatu, zaledwie z jego "em­brionem" (jakkolwiek wyposażonym już we wszelkie istotne elementy), musi się przy jego badaniu, a następnie reali­zacji posługiwać takimi narzędziami i środkami, które uwidoczniłyby skon­densowane, a przeto zamazane treści. Takimi więc środkami które przede wszystkim powiększyłyby je niczym mi­kroskop albo rozcieńczyły w bardziej przejrzysty roztwór. "Powiększenie" ta­kie uzyskał przez ograniczenie przed­miotów i osób, wykorzystując tedy wielofunkcyjność rekwizytów: np. krzyż pełni zarazem rolę sztyletu i miecza, puchar - rolę hełmu, stół wreszcie jest kolejno rusztowaniem (barykadą?), a następnie ołtarzem; oraz łącząc kilka postaci w jedną, kreowaną przez tego samego aktora: Gwint Jerzego Zelnika przeistacza się w księdza Gwardiana, a potem jest jeszcze przez, chwilę Ryce­rzem od księcia Wiśniowieckiego; Jan-Kleofas w wykonaniu J. Wykurza staje się w pewnym momencie Szawłem, potem Zakrystianem, a wreszcie Panem Gąską (ta metamorfoza może zresztą budzić pewne wątpliwości). Co do wspo­mnianego "rozcieńczenia", to zastoso­wano je wobec... czasu, stwarzając iluzję, jaką uzyskuje się na zwolnionym filmie. Postaci, przemieszczając się i przestawiając przedmioty na ogół w tem­pie zwolnionym, pozwalają śledzić wi­dzowi najdrobniejsze nawet szczegóły scenicznego stawania się, a także umo­żliwiają jednoczesne obserwowanie kil­ku ośrodków ruchu. W ten sposób przy­wrócona zostaje wartość najbłahszym nawet gestom i słowom. Mało tego: za­czynają one znaczyć o wiele więcej niż tylko ich sensy dosłowne i sytuacyjne. I tak oto cała scena, wraz z krążącymi po niej aktorami i przedmiotami, prze­radza się w niezwykłą ruchomą wizję, gdzie każde drgnienie stanowi wynik drgnień innych, gdzie wszystko - jak w jakimś mechanizmie - powiązane jest ściśle ze sobą i gdzie wszystko mie­ni się piętrowymi, coraz ogólniejszymi znaczeniami.

Ten swoisty symultaneizm i symboli­ka przekształcających się figur ożywia­ją statyczność zakodowanych treści i stwarzają nowy wymiar dramatyczny, w którym możliwe jest przeprowadzenie zupełnie autonomicznej i skończonej akcji. Jej ogniwem centralnym jest oczy­wiście postać Strażnika. Gdy zaczyna­my mu się przyglądać uważniej (wspa­niała kreacja Andrzeja Seweryna!), je­go spowolniałe ruchy i obsesyjna wręcz precyzja gestu ujawniają nagle coś zu­pełnie zaskakującego. Sylwetka bowiem jaka się objawia, zasadniczo się kłóci z naszymi o niej wstępnymi wyobrażenia­mi, a także chyba ze szlachetnymi in­tencjami autora. Złota Czaszka przedsta­wiony jest mianowicie jako człowiek chory, któremu każdy ruch nastręcza niezmierne trudności i wiąże się z nie­współmiernie wielkim wysiłkiem. Jest nadto kimś, kto w każdej chwili może stracić przytomność, "rozsypać się", po­stradać zmysły. Jest tedy rodzajem sza­leńca, oscylującego pomiędzy zdziecinniała łagodnością (śpiewanie kolęd) i fanatyczną bezwzględnością (sprawa konfederacji). Można się domyślać, że ta chorobliwa chwiejność jego umysłu stanowi skutek urazów w głowę, po których musiał sobie sprawić ową złotą czaszkę, która z kolei - jak na ironię - stała się symbolem wszelkich cnót i walorów. Strażnik, surowo doświadczony przez swoje męstwo i dzielność, stał się wieloznacznym ich niewolnikiem. Ze swego psychiczno-fizycznego letargu ocknie się tylko wówczas gdy na nowo może działać i walczyć. Jest to oczywiście nieznośne dla najbliższego otoczenia, prowadzi do zniszczenia zwykłego, ludzkiego szczęścia.

Ten skomplikowany proces stanowi właśnie "akcję" scenicznego zdarzenia. Pokazuje, jak groźna namiętność społeczno-żołnierska kładzie się cieniem na życiu rodzinnym i zabija szczęście osobiste córki. Uświadamia, jakie są koszt cnót, wyróżnianych przez zbiorowość. Demaskuje ich źródło, ujawnia względność i obnaża moralną dwuznaczność.

Inscenizacja Ryszarda Peryta, poza śmiałą i odkrywczą interpretacją tekstu którą pokrótce próbowałem tu odtworzyć, a która - zważmy przy okazji - niezwykle interesująco problematyzuje centralne motywy, do dziś przewijające się w polskiej tradycji literackiej, dostarcza jeszcze mnóstwa innych wrażeń jak na przykład oczarowanie wspaniałymi wizjonerskimi obrazami, podziw dla pięknej plastyki ruchu, jak wreszcie wzruszenie, wywoływane udzielającym się nastrojem laboratoryjnej kameralności.