Artykuły

VIII Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław. Pisze ks. Andrzej Draguła w miesięczniku Więź.

Tegoroczny VIII już Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog we Wrocławiu toczył się pod hasłem "Świat bez Boga". Krystyna Meissner, dyrektor festiwalu, w słowie otwierającym przyznała, że to prowokacja. "Czy możliwe jest życie w świecie bez Boga, to znaczy bez systemu wartości?" - pytała. W tekście programowym czytamy, że chodzi o "świat pozbawiony pewników, świat, w którym ludzie, nie mając żadnego punktu zaczepienia, rozpaczliwie szukają czegoś, co może im zastąpić skompromitowane już wartości starego świata. I w tych poszukiwaniach błądzą. Kochają się. Krzywdzą siebie. Krzywdzą innych. Szukają. Nieustannie szukają czegoś, co mogłoby zasypać wielką, boleśnie odczuwaną pustkę". Ale czy możliwy jest jakikolwiek system wartości bez odniesienia do Boga? To prawda, że to już nie może być Bóg niczym starzec z brodą, w takiego - jak się okaże - nie wierzą już księża i pastorzy. Ale jaki Bóg Go zastąpi?

Za daleko

Dobrze się stało, że to właśnie "Szepty i krzyki" [na zdjęciu], na podstawie scenariusza filmu Ingmara Bergmana, w reżyserii flamandzkiego twórcy Ivo van Hove'a i w wykonaniu jego Toneelgroep Amsterdam, otworzyły festiwal. Oto do umierającej na raka Agnes przyjeżdżają jej siostry: Maria i Karin, by towarzyszyć jej w ostatnich dniach. Nieuchronny koniec zbliża się bardzo szybko. Przychodzi moment, gdy pastor wygłasza mowę nad ciałem zmarłej Agnes. Wspomina jej życie i dziękuje Bogu, że nie kazał jej zbyt długo cierpieć, nawet jeśli - jak mówi do zmarłej - "uznał cię godną, byś doświadczyła ciężkich i długich cierpień". Przecież wiemy, że ten północny, protestancki Bóg jest surowy jak szwedzka zima. Takiemu Bogu trzeba się poddać "cierpliwie i bez skargi". Ale modlitwa pastora szybko zamienia się w bunt przeciwko Bogu, w ciąg wątpliwości. Jeśli to prawda, że Agnes spotka Boga na tamtym świecie i stanie wobec Jego oblicza, a Bóg będzie zdolny, by ją zrozumieć - niech się wstawia za tymi, "co zostali tu, na tej ponurej, brudnej ziemi, pod pustym i okrutnym niebem". Pastor jednak wcale nie ma tej pewności, że czeka tam na nas jakiś Bóg. "Jej wiara była silniejsza od mojej" - dodaje na swoje usprawiedliwienie. Do pastora zbliża się Maria, siostra zmarłej Agnes, z prośbą o błogosławieństwo i odpuszczenie grzechów. "Niczego nie mogę ci darować, ale ty możesz zrobić to sama. [...] Niech ci zawsze będzie dane żyć własnym życiem. Żyj wolna od winy i żalu. W czystości, z której płynie wolność" - mówi jej pastor. W świecie bez Boga człowiek sam sobie musi stać się miarą. A kiedy Bóg staje się nieobecny, człowiek musi samotnie mierzyć się z życiem.

Flamandzki reżyser przenosi akcję "Szeptów i krzyków" z przełomu XIX i XX wieku na początek wieku XXI. Zmieniła się scenografia i kostiumowy sztafaż, chłód teraz jest jakby większy niż ten, który bił z filmowego ekranu. Ciepło mieszczańskiego domu, w którym umiera Agnes, zostaje zastąpione funkcjonalną i modernistyczną pustką, w której jest coraz więcej technologii, nawet pamiętnik Agnes to nagranie wideo. Siostry, które przybyły, by towarzyszyć w jej agonii, nie potrafią sobie poradzić z koniecznością nagłej bliskości i z chorobą siostry. Przyjechały tutaj dla Agnes, ale nie mogą w sobie opanować niechęci i fizycznej wręcz odrazy.

"Jesteś za daleko" - mówi Agnes do służącej, gdy ta, siadając z tyłu jej łóżka, bierze ją w ramiona. "Za daleko" - tak można zdiagnozować relacje Bergmanowskich sióstr. Mimo że w pamiętnikowej wizji Agnes siostry znów są szczęśliwe, to przecież wciąż są od siebie "za daleko", ale chyba już nie ma żadnych szans, by się zbliżyć. Szepty, którymi wyznają sobie siostrzaną miłość, szybko zamieniają się w krzyki. Okazuje się, że czasowe zbliżenie Karin i Marii jest tylko pozorne. Jedyna osoba, która zdaje egzamin z człowieczeństwa, to służąca Anna. To ona bierze w ramiona umierającą Agnes, stając się nową Pietą.

W spektaklu van Hove'a śmierć nie jest mistycznym doświadczeniem dokonującym się za ukrywającą wszystko kurtyną. Spektakl o umieraniu zrobiony w kraju, gdzie dozwolona jest eutanazja, przywraca śmierci jej właściwe miejsce. Reżyser pokazuje śmierć jako naturalistyczne, fizjologiczne doświadczenie. Śmierć nie jest bezosobowa i bezcielesna, dotyka konkretnego człowieka i jego ciała. Agonia to także wymioty, plwociny i ekskrementy, których nie da się uniknąć nawet w świecie wysokiej technologii. W tym spektaklu umieranie to niekończąca się zmiana pościeli. Kiedy Agnes umiera, zawieszona nad jej łóżkiem kamera zaczyna się huśtać niczym zegarowe wahadło. Czas minął.

Moralność artysty w czasach złych

Rzeczywistość nie znosi pustki. Świat po religii domaga się innego całościowego systemu, który będzie próbował go wyjaśnić i usensownić. Jak pisze amerykański prawnik Edward J. Eberle: Religia, podobnie jak sztuka, przemawia do nieracjonalnego, akognitywnego wymiaru życia ludzkiego. Religia jest przekonaniem, nadzieją i pozytywną wizją, podczas gdy sztuka imaginacją, kreacją i inspiracyjną wizją. Obie kategorie są odmienne i unikatowe jako perspektywy ludzkiej osobowości. Zarówno sztuka, jak również i religia przemawiają do ludzkiego ducha1.

Czy sztuka zastąpi religię? Kiedy oglądałem "Szepty i krzyki", przypomniały mi się słowa brytyjskiego artysty Damiena Hirsta: "Ludzie odczuwają w sobie pustkę. Wszyscy. Ja też". Tę pustkę trzeba więc czymś zapełnić. "Religia w tym pomaga, chociaż tak naprawdę poniosła klęskę" - uważa artysta. Ale coś musi ją zastąpić, ludzie nie mogą zostać sami wobec śmierci. "[...] ja w podobny sposób wykorzystuję sztukę - żeby zapełnić pustkę" - mówi Hirst. W spektaklu van Hove'a Agnes jest artystką: malarką i performerką. W ostatniej scenie, wychodząc na proscenium, Agnes wygłasza monolog (to fragment jej pamiętnika) o tym, czym jest dla niej sztuka: "Dawniej wyobrażałam sobie, że tworząc, nawiązuję kontakt ze światem zewnętrznym i przestaję być samotna. Teraz wiem, że wcale tak nie jest... Ostatecznie cała ta moja tak zwana twórczość artystyczna jest tylko rozpaczliwym protestem przeciwko śmierci". I trudno się z nią nie zgodzić, wszystko bowiem, co jest naznaczone aktem twórczym i kreacją, jest wystąpieniem przeciwko śmierci. Sztuka jest sama w sobie antyśmiercią. Bo przecież chce ją "przeżyć", pokonać przetrwaniem. Monolog Agnes jest w pewnym sensie rezurekcyjny, choć nie ma w nim Zmartwychwstałego.

Okazuje się jednak, że sztuka nie ocala niejako automatycznie. Spektakl "Loser" w reżyserii Arpada Schillinga z teatru Kretakór (Koło Kredowe) w Budapeszcie daje bardzo krytyczny osąd o kondycji współczesnego świata artystycznego. Według Michała Centkowskiego był on "najbardziej przejmującym momentem, czy raczej najmocniejszą artystyczną wypowiedzią tej edycji Festiwalu Dialog"2. Ponieważ nie mogłem zobaczyć wszystkich przedstawień festiwalowych, trudno mi się do tego odnieść, ale - przyznać trzeba - żaden z widzianych przeze mnie spektakli tak jednoznacznie nie stawiał pytań o współczesną moralność środowisk, które często pretendują do rangi etycznych autorytetów.

Główną bohaterką Losem jest Lilia, aktorka, a jednocześnie żona reżysera, który właśnie został pozbawiony ministerialnych dotacji na prowadzenie teatru. Mąż Lilii podejmuje nierówną i bezkompromisową walkę z systemem. Ma artystyczne ambicje, chce grać sztukę wysoką, ma zamiar wystawić Czechowa... Żona Arpada zaczyna się dostosowywać do nowej sytuacji artystycznej i szybko wkracza do show-biznesu, do którego najprostsza droga prowadzi przez łóżko producenta i gotowość rozebrania się na scenie. Kto by się przejmował moralnością w czasach złych? I kiedy żona robi karierę szansonistki, sam reżyser zaczyna się staczać na margines społeczny. Szlachetność zdaje się więc nie popłacać, sceniczna biografia Arpada to świadectwo postępującej degrengolady, czego fizycznym symptomem są jego obsikane spodnie i noszone pieluchomajtki. Zwyciężają ci, którzy potrafią się przystosować. Nie ma miejsca na Czechowa, na scenie trzeba się śmiać. Przecież kultura powinna dostarczać rozrywki, a lud spragniony jest kabaretów.

Węgierski spektakl jest gorzką satyrą na świat inteligencki i artystyczny, który przez reżysera jest atakowany o wiele bardziej niż władza. Świata intelektualnych i artystycznych autorytetów już nie ma - chce powiedzieć reżyser. Ale to nie znaczy, że trzeba się dostosować do oczekiwań władzy. Węgierski reżyser wybiera trzecią drogę: buntu, protestu, sprzeciwu, wskrzeszając tym samym tradycję teatru krytycznego. Schilling przekształca osobistą historię w sceniczną opowieść tak sugestywnie, że widz szybko ulega autobiografizacji tego przedstawienia. Spektakl przemawia do nas już nie tyle opowiedzianą historią, co dramatem konkretnego człowieka, który - już sami nie wiemy - jest prawdziwym, realnym reżyserem czy jedynie fikcyjnym, scenicznym aktorem?

Węgierskie przedstawienie, którego przewrotności dajemy się uwieść, pokazuje, że wciąż jest możliwy teatr polityczny, teatr jako akt obywatelskiego oporu. Trudno jednak nie poddać się wrażeniu, że w tej nierównej walce Schilling jest dość osamotniony. Dobrze wie, że o dostosowanie łatwiej niż o opór.

"I have a dream"

Spektaklem o buncie było przedstawienie zatytułowane "W jej ustach kamienie" nowozelandzkiego teatru Mau. Spektakl ten buduje dziesięć kobiet, które na scenie wskrzeszają starą, maoryską tradycję przekazu ustnego. Śpiewane pieśni, chóralne oratorium, nawoływania, recytatywy i inkantacje - wszystko w kompletnie dla polskiego widza nieznanym języku - tworzą niezwykłą atmosferę kobiecego obrzędu. Według wierzeń Maorysów pierwszym człowiekiem była kobieta. Jako ta, która daje życie, jest kwintesencją człowieczeństwa. Ale spektakl nie jest aktem uwielbienia kobiecości. To o wiele bardziej rytuał żałobny. Nie bez powodu jednym z najczęściej pojawiających się w spektaklu gestów jest zasłanianie i odsłanianie twarzy rękami. "Mój sprzeciw / Kobiecy / Niech trwa / Po wsze czasy" - śpiewa jedna z artystek. To sprzeciw wobec aktów niewoli, opresji, poniżenia, które wciąż są częścią doświadczenia maoryskich i nie tylko maoryskich kobiet. Przychodzi jednak moment, kiedy żałobnice przekształcają się w wojowniczki. Jest w spektaklu chwila, gdy na scenie pojawia się tylko jedna z nich i z oszczepem w ręku wykonuje taniec zapowiadający wojnę, zemstę, odwet. "Musimy powstać i powstaniemy!"

Przywieziony z Auckland spektakl, wyreżyserowany przez Lemiego Ponifasia, nie jest łatwy do oglądania. I to z wielu powodów. Zagrany (czy to dobre słowo?) po maorysku, bez możliwości polskiego przekładu, wymaga od widza odbioru na wskroś kontemplatywnego. Gdy nie ma słów, całą treść trzeba chłonąć obrazem, melodią głosu, brzmieniem muzyki.

"W jej ustach kamienie to spektakl" nie tylko zaśpiewany i zatańczony. To teatr rytualny, który całą opowiadaną rzeczywistość maluje powściągliwym gestem i ściśle wymierzonym krokiem. A wszystko dzieje się w ciemności, przez którą tylko czasem i tylko gdzieniegdzie przebija zimne światło.

Ponifasio stawia na statyczność, monochromatyczność, hieratyczność. W kontemplacji jego wizji nie przeszkadza nam kolor, bo go nie ma, ani nawet twarze kobiet zanurzone w nieustannym półmroku. Wszystkie aktantki (bo trudno je nazwać aktorkami) są do siebie bardzo podobne: jednakowo uczesane, ubrane w identyczne, ciemnopopielate, długie suknie, stają się jakby kimś jednym. Tu nie liczyła się indywidualna historia. To opowieść o kobiecości jako takiej, o Kobiecie par excellence. Otrzymaliśmy obrzęd, w którym słowo pojawia się tylko wtedy, gdy to konieczne, a gdy go brak, wystarczyć musi sama melodia inkantacji, wspomaganych bardzo niepokojącym, przenikliwym, momentami aż drażniącym dźwiękiem. Kiedy kobiety wyszły do ukłonów, na ich twarzach zagościł oczywiście uśmiech. I trudno, by było inaczej. Ale ich twarze jeszcze przed sekundą miały zupełnie inny wyraz. "W jej ustach kamienie" - jak głosi wers wyjęty z wiersza maoryskiej poetki Romy Potiki. Kamienie w ustach nie pozwalają mówić - to prawda. Ale to właśnie z kamieniami w ustach Demostenes uczył się wymowy. Kiedy ci, którym każe się milczeć, odzyskują głos, zaczynają krzyczeć, a ich głos staje się doniosły. I o tym chyba właśnie jest ten spektakl. O kobietach, które odzyskują głos. I stają się słyszalne. Bo to głos dumy: "Chodź, panno, pójdźmy / gdzie nas oczyszczą i wyniosą".

Jeśliby czytać "Dziady" w reżyserii Radosława Rychcika w kluczu festiwalowego hasła, to trzeba by zacząć od trzech scen: od widzenia Księdza Piotra, wielkiej improwizacji Konrada i pieśni więźniów. W "amerykańskiej" inscenizacji Rychcika sceny te nabierają dodatkowych sensów. Ksiądz Piotr to uwięziony na wózku inwalidzkim Stephen Hawking, Konrad to alter ego Martina Luthera Kinga, który wygłasza swoją słynną "improwizację": lhave a dream, a więźniowie to niewolnicy z plantacji bawełny, dobrze znani z historii stanów południowych. "Dziady" Rychcika - dzięki wpisaniu ich w czytelny dla wszystkich kontekst pop-kulturowy - mówią o niesprawiedliwości wszelkiego zniewolenia: narodowego, rasowego, płciowego czy etnicznego. Równie dobrze można by je przenieść do Republiki Południowej Afryki z okresu apartheidu, do któregoś kraju dawnego demoludu, do Nowej Zelandii epoki kolonizowania kraju Maorysów, jak i w czasy niemieckiego nazizmu. Mechanizm zniewolenia pozostaje wciąż ten sam. Pytanie o Boga w świecie, w którym oprawcy często lubili się na Niego powoływać, brzmi wyjątkowo gorzko, a bluźniercza deklaracja skierowana przeciwko Bogu: "Ty nie ojcem świata, ale... carem", którą słyszymy podczas improwizacji Konrada, jest jak akt detronizacji. Przecież to już nie Bóg staje się panem życia i śmierci, ale każdy jeden "pan" - feudalny, imperialny, kolonialny. Chór więźniów-niewolników stojących nago i powiązanych łańcuchami jak na targu albo pod pokładem niewolniczego statku, miarowo wybijających nogami rytm pieśni-protestu brzmi złowrogo: "Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga, / Z Bogiem i choćby mimo Boga!".

Wsparcia nie powinni też się spodziewać ze strony księdza, wszak kapłanem współczesności jest fizyk, naukowiec i ateista. "Ponieważ istnieją takie prawa jak grawitacja, Wszechświat - dlatego że może to zrobić - stworzy się sam z niczego. Spontaniczne stworzenie jest przyczyną, dla której istnieje raczej coś niż nic, wyjaśnia istnienie Wszechświata. Nie jest konieczne przywoływanie Boga, by zapalić lont i wprawić Wszechświat w ruch" - uważa Hawking3. Nie ma więc szansy ani na cud, ani na Boską interwencję. Pastor z "Szeptów i krzyków" Bergmana/van Hove'a klęczał pod pustym niebem pełen wątpliwości, Ksiądz Piotr / Stephen Hawking wybiera inną drogę. I gdy mówi: "Ja, proch, będę z Panem gadał", czyni się Mu równym. Wróćmy jednak do Europy.

Requiem dla Europy

"Francuzów" Warlikowskiego - będących adaptacją monumentalnego cyklu "W poszukiwaniu straconego czasu" Marcela Prousta - ogląda się jak prequel do "Uległości Houellebecqa". Jeśli jednak Houellebecq ukazuje "nowy, wspaniały świat", który ma zostać ustanowiony po upadku dotychczasowej Europy, to Warlikowski nie zapowiada żadnego świata, przedstawia jedynie mechanizmy rozpadu starego. Może dlatego temu spektaklowi tak blisko chwilami do "Melancholii" Larsa von Triera - filmu o końcu, który jest nieuchronny.

"Francuzi" to elegia, to podzwonne dla Europy, dla tej "Eurowiochy" - jak w swym nieco patetycznym monologu-manifeście mówi ubrany w mundur lotnika z biało-czerwona naszywką (czyżby polski mesjanizm?) Robert de Saint-Loup. Ta Europa, którą w ostatniej scenie uosabiają siedzący na krzesłach bohaterowie, jest zgrzybiała. Jest jak dawna piękność Odety de Crecy i Oriany de Guermantes: sztuczna i podtrzymywana grubym makijażem. Mnie przypomniały się zaraz słowa papieża Franciszka, który w Parlamencie Europejskim w Strasburgu nazwał Europę "babcią". I chyba jest to słuszne skojarzenie. "Przed śmiercią musimy się trzymać razem" - mówi leciwa Oriana. Czy to jedyny plan na przyszłość dla Europejczyków?

Warlikowskiego interesują relacje międzyludzkie: miłość, namiętność, pożądanie, zdrady czy powroty - i to w najróżniejszych możliwych konstelacjach. Pod tym względem światy się chyba nie zmieniły: ten z przełomu XIX i XX wieku i ten z początku wieku XXI, do którego reżyser przeniósł akcję. Namiętności wciąż zdają się rządzić ludźmi o wiele bardziej niż logiczne racje. W rozdawanym przed spektaklem skrypcie przy nazwiskach postaci umieszczono symbole, które definiują postaci: arystokracja, małżeństwo, preferencje seksualne, żydowskie pochodzenie czy antysemityzm. To właśnie te dwie ostatnie cechy zdają się być dla Warlikowskiego najważniejsze: seksualność i stosunek do Żydów. Sprawa Dreyfusa stanowi bowiem istotne tło dla przedstawionych wydarzeń. Okazuje się, że pejzaż moralny belle epoąue wcale nie był taki belle, a salony często były upudrowanymi domami schadzek. To świat powiktoriański, gdzie rygoryzm moralny zakrywa gotujące się w ludzkich ciałach i duszach namiętności: miłości skryte i potajemne, skonsumowane i platońskie, zamaskowane i demonstracyjne. Jak się skończy ten dawny świat? Jest w spektaklu fragment, gdy Baron de Charlus wygłasza monolog o Pompejach. Porównuje on Paryż czasów pierwszej wojny światowej do ruin Pompei zasypanych przez Wezuwiusza. Jak wiadomo, na ścianie jednego z pompejańskich domów odczytano napis: "Sodoma i Gomora". To biblijne wyrażenie zawierające nazwy dwóch zniszczonych przez Boga miast wciąż pozostaje synonimem zła toczącego cywilizację (taki tytuł nosi też IV tom cyklu Prousta). Ten, kto umieścił ten napis, zapewne połączył naturalną klęskę z nadprzyrodzonym działaniem Boga. To przecież musiała być kara za coś. Piotr Gruszczyński, współautor Francuzów, w jednym z wywiadów mówi: "Myślę, że ten obraz Pompei jest mocny i wciąż aktualny. [...] Czekamy na popiół jakiegoś Wezuwiusza"4. Katastrofa zdaje się nieuchronna. "Ten świat - mówi z kolei Warlikowski - tak piękny jest jednocześnie winien katastrofie, w której się dziś znaleźliśmy. Ta katastrofa jest też naszą projekcją na przyszłość. Jesteśmy świadkami nieustającego, nawracającego procesu barbaryzacji"5. To ważne słowa w czasie, gdy w obliczu napływu przybywających do Europy imigrantów mówi się chętnie o nowej inwazji barbarzyńców.

"Francuzi" Warlikowskiego zdają się mówić, że nie potrzebujemy żadnych obcych najeźdźców. Sami sobie gotujemy barbarzyński los. Ostatni spektakl festiwalu: "Po próbie / Persona" Ivo van Hove'a, na podstawie scenariuszy dwóch filmów Bergmana, chyba stał się dobrą ilustracją tej tezy.

Spadające maski

"Po próbie" to spektakl rozpisany na trzy głosy: reżysera Henryka Voglera i dwóch aktorek: Anny i Racheli. Stary reżyser przygotowuje właśnie kolejną inscenizację "Gry snów" Augusta Strindberga. W jednej z ról ma wystąpić młoda aktorka, Anna Egerman, z której matką - niegdyś grającą tę samą rolę - reżyser przed laty romansował. Rachela, dawna muza i towarzyszka Henryka Voglera, pojawia się niczym duch i przypomina o ich toksycznym związku. Druga część spektaklu, "Persona", to równie kameralna historia aktorki, Elżbiety Vogler, której towarzyszy pielęgniarka o imieniu Alma. Pewnego dnia, po przedstawieniu "Elektry" Eurypidesa, Elżbieta przestaje mówić. Badania lekarskie wykazują, że jest zdrowa, a przyczyna jej milczenia jest zupełnie niezrozumiała, choć zapewne jest świadomą decyzją aktorki. Elżbieta wraz z pielęgniarką zamieszkują w domku na wyspie w nadziei, że cisza i spokój pozwolą aktorce wrócić do normalnego stanu psychicznego. Kobiety są na siebie skazane. Elżbieta milczy, ale Alma nie przestaje mówić, dzieląc się swymi najintymniejszymi wspomnieniami. Pewnego dnia Alma znajduje list, w którym Elżbieta - jak się wydaje pielęgniarce - naśmiewa się z niej. To komplikuje wzajemne relacje, między kobietami dochodzi do napięć, rodzą się silne emocje.

Ponieważ w obu historiach pojawia się to samo nazwisko Vogler (najpierw Henryka, a potem Elżbiety), obie główne bohaterki mają ten sam zawód - są aktorkami, a także dzięki temu, że reżyser powierzył role w obu częściach spektaklu tej samej obsadzie, przedstawienie nabiera dodatkowych znaczeń. Być może poszczególne postaci tych dwóch dramatów to jedynie persony - w dosłownym znaczeniu tego słowa, a więc maski, które kiedyś muszą opaść. Monolog Henryka z "Po próbie" jest uświadomieniem sobie, że jego życie ściśle pomieszało się z aktorstwem, że on sam jest już bardziej granymi rolami i reżyserowanymi spektaklami niż sobą. Podobnie jest z aktorkami: Elżbietą z "Persony" i Anną z "Po próbie". Jak się okazuje, obie stały przed podobnym dylematem: aktorstwo czy decyzja o posiadaniu potomstwa. Anna zrezygnowała z dziecka i zdecydowała się na aborcję, by móc zagrać w kolejnym spektaklu. Elżbieta z kolei - wbrew sobie - postanowiła zostać matką, gdyż pewnego dnia stała się świadkiem słów: "Elżbieta Vogler ma wszystko, co powinna mieć kobieta i artystka". "Czego mi brakuje?" - zapytała wówczas i w odpowiedzi usłyszała: "Brak pani tylko jednego: dziecka". Zdecydowała się na ciążę, ale nigdy nie pokochała dziecka, nawet wtedy, gdy się urodziło. Więcej - niejednokrotnie pragnęła jego śmierci. Okazuje się, że aborcję ma za sobą także Alma, która w chwili słabości opowiada Elżbiecie, jak doszło do poczęcia i śmierci dziecka. "To wszystko nie ma sensu, jakby się głębiej nad tym zastanowić - mówi Alma. - Z powodu jakichś błahostek człowiek ma wyrzuty. [...] Okazuje się, że można być równocześnie sobą i kimś innym. Ale jak będzie z tym wszystkim, co się postanawia? Czy jest to bez znaczenia?". Anna i Elżbieta mogłyby na to zgodnie odpowiedzieć: życie trwa dłużej niż rola, a maska kiedyś ostatecznie opada i pozostaje się sobą. "Trzeba w końcu w coś wierzyć, szczególnie jeśli nie ma się jakiejś określonej religii" - deklaruje Alma. Wiara w siebie zdaje się jednak nie wystarczać, a sztuka nie daje wytchnienia. Czy to po próbie, czy po premierze maski muszą opaść i trzeba spojrzeć sobie w twarz.

Wielka pustka

W tekście programowym festiwalu Anna R. Burzyńska słusznie zauważa, że istnieje radykalna różnica między nieistnieniem a nieobecnością. Nieistnienie to neutralny niebyt, nieobecność to brak. Aby ją odczuć, trzeba mieć najpierw doświadczenie obecności. Burzyńska cytuje kanadyjskiego teologa duchowości Thaddee Maturę, który pisze: "Nieobecność to niejako obecność na odwrót. Ktoś całkowicie nam obojętny nie jest nieobecny, a po prostu go nie ma. Odczucie nieobecności to przede wszystkim odczucie pragnienia obecności. Nieobecność Boga to mogące posuwać się aż do szału, lecz niezaspokojone pragnienie obecności"6.

Kiedy przyglądałem się scenie modlitwy pastora w "Szeptach i krzykach", przypomniałem sobie ostatnie kadry z filmu "Siódma pieczęć" Bergmana. Także i tam pojawia się pytanie o obecność Boga. Kiedy do zamku Karin przybywa Śmierć, staje wobec niej Rycerz i jego giermek Jóns. "Boże, gdziekolwiek jesteś, bo przecież musisz gdzieś być..." - zwraca się do Boga Rycerz. Jóns jest o wiele mniej pokorny. Jego słowa brzmią jak oskarżenie: "W ciemności, w której ponoć przebywasz i w której wszyscy prawdopodobnie żyjemy... W tej ciemności nikt nie usłyszy Twego krzyku ani nie wzruszy się Twoim cierpieniem. Osusz więc łzy i przejrzyj się we własnej obojętności". Nie przez przypadek festiwal otwierał i zamykał tekst Bergmanowski. Ten wielki szwedzki reżyser pozostaje chyba największym XX-wiecznym prorokiem nieobecności Boga. Ma jednak rację Tomasz Kireńczuk, gdy mówi: "To, co różni Bergmana od twórców współczesnego teatru, to fakt, że dla niego Bóg - jakkolwiek nieobecny - stanowił jednak jakiś punkt odniesienia. Dziś dla teatru ważniejszy od boga jest chyba jednak brak"7. "Musisz gdzieś być" - zwraca się do Boga Bergmanowski Rycerz, a pastor z Szeptów i krzyków przejmująco prosi zmarłą Agnes: "Błagaj, by nas wreszcie uwolnił od trwogi, znużenia i głębokiego zwątpienia. Błagaj go o sens życia". Tyle Bergman, a co mówią jego następcy? Teatr, który oglądaliśmy na tegorocznym festiwalu, nie był błaganiem o sens życia. To nie był teatr happy endów i szczęśliwych opowieści. Nie pocieszał, nie dawał wsparcia, nie proponował żadnego nowego ładu. Wieszczył koniec, zagładę i popioły. Zaczął się śmiercią Agnes z "Szeptów i krzyków", a zakończył się wielkim milczeniem bohaterki "Persony" - Elżbiety, która wypowiada tylko trzy słowa: "Nic, nic, nic". "W tym świecie ogołoconym z boga pozostaje wielka pustka, którą wypełniają pozorne działania i pozorne relacje" - jak mówi Tomasz Kireńczuk. Ale maski kiedyś muszą opaść. Pod pozorem bowiem "wyczuwa się [...] głód i tęsknotę do wielkich emocji i silnych uczuć"8. Świat bez Boga to głodny świat.

ks. Andrzej Draguła

Andrzej Draguła - ur. 1966. Ksiądz diecezji zielonogórsko-gorzowskiej. Dr hab. teologii, profesor Uniwersytetu Szczecińskiego i Papieskiego Wydziału Teologicznego we Wrocławiu, dyrektor Instytutu Filozoficzno-Teologicznego im. Edyty Stein w Zielonej Górze. Członek redakcji "Więzi" i Rady Naukowej Laboratorium "Więzi", stały współpracownik "Tygodnika Powszechnego". Autor m.in. książek: Ocalić Boga. Szkice z teologii sekularyzacji; Copyright na Jezusa; Bluźnierstwo. Między grzechem a przestępstwem. Ostatnio wydał Emaus. Tajemnice dnia ósmego. Mieszka w Zielonej Górze.

1 E. J. Eberle, Art and Speech, "Legał Studies Paper University Roger Wiliams" 2007-08, nr 1.

2 M.Centkowski, Buntownik z wyboru, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/211651.html.

196 WIĘŹ Zima 2015

5 A. Gabbatt, Stephen Hawking says universe not created by God, Guardian.co.uk 2 września 2010.

4 P. Gruszczyński, [wywiad:] Proustowskie kamuflaże, http://publica.pl/teksty/proustowskie--kamuflaze-53489.html.

5 Francuzi. Reportaż według Prousta? Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński, w: Francuzi (program teatralny), Nowy Teatr, Warszawa b.r., s. 71.

6 A. R. Burzyńska, Świat bez Boga. Świat z brakiem Boga, w: Świat bez Boga. VIII Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog - Wrocław (program festiwalu), Wrocław 2015, s. 19.

7 T. Kireńczuk, [wywiad:] Festiwal jak esej, http://teatralny.pl/rozmowy/festiwal-jak-esej, 1277.html.

8 Tamże.