Artykuły

Performer czy perfumer?

W jednej z ostatnich scen spektaklu dwoje głównych bohaterów: grany przez Marcina Czarnika Idol (w dra­macie Strindberga Nieznajomy) oraz kreowana przez Justynę Wasilewską Ingeborga siedzi z przodu sceny. Wydawałoby się, że nareszcie udało się im zatrzymać; poprzednie sekwen­cje były wypełnione szaleńczą fizycz­ną i psychiczną wędrówką. Mogą pomilczeć i kontemplacyjnie popa­trzeć w dal. "Śnijmy", melancholijnie mówi Ingeborga, "tak, śnijmy", odpo­wiada jej Idol. Ta sielska atmosfera nie trwa jednak długo. Idol nerwowo zaczyna kolejny monolog, jednak bodaj po raz pierwszy w spektaklu jego partnerka gwałtownie go ucisza: "Nie, nie chcę już słuchać o tobie, twoich rozterkach, moralności, sztuce, o Bogu - śnijmy". Idol, jakby zasko­czony, zgadza się - "śnijmy". Po chwili jednak wstaje, krzycząc: "Napiszę muzykę dla ciebie, stworzę dzieło totalne, zostanę drugim Adrianem Leverkuhnem", po czym spazmatycz­nie tańczy do dragqueenowego przebo­ju "Crucified" Army of Lovers. Sprawia wrażenie, jakby nie mógł się wyzwo­lić od muzyki przepływającej przez jego ciało; został złapany w kleszcze, ukrzyżowany przez obsesyjną chęć bycia artystą i nadania swojej sztuce, ale też życiu, jakiegoś wyższego sensu.

Poczucie beznadziejności wysiłków jałowości przemiany, do której dążył, oraz odbytej wewnętrznej podróży, a jednocześnie jej konieczność, pod­trzymuje ostatnia scena spektaklu. Idol kładzie się na szklanej gablocie-trumnie z ludzkim szkieletem w środku. Po dłuższej chwili powoli wstaje i wykonuje prostą, monotonną, powtarzaną wielokrotnie sekwencję ruchów. Ten jego hipnotyczny chocholi taniec przerywa radykalnym gesten Ingeborga - wyciąga wtyczkę z kon­taktu i gasi światło.

Sceny te wydają mi się kluczowe, gdyż - jak sądzę - oddają główny zamysł tego przedstawienia. Klata z szerokiego spektrum pytań i pro­blemów zarysowanych w dramacie Strindberga wybrał kwestię artysty i naturę tworzonej przez niego sztuki. Nie tylko zmienia przydomek głów­nego bohatera, ale z pisarza, poety i wizjonera przekształca go w "muzy­ka, artystę totalnego, performera", co ten z emfazą wielokrotnie podkreśla.

Pierwszy obraz Idola, kiedy nonsza­lancko wjeżdża na scenę lśniącym, niepraktycznym, za to lansiarskim rowerem, ubrany w świetnie skrojo­ny, modny czarny garnitur, bawiąc się ciemnymi okularami, jest bardzo jednoznaczny. Przywołuje stereotyp artysty - wiecznego ironisty, egzaltowanego kabotyna, który potokiem słów, w jego ustach brzmiących jak puste frazesy, próbuje nadać swoim artystycznym i życiowym działa­niom głębszy sens, życiowe wybory uzasadnić wytworzoną przez siebie iluzją artystycznej wielkości i wyjąt­kowości. Sprawia to jednak wrażenie, że bardziej kreuje się na artystę niż nim jest. Dlatego słowa Strindberga, w oryginale brzmiące wzniosie i pate­tycznie, w ustach Czarnika zdają się służyć raczej poderwaniu Ingeborgi, niż refleksji czy wyrażeniu autentycznego artystycznego credo (które Idol ośmie­sza, wymawiając przez "c"). Można by rzec, że na scenie widzimy performera, ale żaden z niego artysta totalny, tylko nędzny epigon. Kolejne sekwencje spektaklu można oglądać jako wyimki z kiepskiego performansu, wcielające­go uproszczone stereotypy dotyczące współczesnej sztuki, z jakimi termin ten może się kojarzyć.

Monologi i frazy Idola co chwila przerywa głośna, coverowana i samplowana muzyka, on sam zaś raczy nas coraz bardziej wymyślnymi układa­mi choreograficznymi. Scena wizyty w domu męża Ingeborgi utrzymana jest w surrealistycznej konwencji, trochę przypominającej połączenie horroru klasy B z "Rodziną Addamsów". Sekwencja ucieczki Idola z Ingeborgą raz jest stylizowana na "Dzikość serca" Davida Lyncha, by po chwili przejść w cytat z filmu "Bonnie i Clyde". Poszczególne sceny prze­rywane są utrzymanymi w konwencji operowych recytatywów zaśpiewami dwóch groupies (Aldona Grochal i Beata Paluch), które niemalże po brechtowsku komentują akcję i dopowiadają historię głównego bohatera. Idol mierzy się rów­nież z tradycją, stara się ją nieustannie przepuszczać przez machinę rozpętane­go przez siebie performansu - Wilkołak (Krzysztof Zarzecki) i jego siostra (Dorota Segda) mają na sobie kostiumy zadrukowane renesansowymi obraza­mi, zaś główny element scenografii to przypominająca kaplicę klatka ze ścian szczelnie wypełnionych ludzkimi czasz­kami - replika, czy sceniczne przetwo­rzenie barokowych ossuariów.

Do tego cala lista przebojów, czę­sto w postaci efektownych coverów:

od Radiohead, poprzez Davida Bowie i Nirvanę, po Ninę Simone. Wszystko zaś okraszone jest momentami oszała­miającą grą świateł, na chwilę pojawi się jeszcze wielka, wypełniająca całą ścianę projekcja czaszki (jakby za mało było czaszek wokół). Słowem, choć spektakl zachwyca inscenizacyj­nym rozmachem, wszystko wydaje się tutaj przerysowane, powierzchowne, przesadzone.

Jednak w tym względzie reżyser jest przewrotny. Ten "zły performans" nie jest wcale tak jednoznaczny, jak mogłoby się z początku wydawać. Klata buduje spektakl na kontrastach, obdarzając działania Idola wyczuwal­ną dozą niejednoznaczności. Scena w hotelu pomiędzy Ingeborgą a Idolem może być odczytywana jako kolejna dawka efektownych "ekwilibrystycznych wygibasów", wykonywanych do niezwykle działającej na emocje piosenki Niny Simone "Sinnerman". Gdy się jej jednak uważnie przyjrzeć (i wsłuchać w piosenkę) to choreografia ta dosłownie wyraża przejmującą nie­udaną próbę "spotkania" z Ingeborgą. Poprzez pragnienie dotyku wyrażone jest bardziej metaforyczne rozpacz­liwe dążenie do wejścia z Ingeborgą w autentyczną relację, zyskanie jej zaufania i zrozumienia dla własnego buntu czy własnej twórczości. Być może właśnie wtedy nareszcie mógłby się zatrzymać? Antycypując, nadaje ona końcowym scenom tym bardziej dotkli­we ramy - w końcu i przez Ingeborgę Idol zostanie odrzucony jako ten, który się ugiął, nie był w swoim buncie kon­sekwentny, sprzeniewierzył się swojej sztuce?

Podobnie jest ze sceną "śmierci duchowej", w dramacie pełniącej funk­cję momentu kulminacyjnego. Wszyscy spotkani do tej pory bohaterowie tło­czą się wokół manekinowego torsu i wściekle, coraz mocniej waląc w niego pięściami, zupełnie jakby uderzali w Idola, zmuszają go, żeby wreszcie ukląkł i się nawrócił - i Idol czyni to przed Cezarem (Adam Nawojczyk), który wchodzi na scenę, nieco tandet­nie ucharakteryzowany na Chrystusa (symbolizującego powierzchowność i hipokryzję reprezentowanej przez nich religijnej świadomości?). Scena jest mocna, i widząc lawinowo rozlewającą się w niej agresję i przemoc, rozumiemy, że bunt Idola wcale nie jest banalny i bezpodstawny.

Klata celowo obniża rangę swoje­go bohatera, naznacza go potocznym wyobrażeniem (gdy dziadek Ingeborgi ironicznie nazwie go perfumerem, cała widownia zgodnie wybucha salwą śmiechu) po to, by tym mocniej zary­sować różnicę dzielącą go od pozycji zajmowanej przez modernistycznego "pisarza przeklętego", stworzonego przez Strindberga. Pragnie sprawdzić, czy zadane ponad sto lat temu przez Strindberga pytania mogą odnosić się jeszcze do współczesnego artysty i obecnego sposobu funkcjonowania sztuki.

I co najważniejsze, tak prowadzi spek­takl, żeby na jego końcu, paradoksalnie, pozycji Idola, zakleszczonego w rozma­itych etykietach i wyobrażeniach, dodać dramatyzmu - większego nawet niż u Strindberga. Bohater z jednej strony uwięziony jest w kręgu nieustannego samplowania, coverowania, cytowania, recyklingowania czy remiksowania tradycji. Z drugiej strony, dręczy go pragnienie stworzenia dzieła totalnego, w czasach, kiedy wszelka totalność jest od dawna podejrzana. Dlatego kre­owana przez Czarnika postać nabiera w opisywanych na początku scenach nieoczekiwanego rysu tragicznego. Nie tyle przecież buntuje się on wobec tradycji, ile przetwarza ją na swój wła­sny artystyczny sposób. Co jednak jest niewidoczne dla reprezentowanego przez Wilkołaka i jego siostrę środowi­ska - wolą oni zmusić go do przyjęcia ich własnej uporządkowanej i racjonal­nej wizji świata (Cezar wygłasza mu dopisany przez twórców miniwykład o logice), niż podjąć trud przyjrzenia się jego sztuce uważniej, próbie wejścia z nią w jakikolwiek dialog. Sam Idol zdaje sobie jednak sprawę, z tego, że forma jego sztuki również go więzi - stał się dzięki niej wprawdzie Idolem, jak śpiewają groupies, pisze się jego biografie i zakłada fanpejdże - ale sam zaczyna dostrzegać nakładane przez nią ograniczenia. Próba nadania jej więk­szej "metafizycznej" wagi, rzeczywistej "totalności" z przywoływanej powieści, przez jego "fanów" zostanie odebrana właśnie jako wyraz podporządkowania się, wygaśnięcie jej buntowniczego, awangardowego czy nowoczesnego potencjału.

W tym kontekście równie tragiczną wagę zyskują wzmocnione przez funeralną scenografię pytania eschatolo­giczne. Pozornie banalne, powtarzane w obłąkańczym szale przez Włóczęgę (Krzysztof Globisz) łacińskie formułki: "non omnis moriar, exegi monumentum, vanitas vanitatum" nabierają pato­su i powagi oraz niespodziewanego autentyzmu, podobnie jak nabierają ich odpowiednio oświetlone tandetne sztuczne czaszki. Co po sobie może pozostawić Idol, artysta współczesny, performer, skoro nie ma możliwości, jak choćby pisarz u Strindberga, stwo­rzyć artefaktu, który choć obecnie niezrozumiany, może zyskać uznanie następnych pokoleń? /ego sztuka pole­ga przede wszystkim na wspólnym, rozgrywającym się w trakcie procesu odbioru doświadczeniu. Wszak tworzy on muzykę, ale jeśli sam nazywa się muzykiem-performerem, a ja dobrze rozumiem intencje Klaty, to ten artefakt jest tylko jednym z elementów two­rzonej przez niego sztuki (tak można rozumieć rozwijanie, a więc ironiczne niszczenie przez groupies jego taśm). Podobnie jak w teatrze, nagrania stają się tylko bladym odbiciem sztuki, która jest kreowana przez artystę bądź arty­stów. Pozostaną więc po niej jedynie wspomnienia, odbicia wrażeń, które wywoływała, zawsze trochę zafałszo­wane, zniekształcające swe źródło, a często ukształtowane przez obiegowe opinie, wpadające w sidła kategoryzacji, uproszczeń i stereotypów.

To w tym bolesnym uświadomieniu upatrywałbym przemiany, jakiej dozna­je główny bohater. Nie rozgrywa się ona jednak w kontekście metafizycznym, a polega właśnie na gorzkim zetknięciu z naturą rzeczywistości, w jakiej przy­szło Idolowi odgrywać swój życiowy performans. W kontekście tych rozpo­znań zrozumiały wydaje się gorzki finał spektaklu - Idol-artysta będzie leżał na trupie symbolizującym przeszłość, tradycję, tych wszystkich, co byli przed nim, a co on sam artystycznie przetwa­rza, i będzie albo nieustannie na niego nakładany i porównywany, albo jego twórcze działania będą uznane za buntownicze, a on sam przejdzie do historii jako ktoś bluźnierczo depczący czyjś grób (choć jego taniec wcale nie jest bluźnierczy - to jak każdy taniec na gro­bie - może być tak postrzegany), lub też w końcu zostanie zapomniany i nad jego dokonaniami zapadnie nieprzenikniona ciemność. Wędrówka Idola, choć na innej zasadzie, niż u Strindberga, nabie­ra wagi egzystencjalnego dramatu.

Tym bardziej że w Idolu, podobnie jak Strindberg w osobie Nieznajomego, Klata - choć raczej aluzyjnie - odnosi się do siebie i własnych doświadczeń. Co jest jeszcze silniej ugruntowane tym, że przedstawienie otwiera sezon poświęcony Konradowi Swinarskiemu, którego - co przypominał Klata w jed­nym z przedpremierowych wywiadów - legendarność też stała się pewnego rodzaju pułapką. W potocznym rozu­mieniu uchodzi przecież za klasyka i tylko grupka specjalistów czy widzów, którzy z uwagą śledzili jego twórczość, pamięta o radykalności i buntowni­czym ładunku tworzonych przez niego dzieł. Jan Klata, "rzekomy" buntownik, też być może zostanie kiedyś włożony w klasyczne ramy. Zawiśnie na obrazie obok swojego poprzednika, albo też jego dyrekcja i twórcza działalność, siłą rzeczy odnoszona do wielkich reżyserów tej sceny, zostanie wyparta i zapomniana.

Spektakl wydał mi się niezwykle odważny i poruszający. Pozornie jednoznaczny, nagle subtelnie odkrywa dru­gie dno. Co nie znaczy, że "Do Damaszku" jest przedstawieniem całkowicie uda­nym. Z jednej strony Klata wypreparo­wał i zaakcentował wątek artysty, ale z drugiej - nie porzucił całej mnogości dramatycznych nici splecionych przez Strindberga, które są chyba zbyt rozległe jak na ramy jednego, "przepisującego" tekst przedstawienia. Z niewielkimi skrótami i uwspółcześnieniami dostaje­my na scenie praktycznie cały oryginał.

I chyba jednak lepiej byłoby niektóre wątki usunąć, a pozostałe spleść z tym, który jest dla Klaty najbardziej istotny, skrystalizowałoby to jego reżyserski zamysł. Bo mam wrażenie, że niektó­re Strindbergowskie kwestie - nie do końca przemyślane i wykorzystane w przedstawieniu - funkcjonują tutaj tylko jako danina złożona wierności autorowi.

Postoperowy mit

Wreszcie nadszedł moment, kiedy od lat zanurzony w żywiole muzycz­ności Jan Klata, reżyser, który muzykę traktuje jako co najmniej równorzędny wobec innych element swoich spektakli, wziął na warsztat operę. Okazję ku temu stworzył zarówno trwający w Starym Teatrze sezon poświęcony Konradowi Swinarskiemu, jak i krakowski festi­wal muzyki awangardowej Unsound. Reżyser do współpracy zaprosił zwią­zanego od lat z festiwalem Roberta Piernikowskiego - artystę dźwięko­wego, którego twórczość sytuuje się na pograniczu rapu, punka i muzyki elektronicznej, w teatrze autora środo­wisk dźwiękowych między innymi do spektaklu Michała Kmiecika "Kto zabił Alonę Iwanową". Ich wspólny projekt jest inspirowany "Królem Edypem" - oratoryj­ną operą Igora Strawińskiego, do której libretto na podstawie tragedii Sofoklesa napisał Jean Cocteau. Piernikowski pozostawił - jak mi się zdaje - nie­które partie skomponowane przez Strawińskiego jednak wplótł je w ory­ginalnie stworzone przez siebie śro­dowisko muzyczne spektaklu. Projekt wpisuje się również w tegoroczny sezon poświęcony Konradowi Swinarskiemu, który wystawił "Króla Edypa" w Teatrze Wielkim w Warszawie w 1962 roku, co, jak przypominali organizatorzy w przedpremierowych materiałach, "stało się wydarzeniem otwierającym nową epokę w polskiej praktyce opero­wej i [...] wzbudziło szeroką dyskusję o konwencji oraz formie i granicach, jakie można przekroczyć w dziele sztuki".

Projektem Klaty też kierowały - choć w nieco skromniejszej skali - zapędy rewolucyjne, i to zarówno na poziomie artystycznym, jak i instytucjonalnym. "Król Edyp" jest próbą konsekwentnego przekroczenia wszystkich niemal ope­rowych konwencji. Klata swoim projek­tem pokazuje, że do wystawienia opery nie jest potrzebny inscenizacyjny roz­mach, zawodowi śpiewacy, kosztowne kostiumy, miesiące prób, wielkie fun­dusze. Pragnie radykalnie udowodnić, że opera nie musi być wystawna ani kosztowna.

"Król Edyp" pokazany został w Sali Modrzejewskiej, która na co dzień pełni funkcję kawiarni dla widzów Dużej Sceny. Ten pragmatyczny minimalizm jest kontynuowany w wyborze insceni­zacyjnych rozwiązań, za pomocą któ­rych reżyser postanowił przeprowadzić swój projekt.

Za całą scenografię posłużył czarny rozchodzący się w gwiazdę trójkąt­ny podest i lina uwieszona u sufitu, z umieszczonym obok niej rodzajem "wiecznego światełka". Widzów posa­dził na podłodze. Muzyka dobywa się z głośników, troje aktorów wyśpiewuje kwestie. Spektakl trwa trzy kwadranse. Służy to tyleż zaznaczeniu "rewolucyjności" projektu w stosunku do tego, do czego przyzwyczajeni są widzowie tradycyjnych spektakli operowych, co maksymalnemu zintensyfikowa­niu emocjonalnego przeżycia jego uczestników.

Tym razem bowiem nie otrzymuje­my kolejnej wersji znanego wszystkim mitu. Przynajmniej jeśli traktować opowieść, nawet przeprowadzaną za pomocą operowego śpiewu i muzyki, jako przekazywanie sensów opartych przede wszystkim na zrozumiałych słowach, które stanowią podstawę scenicznej akcji. Klata pozostawił partie śpiewane w oryginale: Edyp (Krzysztof Zawadzki) i Jokasta (Iwona Budner) śpiewają więc we wzniosie i archaicznie brzmiącej łacinie, a grany przez Krzysztofa Stawowego Narrator (w zamierzeniu Cocteau mający tłu­maczyć obserwowaną i słuchaną w nieznanym języku akcję widzom) posługuje się językiem francuskim. Zamiast więc logocentrycznej opo­wieści, twórcy tego projektu tworzą warunki do jak najbardziej zmysłowego

doświadczania oswojonego i opowie­dzianego wielokrotnie mitu o Edypie. Doświadczania, które nie byłoby budo­wane tylko za pomocą skomponowanej przez Piernikowskiego muzyki, ale współkształtowane właśnie przez samo brzmienie języka czy fizyczną obec­ność i ekspresję aktorów.

Oczywiście, spektakl jest wyposa­żony w pewien tradycyjnie rozumiany inscenizacyjny rdzeń, tragedia Edypa wrzucona jest w postapokaliptyczną rzeczywistość, o czym świadczą czarno-szare futurystyczne kostiumy (mit jako fundament kultury przetrwa nawet po jej katastrofie?), działania rozgrywające się na scenie są wyrazem tragicznego ścierania się człowieka z przeznacze­niem, losem, brzemieniem bezwzględ­nej, niezawinionej przeszłości, która w końcu przygniata i niszczy Edypa. Można próbować opisać czy zinter­pretować "sceniczną akcję" jako próbę rozpaczliwej walki trzech odmiennych sił z determinującym wszystko abso­lutem i kulminacyjnym momentem dramatycznego uświadomienia sobie bezsensowności tych zmagań. Tylko że w przypadku tego spektaklu to dopie­ro świetnie skomponowana muzyka, w której chóry Strawińskiego ścierają się z noise, muzyką elektroniczną czy industrialnymi samplami, fizyczność aktorów dodatkowo uwypuklana przez cielesny opór, jaki stawiają partie ope­rowe nieprofesjonalnym śpiewakom, w końcu precyzyjnie zaplanowana gra świateł, często przenosząca wizualnie akcję na rozgrywający się na ścianach teatr cieni decyduje o wartości tego spektaklu. Sprawia, że to, co może brzmieć banalnie w opisie, moc zyskuje w doświadczaniu. W tym wypadku to właśnie czynniki zmysłowe, wymyka­jące się nazwaniu i opisowi budują nie­zwykle energetyczny i wciągający rytm przedstawienia.

"Król Edyp" jest projektem ciekawym, również jeśli spojrzeć na niego jako na rodzaj programowego manifestu dyrek­tora narodowej sceny. Klata pokazuje, że nie boi się otworzyć prowadzonego przez siebie teatru również na projekty eksperymentalne, ryzykowne, za to odznaczające się nowatorską energią.