Artykuły

Wystawienie "Halki" w przebudowanej Operze Warszaw­skiej jest wydarzeniem w naszym życiu muzycznym i na­leży bezsprzecznie do najciekawszych powojennych premier operowych. Stało się to przede wszystkim dzięki nowatorskiej, odkrywczej inscenizacji i reżyserii Leona Schillera.

"Halka" ma u nas piękne tradycje w dziedzinie muzycz­nego wykonania. Lecz tra­dycji dobrego aktorsko i re­żysersko przedstawienia do nie­dawna nie posiadała. Ta postępowa demaskatorska opera uka­zywała się w okresie 20-lecia jako ckliwy romans panicza z wiejską dziewczyną w opako­waniu mętnego, "bezkonfliktowego" solidaryzmu społecznego. Takiej "koncepcji" sprzyjała panosząca się wówczas "sztampa operowa", banał i prymitywizm reżyserii, drewniactwo aktorskie spotykane u najwybitniejszych nawet śpie­waków i całkowity brak tro­ski o dramatyczną jakość przedstawienia. Usiłowania niektó­rych śpiewaków jak np. Mo­krzyckiej, Fedyczkowskiej, Gruszczyńskiego, czy Dobosza zmierzające do właściwego uję­cia postaci opery nie mogły zastąpić analitycznej, wnikliwej pracy reżysera - i w efekcie powstawał rażący kontrast między bardzo dobrym nieraz opracowaniem muzycznym, a banalnym prymitywizmem inscenizacji dramatycznej.

Wartość nowowystawionej "Halki" polega na wydobyciu postępowych akcentów i ludz­kiej treści libretta - oraz - co się z tym ściśle wiąże - na przełamaniu "sztampy opero­wej" i stworzeniu realistyczne­go, teatralnego przedstawienia.

W jaki sposób udało się to osiągnąć?

Przede wszystkim Schiller wyciągając słuszne wnioski z nieudanego eksperymentu z "Hrabiną" poszedł po linii bez­względnej wierności wobec libretta, nie czyniąc w nim żadnych zmian - lecz wydobywając jego postępowy sens przez właściwe rozwiązanie poszczególnych sytuacji scenicznych.

Tragiczne dzieje uwiedzionej i porzuconej przez panicza góralki mają swoją niedwuznaczną społeczną wymowę. Losy Halki są ciężkim oskarżeniem moralności szlacheckiej i ukazują jaskrawo przepaść dzielą­cą szlachtę i ciemiężony przez nią lud.

Konflikt pomiędzy dwoma światami: szlacheckim i chłop­skim wydobył Schiller w ca­łej pełni.

Uderza również - przy całej ostrości spojrzenia i demaskatorskiej pasji inscenizacji,

jej umiar i dyskrecja oraz wni­kliwy sposób rozwiązania wszystkich sytuacji scenicz­nych, z wydobyciem ich wła­ściwego sensu.

Przykład: polonez w akcie pierwszym. W dotychczasowych inscenizacjach poloneza tań­czyli i śpiewali goście Stolni­ka. W inscenizacji Schillera tańczą goście, ale śpiewają sza­raki i służba - i w świetnym dramaturgicznym skrócie wi­dzimy nie tylko socjalną pozy­cję Stolnika, lecz również wza­jemny stosunek karmazynów i szaraków.

Bardzo trafnie potraktował Schiller postać Janusza. Janusz jest tu nieodrodnym sy­nem swej klasy - jest słabym i marnym człowiekiem - ale interesującym mężczyzną. Ta­ka interpretacja postaci Janu­sza nie tylko nie osłabia kon­fliktu, lecz przeciwnie, pogłę­bia go, tłumacząc tragizm lo­sów Halki warunkami społecz­nymi, a nie wolą złych jedno­stek.

Pełne wydobycie postępowe­go, demaskatorskiego nurtu "Halki" w ogromnej mierze zależy od rozwiązania scen chóralnych w dwóch ostatnich aktach opery.

I tutaj Schiller pokazał "lwi pazur".

Chór górali nie tylko "ru­sza się" i żyje na scenie, ale doskonale wyraża zbiorowe uczucia tłumu. Zwraca przy tym uwagę oszczędna, celowa gra chórzystów! Chór rozstawiony jest w sposób pozwalający na osiągnięcie pełni dźwięku i plastyki brzmienia.

Schiller dał nam tu bardzo dobre rozwiązanie tego najtrudniejszego chyba zagadnienia w operze, jakim jest połączenie masowego ruchu scenicznego z dobrym wykonaniem partii wokalnej.

Zastrzeżenia budzi jedynie zbyt dekoracyjne umieszczenie postaci Górala - który co prawda zgodnie ze wskazówka­mi Wolskiego trzyma się nieco z dala od gromady, ale można by go upozować trochę natural­niej. Nieporozumienie polega na tym, że jak dowiadujemy się z programu przedstawienia - Schiller przypisał tej postaci rolę podobną do "chóru gre­ckiego". Jednakże, postać Gó­rala niewiele ma wspólnego z "greckim chórem" (w rzeczywistości, a za to wiele z "ży­wym obrazem" (w insceniza­cji), który jest martwy i razi swą sztucznością na tle realistycznej sceny.

Zaletą inscenizacji jest jej konsekwencja dramaturgiczna, dbałość o ciągłość przedstawie­nia i logiczne powiązanie po­szczególnych fragmentów muzycznych. Dobra jest dobudowana przez Schillera "scena balkonowa" w pierwszym akcie - trafnie charakteryzuje wzajemny stosunek Janusza i Zofii.

Jednym z największych wa­lorów przedstawienia jest zgodność poszczególnych rozwiązań dramaturgicznych z treścią muzyczną. Jest to szczególnie ważne. Muzyka Moniuszki obok bogactwa przepięknych melodii, twórczo pojętej ludowości i silnej emocjonalności posiada tę wielką (a nie zawsze nawet u największych kompozytorów operowych spotykaną) zaletę nierozerwalnej łączności akcji scenicznej z charakterem i wyrazem emocjonalnym odpowia­dających jej poszczególnych fragmentów muzycznych.

Strona muzyczna "Halki" przygotowana zresztą bardzo starannie przez Zygmunta Latoszewskiego nie dorównuje je­dnak poziomowi inscenizacji dramatycznej.

Orkiestra wydobyła emocjonalność moniuszkowskiej muzyki - i najważniejsze - nie mia­ła charakteru "wielkiego akompaniatora", lecz stała się zasadniczym środkiem wyrażenia treści muzycznej dzieła. Brak jednak było precyzji w utrzymaniu równowagi pomiędzy zespołem solistów a orkiestrą, któ­rą z jednej strony za bardzo niekiedy ściszano, z drugiej znowu znać było pewną ten­dencję do "przykrywania gło­sów orkiestrą".

Uderza przy tym niemile nieładne brzmienie niektórych instrumentów zwłaszcza smycz­kowych. Interesująco wykonaną uwerturę psuła trochę zbyt ha­łaśliwa blacha.

Chóry pod kierownictwem Nawrota brzmiały ładnie i czy­sto.

Z całego, 23-osobowego ze­społu solistów (każda partia ma kilkakrotną obsadę) na czo­ło wysuwa się Maria Fołtyn w roli Halki. Fołtynówna dyspo­nuje pięknym i świetnie postawionym sopranem dramatycz­nym - jest przy tym śpiewacz­ką o wielkiej kulturze i muzy­kalności. Uderza szczególnie jej pełna ekspresji interpreta­cja tekstu muzycznego, a tak­że rzetelny wysiłek aktorski. Jadwiga Dzikówna jest niewątpliwie dobrą śpiewaczką i zdol­ną (w sensie operowym) aktorką. Ale jak na Halkę ma zbyt liryczną barwę głosu, co przy największych staraniach uniemożliwia jej osiągnięcie pełnego efektu w dramatycznych mo­mentach.

Wybitnym osiągnięciem przed­stawienia jest Janusz - Ser­giusza Adamczewskiego. Pięk­ny głos, ładne subtelne frazo­wanie, muzykalność, i niena­ganna dykcja, a także duże zdolności aktorskie stawiają Adamczewskiego w rzędzie naj­wybitniejszych naszych śpiewaków operowych. Dobrze też wy­padli pozostali odtwórcy partii Janusza - Kulesza i Wojtan.

Z dwóch Jontków - lepszy jest Arno. Finze góruje nad nim co prawda jakością mate­riału głosowego, oraz umiejęt­nościami technicznymi, lecz Arno przewyższa go trafnością interpretacji muzycznej - a przede wszystkim aktorskim od tworzeniem roli.

Z wykonawców partii Stolni­ka, najlepszy był Bernard Ła­dysz.

Krystyna Brenoczy jako Zo­fia śpiewała ładnie i miała dużo wdzięku. Dublująca tę partię Halina Popkowska ma niezły głos, jest jednak jakby tro­chę skrępowana.

Balet stanowi bardzo mocną stronę przedstawienia. Dosko­nałe są zwłaszcza tańce góral­skie w akcie III. Zarzucono im "zbyt luźną kompozycję". Zarzut z gruntu niesłuszny. Właśnie cała odkrywczość polega na realistycznym wkomponowa­niu tej sceny w tok akcji.

"Halka" otrzymała piękną oprawę plastyczną. Realistycz­ne dekoracje Kosińskiego doskonale wydobywają nastrój opery. Kostiumy Cybulskiego ładne i stylowe.

W sumie - interesujące, no­watorskie przedstawienie, będące niewątpliwie największym powojennym osiągnięciem Ope­ry Warszawskiej.