Artykuły

Najnowsza premiera Opery Wrocławskiej - "Włoszka w Algierze" Gioacchino Rossiniego - co najmniej z dwóch powodów powinna zainteresować operowych melomanów. Po pierwsze z uwagi na sam utwór - obok "Cyrulika sewilskiego" i "Kopciuszka" trzecie wielkie dzieło reprezentatywne dla twórczości tego włoskiego arcymistrza muzycznej komedii. Po wtóre zaś, czy może właśnie przede wszystkim ze względu na jego tradycyjną, choć na pewno kontrowersyjną inscenizacją (w dodatku przygotowaną w języku oryginału, po włosku), jak również - przynajmniej podczas dwóch spektakli premierowych - ogólnie dobre wykonanie wokalno-aktorskie.

Napisana w rekordowo krótkim czasie, zaledwie dwudziestu siedmiu dni, jest "Włoszka w Algierze" typowym wytworem konwencji obowiązującej w operze buffa na początku dziewiętnastego stulecia. Z jednej strony silnie oddziałują nań wpływy commedii dell'arte, i jakie częstymi tu peregrynacjami w egzotyczny świat orientu. Z drugiej natomiast wszechwładnie panuje w niej tzw. belcanto - to jest śpiew może nie tyle piękny, co przede wszystkim popisowy i wirtuozowski. Każda aria i scena przepełnione są tutaj wymyślnym zdobnictwem wokalnym, któremu sprostać mogą jedynie śpiewacy o głosach z natury bardzo ruchliwych i z doskonale opanowaną techniką koloraturową. We "Włoszce" pod tymi względem szczególnie eksponowane są główne partie tytułowej Izabeli i beja Mustafy, partie napisane zresztą specjalnie z myślą o wyjątkowych możliwościach głosowych dwóch słynnych śpiewaków tego czasu, Marietty Marcolini i Filippa Galli.

Do realizacji wrocławskiego spektaklu "Włoszki" zaangażowano dwóch artystów włoskich, Giovanniego Pampiglione (reżyseria) i Santiego Migneco, którego scenografia, a nade wszystko kostiumy, stały się klasą samą dla siebie. Giovanni Pampiglione zainscenizował przedstawienie bardzo tradycyjnie, właśnie w stylu późnoklasycznej commedii dell'arte. Szkoda tylko, te tak mało uwagi poświęcił on większemu zróżnicowaniu, czy wręcz przejaskrawieniu owych kilku typów charakterologicznych. Szkoda też, że pochłonięty pracą nad szczegółami, nie ukazał stopniowej gradacji komediowej fabuły i tym samym rozwoju zjawiska komizmu aż do finałowego absurdu. Wydaje się, że głównie z tych względów nie zaistniał w tej inscenizacji tak niepowtarzalny dla Rossiniego humor - humor, który wzbudza śmiech, a nie tylko uśmiech. Być może i i tych powodów miało się momentami wrażenia pewnych sytuacyjnych dłużyzn.

Wśród wykonawców bez wątpienia bohaterem tej premiery stał się Janusz Monarcha, znany wrocławskiej publiczności m. in. ze świetnych kreacji Mefista czy Falstaffa, tym razem znakomity w basowej roli Mustafy. Swobodnie pokonywał on wszelkie trudności tej partii, demonstrując okazały głos i sprawne aktorstwo charakterystyczne. Z dwóch wykonawczyń roli Izabeli, bardziej podobała mi się Jadwiga Czermińska. Nie tylko dlatego, że bardzo ładnie śpiewała, ale i z uwagi na pełną wdzięku postać sceniczną. Bożysława Kapica była w tej roli bardziej figlarna i rezolutna, lecz wokalnie nierówna. Podobnie obydwaj odtwórcy tenorowej partii Lindora, Krzysztof Bednarek i Krzysztof Jakubowski, zaprezentowali się w niej co najwyżej poprawnie. Za to i dużą przyjemnością obserwowało się Adama Urbana i debiutującego w roli głównej na scenie naszej opery, Jacka Rysia. Postać Thadde'a dała im pełną możliwość ukazania swoich obiecujących talentów. Bardzo starannie obsadzono partie drugoplanowe. Marianna Boruta i Barbara Krahel, Jolanta Żmurko i Natalia Potemkowska oraz Maciej Krzysztyniak i Zbigniew Kryczka - to śpiewacy którzy w sumie stworzyli udany kontrapunkt dla ról wiodących.

Szef muzyczny premiery; Kazimierz Wiencek, uczynił pewnie bardzo wiele - zwłaszcza jeżeli chodzi o grę orkiestry - aby dzieło Rossiniego zabrzmiało możliwie jak najlepiej. Partytury tego kompozytora są jednak tak napisane, że w sposób bezlitosny demaskują choćby najmniejszy brak precyzji w wykonaniu. Uwaga ta dotyczy w pierwszym rzędzie recytatywów i ansambli, w których dyrygent nie zawsze panował nad rytmiczną synchronizacją głosów. Wydaje się również, przynajmniej w moim odczuciu, jakby Kazimierz Wiencek zbyt mało uwagi poświęcił w ogóle interpretacji - jakby zajęty jedynie tym, aby wszystko wygrano i zaśpiewano, zdał się nie pamiętać, że przecież muzyka jest w tej operze podstawowym nośnikiem humoru. Zatem jeżeli była mowa o pewnych dłużyznach, to odpowiedzialność za nie ponosi również kierownik muzyczny. Strona brzmieniowa spektaklu nie była bowiem w stopniu wystarczającym zróżnicowana pod względem dynamiczno-agogicznym, jak też kolorystycznym. W tym dźwiękowym "kuglarstwie" Rossiniego prym wieść powinny bezsprzecznie: prostota, lekkość, finezja, a przede wszystkim owa "zegarmistrzowska" precyzja.

Należałoby jeszcze ustosunkować się do kwestii języka, a ściślej sensowności prezentacji oper w językach oryginalnych. Problem ten jest jednak teoretycznie tak kolczasty, że doprawdy trudno zająć w tej sprawie jednoznaczne stanowisko. W estetyce od dawna panują tu dwie, jakby zupełnie nie do pogodzenia racje - jedna, która w obronie syntezy słowa z dźwiękiem, domaga się wykonawstwa muzyki wokalnej wyłącznie w języku, do jakiego została skomponowana - i ta, której zwolennicy stanowczo opowiadają się za tłumaczeniami, mając na uwadze ponad wszystko rozumienie tekstu słownego. Oczywiście wystawia się opery w językach oryginalnych, ale z reguły tylko w największych teatrach świata - tam, gdzie śpiewają najlepsi wokaliści i gdzie dzieło operowe posiada wszelkie warunki, aby zaistnieć w kształcie bliskim ideału. Wtedy język obcy wcale nie przeszkadza, wręcz przeciwnie, pomaga.