Artykuły

Rozmowa z Bożeną Umińską-Keff

Wspominając początek pracy nad "Utworem...", po­wiedziała Pani: "Zadzwoniłam do przyjaciółki i mówię: - Słuchaj, napisałam zdanie, którego adresatką jest mat­ka, i jestem przerażona". Jakie to zdanie?

- "Pierdol się, ty hieno". Przestraszyła mnie moja potrzeba przekroczenia granic kulturowo nieprzekraczalnych do lubia­nej, czy nie, ale jednak matki. Przeraziło mnie, że tak bezce­remonialnie znoszę i niweluję jednak uświęconą hierarchię.

Czy od początku miała to być opowieść o Matce?

- Nie ukrywam, że moja matka jest tutaj pierwowzorem, a niektóre fragmenty - zapisem bliskim jej wypowiedzi. Później jednak starałam się tekst uniwersalizować i przejść od matki do Matki a potem do Rodzica i na jeszcze ogól­niejszy poziom. Ale jeśli pyta Pani o proces twórczy, to, oczywiście, zaczęło się od córki, od zasznurowanej gęby i zasznurowanych emocji. Miałam poczucie, że moja matka przyznaje sobie prawo uwagi, bo ma prawo do historii, do nieszczęścia, tragedii. Natomiast ja nie mam historii, narra­cji, moje emocje są w pełni jej podporządkowane. Krótko mówiąc, jest to relacja niewolnicza, gdzie w pewnym mo­mencie córka musi sobie uświadomić konieczność stanię­cia w obronie własnej tożsamości. Matka realna czy Matka z Utworu... broni dostępu do historii z różnych powodów, między innymi dlatego, że chce chronić Córkę przed okru­cieństwem przeszłości.

Ale jednocześnie zarzuca ją traumatycznymi opo­wieściami, czyniąc z nich punkt odniesienia dla rzeczy­wistości. Narracja historyczna jest wtopiona w figurę Matki.

- Chodzi o to, że na niej ma się koncentrować uwaga. Nie­stety, nie ma żadnych kursów bycia rodzicem. Jeśli rodzic był sponiewierany, przeczołgany przez historię, to trudno, żeby dziecko było od niej odseparowane. Oczywiście, narracja historyczna matki realnej jest konkretna i dotyczy konkretnego wydarzenia, powinna zatem być opowiedziana jej językiem, sformułowaniami i emocjami. Dla mnie problemem było uwolnienie się od tego języka, a jednocześnie zachowanie dramatyzmu jej doświadczenia. Jakiego języka ja mogę użyć, skoro to nie są moje wspomnienia? Szukałam formy, dzięki której zerwę z językiem Matki.

Przecież język Matki w sposób naturalny wynika z jej do­świadczenia.

- Pytanie, o której matce Pani mówi - realnej czy z tekstu? W przy­padku Matki język patetyczny sam się tłumaczy, ale ja jako autorka nie mogłam go kontynuować, bo już nim wymiotuję. Ale skoro czuję, że muszę tę historię opowiedzieć, to muszę też wpisać w nią ironię, dystans, uniwersalność. Kiedy Narratorka opowiada wojenną historię Matki, używa języka popkulturowego. Stworzyłam taki język, dzięki któremu mogłam wpiąć się w historię, ale ominąć kulturę ofiar. Się­gnęłam do Władcy pierścieni, mając w głowie obrazy przelewającej się armii zła z tamtej książki i z filmowej adaptacji.

Matka dąży do postawienia Córki w pozycji ofiary; czy tylko we wspólnocie ofiarniczej możliwe jest porozumienie?

- Matka w ogóle nie rozumie innego aspektu bliskości, dla niej tylko inna ofiara jest kimś bliskim. Ofiara jest doświadczona, wie najważ­niejsze, jest uświęcona.

Stawia Pani radykalną tezę, że brak historycznej narracji oznacza brak tożsamości. Jaka jest zatem pozycja Córki w tej relacji?

- To nie jest moja teza. Każdy ma swoją historię i swoją własną hi­storyczną narrację. Historia toczy się dalej, nie skończyła się na 1945 ani na 1989, jak u Fukujamy. Córka ma tożsamość może i ostrzej za­rysowaną niż matka, bo formowaną w wojnie o tożsamość, toczonej z najbliższą, przynajmniej formalnie, osobą. Gdyby tak nie było, nie umiałaby nazwać sytuacji, w jakiej się znalazła, a w konsekwencji od­ciąć się od niej. Problem polega na tym, że Matka postrzega Córkę jako swoje przedłużenie, jak swój biograficzny wyrostek robaczkowy, sądzi, że córka w naturalny sposób stanowi jej kontynuację. Córka nie może ani kultywować, ani afirmować swojej autonomii w towarzy­stwie Matki, a jednocześnie musi przy niej tkwić, bo pozory wskazują na to, że jej obecność jest warunkiem przeżycia Matki, Córce się wy­daje, że jeśli odmówi wysłuchiwania, dokona aktu porównywalnego z odcięciem Matce tlenu. Wydaje się jej, że jeśli odejdzie, to Matka umrze, udławi się własnymi wspomnieniami.

Córka ma swoją opowieść, tożsamość, nie w tym rzecz. Pytanie brzmi: co to jest za kultura, w której Historia przez duże H to przemoc, cierpienie, przelew krwi? A inna historia to byle co. A już to, co prywatne, refleksyjne, krytyczne, indywidualne, nie ma znaczenia w ogóle? To chore. To polityka historyczna. Bo polityka historyczna polega też na tym, że znaczenie jednych zdarzeń tworzy się, odbierając znaczenie innym.

W "Utworze..." konfrontuje Pani indywidualną, tragiczną hi­storię jednostki z dość uproszczoną wizją Polski nietolerancyjnej, nacjonalistycznej.

- Polska nacjonalistyczna (a taka też istnieje, i to jak!) sama jest uproszczeniem wszelkich ludzkich treści. Mieszkam w Warszawie i z coraz większą goryczą oglądam coroczne obchody rocznicy Po­wstania Warszawskiego. Dziesiątki młodych ludzi płci obojga, poprze­bieranych w mundury powstańców, obchodzą to święto śmierci; coś sobie wyobrażają, odgrywają, ale czy wiedzą, co? Przecież mogą sobie tylko wyobrażać własną śmierć, bo to jest doświadczenie powstańca warszawskiego. Co świętują? Robi się z tego jakiś Toten Fest. W 2010 roku widziałam rodziców, którzy ubrali trzyletnie dziecko w mundur niemiecki, wielki hełm i dawali mu plastikowe granaty. Na Starym Mieście, pod kościołem. Co to właściwie wyrażało? Pod pomnikiem małego powstańca, który osobiście uważam za haniebny, bo jest afirmacją nieodpowiedzialności za życie dzieci, które powinno się chronić, a nie narażać, rodzice ustawiali dzieci do zdjęć. To jakaś bezmyślność, historyczna bezrefleksyjność. Czy to znaczy, że tożsamość polska spły­wa na ciebie, kiedy przebierzesz się w mundur powstańca i pomachasz biało-czerwona chorągiewką? Jesteś Polakiem, jeśli wpisujesz się we wspólnotę przelanej krwi? Innego wejścia nie ma?

Pisząc "Utwór...." utwierdziłam się w przekonaniu, że sztuka nie jest od sprawiedliwości. W sensie wyważania racji, dyplomatycznych sfor­mułowań. Sztuka ma pokazać wyraźnie, a nie dyskretnie, to nie jest miejsce dla badań statystycznych, ale dla utożsamień, dla znajdywa­nia tego, co nazywa mój problem. Uczucia są często niesprawiedliwe, w tym sensie, że aby wreszcie poczuć i wyartykułować coś ważnego, trzeba się przestać przejmować, czy to kogoś urazi, czy nie. Sztuka może wprowadzać tematy do tej pory niewidoczne, bo często prze­zroczyste, z siłą plakatu. Od początku wiedziałam, że muszę działać jak taran, żeby pokazać, że zniewolenie na poziomie rodziny jest normą, wpisaną w kulturę i że istnieje związek między tym, co w rodzinie, a tym, co w sferze publicznej. Problemem Córki jest brak odwagi, by stanąć po swojej stronie, dlatego traci autonomię i staje przed ko­niecznością własnej redefinicji odzyskania tego, co straciła w kontakcie z Matką.

Wyzwoleniem dla Córki jest śmierć Matki?

- Nic podobnego! Wyzwoleniem jest świadomość ludzkich racji, które za nią stoją. Przecież ona rozumie Matkę, tylko nie może już sama tkwić w tej relacji na prawach macierzyńskich. Może domagać się od Matki odpowiedzialności jak od dorosłego człowieka. Córka musi powiedzieć "jestem człowiekiem, jak ty, i moje przeżycia są tak samo ważne, jak twoje". Śmierć Matki nie jest do niczego potrzebna, po­trzebne jest odejście Córki od wewnętrznej niewoli, odrzucenie przez nią przekonań, w których tkwi. Moja książka staje po stronie indywi­dualności, a nie hierarchii, która w tym wypadku zrodziła się ze świętej roli Matki, której tak trudno się przeciwstawić, sprowadzić Matkę do wymiarów człowieka, tego konkretnego.

Trudniej chyba sprzeciwić się pamięci, którą Matka próbu­je przekazać.

- Wie Pani, jak łatwo jest rozmazać po ścianie dziecko opowie­ścią o tym jak JA CIERPIAŁAM? Opowieścią o chorobie albo o tym, że matka zaszła w ciążę i nie zrobiła kariery śpiewaczki, albo że mąż niedobry, a poza tym panuje drożyzna. Cierpiętnicza narracja służy zniewoleniu i nie o nią chodzi, ale o tę niewolę. Wszystko jedno, czego się użyje w postaci takiej maczugi, choć, oczywiście, w mojej książce ta maczuga ma stalowe ćwieki, w dodatku zakrwawione, bo opowieść o Holocauście to nie zabawa i obie o tym wiedzą. Przyznaję, że nie byłam pewna, czy w ten sposób można opowiedzieć o Holocauście. Wiedziałam, że chcę o tym opowiedzieć, ale nie wiedziałam, w jakiej formie, języku.

Zdecydowała się Pani na nietypową formę.

- Nazywam ten tekst "poetycko zorganizowanym", więc ciężar za­wiera się w zdaniach, słowach. Na początku jest zdanie "to był żydow­ski upadek poniżej ludzkiego. Są na to fakty, archiwa, dokumenty". To jest dla mnie zdanie napisane poważnym tonem, to jest bardzo poważne zdanie, nie ma w nim jeszcze cynizmu Córki. Ironia i zaba­wa zaczyna się trzy wersy później, nieustannie zmienia się atmosfera emocjonalna między Matką i Córką, prawie z wersu na wers. W spek­taklu Jana Klaty to zdanie wypowiadane jest już z dystansem, jakby narratorka już w tym miejscu naśmiewała się z Matki. Podczas pisania bałam się, że dam powód do potraktowania i tego typu zdań niepo­ważnie. Ta akurat interpretacja była dla mnie trudna.

Klata odwołał się do muzyczności Pani tekstu.

- Bardzo mi się ten pomysł podobał, bo choć nie pisałam z myślą o teatrze, w mojej książce jest sugestia aury operowej. Spektakl zaczy­na się od tekstów śpiewanych, powtarzanych rytmicznie: zaśpiewa­nych zresztą imponująco pięknie. Klata bardzo ciekawie umuzycznił tekst, mnie się to bardzo podobało.

Jak Pani odbiera pomysł, aby w spektaklu pojawiło się pięć kobiet i "ukobiecona" postać męska?

- Uwielbiam tę męską postać, która jest kobieca, bo to taka kultu­rowa prawda o tym, że nikt "nie rodzi się kobietą" ani mężczyzną, to kultura nas formuje według tego a nie innego wzorca. Myślę, że to jest spektakl głęboko feministyczny. Aktor-mężczyzna pokazuje to, co jest chociażby w filmach Almodovara: płeć jest kulturowo konstruowana, narzucana w formie konwencji, systemu zachowań i tak dalej. Mężczy­zna może "być kobietą", jeśli przyjąć, że ma możliwość wyboru między tymi konwencjami, na przykład: może siedzieć w domu i pozwalać żonie zarabiać, pod warunkiem, że jest to ich wspólna decyzja.

Jeśli chodzi o rozbicie na kilka postaci, to jest gest odwrotny do tego, co ja zrobiłam. Ja zaczęłam od historii indywidualnej, a potem dokładałam kolejne warstwy uniwersalizujące opowieść. Klata nato­miast zaczął od poziomu kulturowego - nie chodzi o jedną opowieść, ale o ogólną relację rodzic - dziecko, o to, jak to funkcjonuje w kul­turze.

Dodatkowo aktorki wymiennie grają postaci Córki i Matki, zamieniają się również kwestiami.

- To jest dość odkrywczy pomysł, pokazuje zapętlenie roli Matki-Córki w kulturze, jako roli właśnie do odegrania. Dzisiaj Córka się buntuje, ale jutro prawdopodobnie wejdzie w buty Matki, będzie miała własną Córkę i tak dalej. Taki zabieg podkreśla silną strukturę hierarchii, obowiązujący wzorzec, a jednocześnie pokazuje wymienność jego aktorek, matek i córek. Ja raczej o tym nie pisałam, ale się zgadzam z taką interpretacją.

Klata zredukował też kontekst społeczny do jednego mono­logu zbiorowego i tańca z flagą. Dla Pani jest on chyba istotny.

- Myślę, że Klatę najbardziej interesuje, w jaki sposób paradygmat cierpiętniczy wpisuje się w polską kulturę i jak bardzo jest destruk­cyjny. Rzeczywiście, w spektaklu nie ma w ogóle wątku Holocaustu, który jest dla mnie ogromnie ważny, jak i temat polsko-żydowski. Usunięto również epilog Utworu... - obraz Polski antysemickiej, homofobicznej, nacjonalistycznej. Tego Klata nie wziął i tego mi szkoda. Najbardziej jednak zabrakło mi perspektywy, która pozwalałby ująć postawę Matki nie tylko i nie jedynie groteskowo. Ale tego się nie da zrobić bez psychologii choćby w jakimś stopniu, a psychologii u Jana Klaty raczej nie ma. I Matka jest opresorem jakby z samej racji roli Matki, bez innego powodu. Może Klata założył, że kontekst historycz­ny jest oczywisty? Dla mnie najtrudniejsze są różnice w interpretacji znaczeń.

Czy jakieś treści uległy radykalizacji w konfrontacji ze sceną?

- Nie, nie sądzę. Raczej przesunięciu, ale nie radykalizacji. Pierwszą inscenizację "Utworu..." zrobił Marcin Liber w Szczecinie; i ja uwielbiam tamten spektakl. Oczywiście można powiedzieć, że w formie teatralnej spektakl Libera jest oszczędniejszy; reżyser rozpisał go na dwie aktor­ki, co nadało spektaklowi wymiar intymny. Kontekst społeczny poja­wiał się w projekcji wideo. I, jeśli to możliwe, nie wiem, czy Marcin Liber jeszcze nie zradykalizował, a na pewno bardzo podkreślił moje przesłanie społeczno-polityczne. Ku mojemu zachwytowi.

Klata usunął też manifest do imagine Johna Lennona. W Szczeci­nie aktorka, Beata Zygarlicka, przybijała kopie manifestu do ścian na scenie, ja myślę, że to było bardzo emocjonalne, jeśli ludzie reagują na tego typu - bo ja wiem? - idealizm społeczno-polityczny? W ogó­le pogarda wobec tego, co jest propozycją przekroczenia status quo. Więc jest to kraj między kurwą macią a Matką Boską położony, jedna pogardzana, druga nieosiągalna, a kto by chciał coś sobie innego roić, ten jest wrogiem albo wariatem.

Wykluczenie ich ze społeczeństwa ze względu na pochodze­nie jest dla Córki swoistym dowodem na prawdziwość opowieści Matki. Czy tą tragiczną nadzieją na pojednanie Matki i Córki jest poczucie realnego zagrożenia?

- Ale Córce wystarczy własne doświadczenie, ona dobrze wie sama, co to znaczy, kiedy ktoś ocenia cię tak, jakby cię znał od zawsze, i mówi ci o tobie szczerą prawdę, to co jest urojeniem, przesądem, wrogością jego kultury i religii wobec wyobrażenia o Żydach. Osobie urodzonej po wojnie nie są obce doświadczenia antysemityzmu, jeśli tylko nie chce za wszelką cenę poprawiać sobie samopoczucia, twierdząc że to margines czy incydent - bo polski antysemityzm nie jest marginesem ani incydentem. W posłowiu do mojej książki Maria Janion i Izabela Filipiak napisały, że dramat Matki i Córki rozgrywa się na terytorium wroga, w otoczeniu antysemickim. To bardzo celne. Matka i Córka są w konflikcie, ale przecież potrafią odczuwać to, co z zewnątrz i tak wrzuci je do jednej kategorii, wiedzą, że tam będą "Żydówami" - i na tym koniec. Co tam te ich cierpienia, te ich jęki - Polacy, to są dopiero cierpiętnicy.

Sugeruje Pani swoiste poczucie konkurencji w micie cierpięt­niczym?

Rozmawiamy w styczniu 2011 roku, za miesiąc ukaże się nowa książka Grossa i już czytam nagłówki w gazetach - "Czy jesteśmy hie­nami?". "Czy bogaciliśmy się na żydowskich trupach?". Jaka zbioro­wość odpowie: "Ależ tak, jesteśmy hienami!" Skąd to "my"? Autor ta­kich zdań utożsamia się z tym chłopem, który, być może. rzeczywiście zabił Żyda. a tego Żyda wyklucza, nawet o tym nie wiedząc. Czy nie ma własnej tożsamości, że tak boi się o tę wyobrażoną, zbiorową? No, skoro "nikt tu nie był hieną" to znaczy, że Żydzi znów nas napadają. To znaczy, że tych zdarzeń nie było. Ale po co używać słów "hiena", po co to "my", kiedy jest jakiś on, oni, ona, którzy w ogóle nie są mną czy nami. Jaka to straszna niemożność indywidualnego podejścia do zdarzeń, do historii. Jakieś sklajstrowanie z plemieniem, z ojcem, kuzy­nem i plebanem. Jaku mnie w Utworze..., kiedy Matka unika wszelkiej rozmowy, bo nie zniesie myśli o odpowiedzialności i może się tylko głębiej schować w rolę Matki. "Jak ci nie odpowiadam jako matka, to mnie zabij, proszę!" Pacjent się skarży na lekarza i zaniedbania lub krzywdy, a lekarze odpowiadają: czy jesteśmy hienami? Od takich wa­runków wstępnych odechciewa się rozmowy.

W Pani tekście jest bezpośrednie odwołanie do Elfriede Je-linek, ja widzę też analogie z Wymazywaniem Bernharda. Czy kontekst austriackiej historii i tożsamości jest przypadkowy?

Z Jelinek łączy mnie najpierw mój podziw dla niej. I element toż­samościowy - ona jest pół-Austriaczką, pół-Żydówką. Ojciec Jelinek był Żydem, człowiek skrzywdzonym, i ona ma prawo mówić Austria­kom: "Przestańcie uprawiać tę swoją mitologię niewinności, nie mogę tego słuchać!". Ci. którzy nie cło końca r.aieżą do jakiejś wspólnoty, z różnych powodów, na przykład też własnej refleksyjności, zawsze będą podejrzliwie patrzeć na mitologizacje przeszłości. Jaki jest mit austriacki? Nieco drastyczniejszy od polskiego: Hitler nas najechał w 1938 roku, był Anschluss, potem Armia Czerwona nas wyzwoliła, zatem jesteśmy niewinnymi ofiarami. A przecież niezupełnie: niemal wszystkie partie austriackie, oprócz komunistów, były za połączeniem z Niemcami. Austriacy w większości entuzjastycznie witali Hitlera, mieli swój udział w SS i w innych formacjach hitlerowskich, i to na­rodowe wyparcie faktów z pamięci i sumienia, jak rozumiem, do nie­przytomności wkurza Jelinek.

Bernhard z kolei wskazywał na austriacki mit ofiary. A mnie de­nerwuje polski mit ofiary i niewinnego przedmiotu powszechnych spisków, mit niewinności. Nie znoszę tej polskiej opowieści: byliśmy tylko świadkami, to Niemcy mordowali Żydów, a "my patrzyliśmy, pomagaliśmy lub gryźliśmy palce z bezsilności. Ach! A poza tym mamy sześć tysięcy drzewek w Yad Vashem, żaden inny kraj nie ma tylu!" Ale w żadnym innym nie było takiej mniejszości żydowskiej. I w żadnym innym procentowo nie zginęło tak wielu Żydów. Sześć tysięcy na trzy miliony? Co to znaczy? Że pomoże ci co pięćsetny człowiek? To nie brzmi imponująco, ale logika matematyczna nie ma szans w starciu z poczuciem samozadowolenia. A ci, którzy ratowali, bali się nie Niemców, tylko innych Polaków, bo to inni Polacy wy­dawali i ich, i ukrytych, Niemcom. Wielu Polaków współpracowało z hitlerowcami - przez donoszenie, szantaże, obdzieranie z pienię­dzy, które służyły przeżyciu, wreszcie przez to nawet, że nie byli dość obojętni - bo czasami pomocą byłoby nie zwrócić uwagi, nie zauwa­żyć i nie donieść.

Pisze Pani "w getcie podobno się świetnie bawili, a potem powiedzieli, że ich mordowano".

To jest prawie wierny cytat z jednej z publikacji antysemickich. Cały epilog składa się z cytatów, ja sobie tylko poszalałam w tym. że prezydent Izraela powinien przyjechać do Polski i czołgać się do Czę­stochowy. Reszta to oryginały.

Klata konsekwentnie usunął z Pani tekstu kontekst społeczny.

Jego. bardziej niż temat polskiego antysemityzmu, interesuje pol­skie cierpiętnictwo, rodzicielska relacja, relacja władzy. Być może dla­tego mam mieszane uczucia wobec spektaklu. Z jednej strony, rozu­miem jego decyzje inscenizacyjne i jestem feministką tak jak on w tym spektaklu, z drugiej - zadaję sobie pytanie, czemu nie można było tego potraktować jako pakietu, tak jak w tekście. Z trzeciej - rozu­miem, że Klata ma swoje zainteresowania, i też to szanuję.

Ale mi szkoda. Można by było mieć też kontrast do "Naszej klasy" Tadeusza Słobodzianka, gdzie jest jakaś straszna cena płacona za to, żeby potwierdzić: tak. Jedwabne się zdarzyło. Cena w stereotypach, w mitach, w transmitowaniu najmarniejszych uproszczeń.

Nagrodzenie tego dramatu było też wyrazem oczekiwanej narracji historycznej, poprawności politycznej, która przez swoją stereotypowość jest w tym wypadku niebezpieczna.

Gorzej, że na ten spektakl chodzi wielu młodych ludzi, którzy trak­tują go jako źródło wiedzy, wychodzą z takim spojrzeniem na rzeczy­wistość z teatru, i w tym sensie, ma Pani rację, jest to niebezpieczne. Ale samego tekstu mogę trochę bronić, wskazując, na przykład, na wątek Żydówki, która wychodzi za mąż za Polaka, żeby ocalić swoje życie. To jest opowieść o ambiwalencji bycia uratowaną za cenę utraty tożsamości, milczenia i upokorzenia, bo kiedy zeznaje przed sądem - deklaruje, że od tych ludzi nigdy "nie zaznała antysemityzmu", choć w rzeczywistości zaznała tylko tego. Ten wątek bardzo mi się podobał, bo zawierał największą dawkę indywidualnej opowieści. Nie rozu­miem jednak, jak można połączyć opowieść o upokarzającym gwałcie małżeńskim, właśnie w tym wątku, ze sceną zbiorowego gwałtu kole­gów z klasy na Żydówce, która po wszystkim deklaruje zadowolenie. Czy może być coś bardziej upokarzającego? Nie rozumiem, jak autor to łączy.

Czy "Utwór..." można traktować jako Pani bunt przeciwko hie­rarchii rodzinnej, patriarchatowi?

Myślę, że tym tekstem nieświadomie wbiłam się w wielką i już dojrzałą potrzebę w Polsce, aby wypowiedzieć doświadczenie by­cia córką. Bycia dzieckiem jako doświadczenie podporządkowania, niemoty, niewysłuchanego protestu, który rodzi agresję, jak każdy niewysłuchany protest. Albo bycia zdanym na rodziców, którzy są sami opuszczonymi dziećmi, ale trzymają się swojej roli rodzica/ matki jako roli dającej społeczną władzę, jakąś pozorną moc. To są magiczne role - matka, ojciec, kapłan, wódz, władca, bóg - w tym sensie, że jest w nie wpisane założenie, że służą do transmitowania jakiejś dobrej mocy, opieki, dobroci, a najczęściej służą do sprawo­wania władzy, u nas w zasadzie niepodlegającej kontroli; do prze­kazywania dalej toksyn, głuchoty, przemocy, własnej bezkarności. Bo jak się zaczyna krytyka, jakieś podania do cara, to się odpowiada albo przemocą, albo - jeśli się nie ma broni - tym "Nie podobam ci się? Chcesz mnie zabić? Napadasz na mnie?", czyli, inaczej mó­wiąc, strzelając z broni szantażu moralnego, odwołując się do tej moralnej przemocy, gdzie moralność jest tylko narzędziem, kluczem francuskim, a chodzi jak zwykle o przemoc, o łamanie kości, o to. kto sprawuje władzę.