Artykuły

We wstępie poprzedzającym fragmenty swojego scenariusza Nieboskiej komedii ("Pamiętnik Teatralny" Nr l/ 1958) Bohdan Korzeniewski pisze m.in. ..."Wydawało się nam, że przedstawienie zdoła może ukazać te gwałtowne rozterki sumień i zatargi myśli, które wstrząsają dzisiaj ludźmi, i że, co za tym idzie, postawi z przejmującą powagą te pytania, które od każdego z nas domagają się uczciwej odpowiedzi (...). Nie bez znaczenia bowiem był dla nas fakt, że konflikty rozdzierające naszą cywilizację umiał dostrzec i ukazać z tak wstrząsającą wymową pisarz polski przed stu laty - przez to rzeczywiście europejski i rzeczywiście współczesny. (...) Inscenizacja szła za takim rozumieniem utworu. Opracowanie tekstu zmierzało do wydobycia wielkiego konfliktu myśli - tego konfliktu, który rozdziera naszą epokę".

Założenie niezmiernie słuszne, ale - warto to sobie uświadomić - niebywale trudne. Stanie mu na przeszkodzie niezwykła złożoność dzieła, w którym najbardziej współczesna i świecka dyskusja filozoficzna przeplata się z dyskusją metafizyczną na poziomie ludowego moralitetu. Przed inscenizatorem muszą powstawać trudności: jak powiązać część rodzinną z częścią społeczną, które przecie nie konflikty myśli łączą ze sobą, ale sprawy zupełnie inne. Jak potraktować owe naiwno-makabryczne i saint-simonistyczne scenki w obozie rewolucyjnym, żeby nie stanowiły one dysonansu z historiozoficznym charakterem wydarzeń i rozmów w tej części. Jak zrobić, żeby w nawale bardzo różnych spraw - rodzinnych, zaświatowych, rewolucyjnych - pozostały jednak sprawą dominującą owe konflikty nowoczesnych myśli i powiązań, które są chyba naprawdę w tym utworze rzeczą najciekawszą. Bo można sobie np. łatwo wyobrazić inscenizację Nieboskiej jako moralitetu z walką dobra i zła o duszę bohatera, i problemem "braku serca" rozciągnionym również na osobę Pankracego. Taki właśnie leitmotiv moralnej winy i kary, jaką ponoszą obydwaj bohaterowie za to, że "nic nie kochali" - przewija się przecie przez cały utwór. Tej sprawie służą wszystkie interwencje z zaświatów, łącznie ze zjawą Chrystusa, której ofiarą padł Pankracy. Tak rozumiano Nieboską często i można sobie wyobrazić, że takie dzieło sceniczne byłoby wcale jednolite i widz cokolwiek doświadczony zrozumiałby łatwo, o co teatrowi chodzi.

Natomiast dyskusja filozoficzna w społecznej części dramatu wiąże się raczej tylko formalnie z poprzedzającą historią rodzinną. Bo co z tego, że hr. Henryk występuje w obydwu częściach, kiedy jego udział w "konflikcie myśli" ma tylko bardzo luźny związek z przeżyciami, opisanymi poprzednio. Pyszny magnat, który odrzuca wszelkie propozycje porozumienia i podejmuje walkę straceńczą, ale honorową, w której sam w końcu ginie, mieści się na ogół nieźle w klasowej charakterystyce szlacheckiego bohatera. Jego młodzieńcza autobiografia wydaje się raczej indywidualizować tę postać, niewiele jednak dodaje do jej charakteru w sensie filozoficznym czy społecznym.

Koncepcja "konfliktu myśli" odrywa więc w zasadzie dwie początkowe części utworu od reszty, tworząc z nich samodzielny dramat epicko-liryczny - o przeżyciach i błędach młodości późniejszego wodza obozu feudałów. Jest to proces niezależny od inscenizatora i zawarty w samej strukturze utworu. Decyzja zajęcia się walką społeczną zjawia się u hr. Henryka nieoczekiwanie, jak Chrystus w zakończeniu. Nie wynika z logiki jego poprzednich przeżyć, nie zapowiada jej nic w charakterze bohatera ani w wypadkach, które stanowią treść dwóch początkowych części. Myśl podpowiada mu szatan w postaci orła i hr. Henryk postanawia ni z tego ni z owego "się na człowieka przetworzyć" i walczyć z bracią swoją.

Można by ową decyzję potraktować jako potrzebę politycznej aktywności w czasach bardzo niespokojnych, które nie pozwalają bohaterowi pozostać biernym wobec spraw "swojego wieku". Konrad i Kordian po wielu osobistych perypetiach także stali się w końcu "działaczami". W jednym z listów do Reeve'a (z okresu powstania Nieboskiej) pisze Krasiński: "Przypomnij sobie prawo Solona, skazujące na śmierć tych, którzy pozostawali bierni. Rzuć się w objęcia arystokracji lub ludu. Co do mnie skłaniam się ku pierwszej..." To samo doradził swojemu bohaterowi, którego nazwał imieniem przyjaciela. Hr. Henryk wybrał arystokrację. Postąpił logicznie z punktu widzenia własnej sytuacji. Ale mechaniczna łatwość jego decyzji (to, że jako arystokrata wybrał arystokrację) psuje jednocześnie ów problem wyboru idei czy celu, który mógłby może żywiej zabrzmieć w tej części utworu.

Korzeniewski powiązał obie części dramatu, rodzinną i społeczną, za pomocą największej liczby osób występujących tu i tam. Prócz hr. Henryka, Orcia, Ojca Chrzestnego i Ojca Beniamina, którzy znajdują się "etatowo" w części pierwszej i ostatniej, spotykamy w obydwu częściach to samo arystokratyczne towarzystwo. Żeby nie było wątpliwości goście weselni hrabiego i obrońcy okopów św. Trójcy noszą te same ciemnoniebieskie fraki i zielone suknie z niebieskimi szalami. Ogólnie biorąc są to postacie mało zindywidualizowane, z wyjątkiem kilku, jak Ojciec Chrzestny, Arcybiskup (S. Butrym) i Jakub (B. Bolkowski). Najbardziej wyróżniał się od reszty Ojciec Chrzestny, z którego Marian Nowicki stworzył syntetyczny okaz przedstawiciela tego karykaturalnego towarzystwa: z humorem łączył postawę obywatela pełnego godności i zasług z zabawnym zachowaniem salonowego plotkarza, zdrajcy-mediatora i "starego doktrynera".

Drugą rzeczą wiążącą obydwie części spektaklu w jedno są dekoracje. Wszystkie bez wyjątku sceny rozgrywają się na tej samej płaszczyźnie, złożonej z kilku podestów i tajemniczej wnęki w głębi ściany, w której m.in. zwykł się ukazywać Anioł Stróż i z której zwykle wychodzi Pankracy. Zmienia się tylko od czasu do czasu zawartość sufitu - konstrukcje planetarne Józefa Szajny zmieniają niekiedy swoje tajemnicze kształty, to znów kojarzą w sposób zagadkowy pewne obrazy (np. scenę w szpitalu wariatów z pewnymi scenami w obozie rewolucyjnym). Obsesyjność tej dekoracji, którą w nieco odmiennym wydaniu widzę już po raz trzeci (poprzednio we "Wracamy późno do domu" Karpowicza i "Stanie oblężenia" Camusa) utrudnia jakikolwiek świeży i obiektywny sąd o takiej właśnie scenografii w zastosowaniu do Nieboskiej.

Ale wszystko to są raczej powiązania formalne, a część pierwsza spektaklu (ściślej sprawa rodzinna złożona z dwóch części dramatu) robi wrażenie niezależnego od reszty, bardzo pięknego i pięknie przez teatr zrobionego romantycznego melodramatu.

Korzeniewski poprzestawiał i uporządkował fragmenty wstępu i kwestie postaci zaświatowych w ten sposób, że czterej komentatorzy myśli bohatera i gromadka złych duchów, mających tak wiele w tej części do powiedzenia, wnikają bezpośrednio i żywo w akcję osób dramatu. Tylko Anioł Stróż (Eugenia Herman) zjawia się w głębi sceny i przemawia dość uroczyście, reszta zachowuje się na zasadzie figlarnych stworów wyobraźni rozpoetyzowanego hrabiego. Zgodnie ze swoim zadaniem - szybkiej i zręcznej interwencji w akcję - wszystkie te postacie grają aktorzy młodzi. Czterej komentatorzy (Bogdan Baer, Janusz Kubicki, Eugeniusz Kamiński i Leonard Pietraszak) odziani są w zwiewne pelerynki, podkreślające "wszędobylską" żwawość ich ruchów, i noszą czarne maseczki, zaś złe duszki z dziewicą na czele (Hanna Bedryńska) mają na sobie czerwone i niebieskie trykoty, jak baletnice. I tak też zachowują się baletowo czy sportowo, bez dystansu jaki zwykły wytwarzać owe mgławicowe figury, przybyłe tu z tamtego świata. Krótkie scenki szybko posuwającej się akcji wiążą się naturalnie w jakimś posuwistym rytmie, jak ów polonez, którym reżyser zastąpił walczyka na uroczystości rodzinnej hrabiego. W tym świecie ludzi niedobrych, zimnych i płaskich, którzy wypełniają salon hrabiostwa, i dziwnych stworów z zaświata, wtrącających się dość bezceremonialnie w życie młodej pary - rozgrywa się dramat hr. Henryka. Dramat o precyzyjnie oszczędnym dialogu, oparty na minimalnej ilości słów, pełnych niedomówień i psychologicznych podtekstów. Korzeniewski wyzyskał ciekawie tę introspekcyjną stronę tekstu, każąc właśnie owym diabelskim wytworom wyobraźni poety wystąpić w postaci wyrzutów sumienia i powtarzać Henrykowi słowa i sceny, których powinien pożałować. Szczególnie pięknie wypadł ów tragiczny dialog między mężem i żoną, który u Schillera odbywał się przy dźwiękach jakiegoś kosmicznego fortepianu ze strunami wzniesionymi w górę. U Korzeniewskiego żona gra przez cały czas - nie na fortepianie, jak radzi autor, ale na harfie - a mąż stoi daleki, nieobecny, znudzony, samotny. Dźwięki instrumentu są niespokojne, rwą się co chwila, stają się coraz bardziej tragiczne. Przerywają je słowa niby to zwykłe, ale nabrzmiałe burzą, coraz to krótsze, jak błyskawice. Gra Zofii Petri (Żona) jest przejmująca. Widać, jak każde jego słowo, każdy gest uderza w nią celnie, coraz dotkliwiej, boleśniej - aż do zupełnego załamania. Bo Zofia Petri gra inaczej niż wielu aktorów w tym spektaklu: przeżywa swój tekst, podczas gdy pozostali przeważnie swój relacjonują.

Ale punktem szczytowym tej części jest scena w szpitalu wariatów. Czterech wariatów (których Korzeniewski, podobnie jak Schiller, wprowadza na scenę) - na tle czterech spuszczonych z góry parawanów - odgrywa swoje role z jakąś kliniczną ekspresją, a jednocześnie reagują oni na scenę między hrabią i żoną z głęboko ludzką przenikliwością i intuicją. Kiedy żona umiera, wariaci wynoszą ją na barkach, jakby chcieli wyrazić przez to swoją solidarność z nieszczęśliwą. Trudno określić, na czym polega wrażenie, jakie wywiera ta scena. Może na jaskrawych sylwetkach i wstrząsającej grze wariatów (Malawski, Kłosiński, Wichura i Mikuć) i na kontraście z białą postacią lirycznie obłąkanej żony. Albo też odwrotnie: liryczna scena między żoną i mężem stała się niesamowita na makabrycznym tle czterech "prawdziwych" wariatów i przy akompaniamencie muzyki, która ten nastrój pogłębia. Tak czy inaczej jest to jedna ze scen, które łatwo zapamiętać.

...Hrabia Henryk zostaje sam. Po chwili zjawiają się złe duchy i odgrywają raz jeszcze ostatnią scenę między mężem i żoną. Dziewica powtarza przedśmiertne słowa żony. W głębi pokazuje się Anioł Stróż i doradza hr. Henrykowi: "Wracaj do domu i kochaj dziecię twoje!" Cztery postacie wprowadzają Orcia...

Ta część utworu do końca, tj. do chwili, kiedy hr. Henryk postanowił zająć się walką "braci swojej", sugeruje, że to on właśnie - dzieje jego myśli, charakteru, działania będą głównym tematem inscenizacji. Ciąg dalszy spektaklu podważył w dużym stopniu centralną pozycję hr. Henryka.

Przyczyny są zapewne różne. W dramacie "konfliktu myśli" hr. Henryk jest bez wątpienia mniej ciekawy od Pankracego i Leonarda. Jako polityk i wódz wydaje się mieć mniej cech indywidualnych niż jako nieudały kochanek i mąż (ludzie z epoki Krasińskiego powiedzieliby pewnie co innego). Nie przeżywa już rozterek ani konfliktów; realizuje konsekwentnie swój beznadziejny plan działania, którego się raz podjął. W oczach dzisiejszego widza mieści się właściwie w całości w ramach klasowej charakterystyki szlacheckiego bohatera.

Jego osoba nie stanowi problemu dla nikogo, z wyjątkiem Pankracego. Ale jest to problem charakteryzujący raczej wodza rewolucji niż wodza garstki feudałów, broniących straconych pozycji. Mieczysław Voit gra hr. Henryka w obu częściach dramatu jako wyniosłego poetę o romantycznym dystansie do ludzi i spraw tego świata. W części społecznej jest bardziej statyczny, zimny i na wszystko zdecydowany; realizuje swój los z arystokratyczną czy fatalistyczną flegmą. Poza tym ma piękną - jak z portretu hr. Zygmunta - sylwetkę młodego arystokraty, porusza się z wdziękiem i mówi swój trudny tekst swobodnie i wyraziście.

Autor umieścił w tej drugiej części dramatu mnóstwo spraw, obrazów, konfliktów i wydarzeń. Inscenizator nie zrezygnował z niczego (prócz poszczególnych zdań no i sceny Przechrztów, o czym wspomniałam we wstępie); nie dokonywał wyboru. W dyskusji, jaka się tu toczy, jest co najmniej dwóch równorzędnych partnerów - Pankracy i hr. Henryk - a reżyser dodaje im do pomocy jeszcze znaną nam czwórkę Postaci, która będzie wypowiadać nie tylko teksty autora, ale część kwestii osób dramatu. Tematem spektaklu staje się więc problematyka rewolucji.

Krasiński, jak wiadomo, pokazuje ją w dwojaki sposób: w postaci rozmów "na najwyższym szczeblu" i w formie scen ilustrujących bardzo sprzeczne i bardzo zawiłe poglądy obu stron na ten temat. W spektaklu łódzkim rozmowy między Pankracym, Henrykiem i Leonardem mają historiozoficzną pasję i intelektualny spokój dyskusji Camusa czy Durrenmatta na podobnie katastroficzne tematy. Natomiast rewolucyjne scenki, które ogląda hr. Henryk w swej dantejskiej wędrówce po "piekle rewolucji", przypominają w wielu wypadkach historyczno-operetkową widowiskowość "Opery za trzy grosze". Wypływa to oczywiście z odmiennego charakteru tych scen, które wymagają od teatru zastosowania różnych i różnorodnych środków. Zasługą Korzeniewskiego jest wyciągnięcie z tych scenek podobnych podtekstów intelektualnych jak te, którymi są nasycone rozmowy wodzów. Taniec wolnych ludzi odbywa się w maskach dookoła głów zatkniętych na kijach - przy dźwiękach muzyki rytmicznej i zgrzytliwej; "wolna obywatelka", która dawniej "zmywała talerze i szorowała widelce", kończy swój "wyzwolony taniec" mechanicznym ukłonem. Ten ukłon, jeżeli go dobrze zrozumieć, ma być "szlachetny i wzniosły". Bowiem dziewczyna "tańczy nie dla popisu, ale dla podziękowania sprawiedliwości". Klub lokai wykonuje równymi kroczkami - z kieliszkami wzniesionymi w górę - jakiś taniec salonowy, pański; w ich słowach przeciwko panom nie ma zawziętości. Nad ciałem robotnika warsztatów jedwabiu, który umarł z wycieńczenia, zjawiają się cztery Postacie, zdejmują na moment maski i mówią tonem zdziwienia: "Gdzie się podzieją teraz wasze wyrazy, wasze obietnice - równość, doskonałość i szczęście rodu ludzkiego?" (Zgodnie z tekstem słowa te mówił z ironią hr. Henryk do Przechrzty). Z każdej ze scen, które w sumie mają świadczyć o złożonym charakterze rewolucji, o jej sprawiedliwości i okrucieństwie, wyzwoleniu i rozpasaniu, rozumie i bezmyślności, wydobywa reżyser własny, współcześnie brzmiący komentarz intelektualny. Nie wszystkie jednak komentarze i treści, jakie Korzeniewski odnajduje w tych scenkach, wydają się być czytelne. Natomiast ich agresywna, pełna ekspresji widowiskowość nie wychodzi pewnie na zdrowie skąpej w efekty zewnętrzne, choć bogatszej w myśli, części dyskusyjnej dramatu.

Dyskusja między hr. Henrykiem, Pankracym i Leonardem odbywa się - można powiedzieć - na zasadzie obiektywistycznej relacji. Trzy postacie w ponadczasowych kostiumach, bez charakteryzacji, wygłaszają swoje poglądy i racje w sposób, który w zasadzie pozwala widzowi samemu rozstrzygnąć, po czyjej stronie jest słuszność. Miarą niezaangażowania aktorskiego mogłoby być opracowanie sławnego dialogu między hr. Henrykiem i Pankracym. Część kwestii obu rozmówców reżyser podzielił bezstronnie i sprawiedliwie pomiędzy cztery Postacie, każąc każdej z nich wypowiadać na przemian argumenty jednego lub drugiego. Jaki zatem - można by zapytać - rezultat wynika z tej dyskusji? kto w niej ma rację - Pankracy, Leonard, rewolucja, Chrystus?

Odpowiedź przynosi naprawdę dopiero ostatnia scena spektaklu. Można się oczywiście domyślić z kostiumu Pankracego (diabelsko czarny, obity lśniącymi blaszkami niby orderami), czy ze sposobu, w jaki wybija on kwestie, które go mogą skompromitować, że to on właśnie powinien być "złym duchem" rewolucji. Dowodem zawziętości reżysera może być także fakt, że Pankracy jest jedynym z występujących w spektaklu nieboszczyków, który nie zmartwychwstaje natychmiast po śmierci. Korzeniewski zastosował tu mianowicie znany chwyt teatru anty-iluzjonistycznego (używany często w teatrze chińskim), w którym umarli na scenie podnoszą się i wychodzą jak aktorzy po odegraniu swej roli. W Nieboskiej wyszli lub zostali "pośmiertnie" wyprowadzeni: Rzemieślnik z warsztatów jedwabniczych, Orcio, hr. Henryk... Ten ostatni skoczywszy w przepaść wychodzi na proscenium w towarzystwie czterech Postaci i przygląda się "prawdziwej" śmierci Pankracego. Wynikałaby z tego, że reżyser nierówną miarę przykłada do problemu winy i kary obu głównych bohaterów. Ale nawet wyciągając wszystkie tego typu subtelności i komentując je jako chęć potępienia Pankracego, nie można ze spektaklu odnieść jednolitego wrażenia, że to on właśnie był głównym nieszczęściem rewolucji. Bo Wojciech Pilarski ma twarz i postawę energicznego proletariusza z rzeźby MDMu i, ogólnie biorąc, mimo pewnych zamachów reżysera na jego pozytywną osobowość, budzi więcej zaufania niż jego rzekomo pozytywny konkurent do władzy.

Korzeniewski przyjął tu w zasadzie schillerowską interpretację układu sił rewolucyjnych w Nieboskiej. Próbował unowocześnić argumenty, przy których pomocy pragnął potępić Pankracego, a obronić Leonarda. Myślał o wprowadzeniu sceny, w której duchy zamęczonych w okopach św. Trójcy zjawią się Pankracemu przed śmiercią i potępią go za to samo, za co potępiły hr. Henryka - za egoizm i brak miłości. ("Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś -potępion na wieki".) Tej sceny, która w przetłumaczeniu na język współczesny mogłaby oznaczać osądzenie wodza za kult jednostki, nie ma w spektaklu. Pankracy umiera rażony "słupem śnieżnej jasności" i ze słowami "Galilaee vicisti" stacza się w ramiona Leonarda. Scenę zapełniają tłumy rewolucyjne i, zatrzymawszy się chwilę "w postawie wielkiego pytania" wokół zwłok wodza, ruszają "równo, stanowczo" - wprost na widzów. A zatem: wódz wprawdzie został skazany (z jakichś powodów, które uznał widać za słuszne, skoro złożył przed śmiercią samokrytykę), ale rewolucja zwyciężyła. Taki jest najbardziej oczywisty wniosek, wypływający ze spektaklu, zgodny z oczywistym wnioskiem utworu, że rewolucja musi zwyciężyć.

Mniej jasno wyszły natomiast sprawy obydwu jej wodzów, a zwłaszcza Leonarda. Sądząc z pozycji, jaką Leonard zajmuje u boku umierającego Pankracego, Korzeniewski sugeruje, że on chyba zostanie następcą wodza. Nie wiadomo tylko dokładnie, czy widz, który życzy dobrze rewolucji, powinien się z tego powodu cieszyć czy smucić. Leon Schiller (w swej ostatniej inscenizacji), chcąc zamianować Leonarda przyszłym wodzem i na tym oprzeć optymizm zakończenia, oczyścił go z wszystkich cech wątpliwych, które w oczach współczesnych sędziów mogłyby kompromitować osobę na tym stanowisku. Wyrzucił więc saint-simonistyczną scenę obrzędów nowej wiary, w której Leonard występuje jako pełen namiętności arcykapłan, pozbawia go jakichkolwiek uczuć pozytywnych do Pankracego (Leonard, jak wspominałam, nie wspiera umierającego, a na odwrót - odwraca się od trupa z pogardą) zgodnie z teorią, że czujność klasowa powinna podyktować rewolucjoniście właściwy stosunek do tych, którzy sprzeniewierzyli się sprawie. W taki sposób Leonard staje się postacią jedyną, najbardziej odpowiednią i powołaną na wodza, słowem - pomazańcem rewolucji.

Korzeniewski przedstawia Leonarda (podobnie jak Pankracego) zgodnie z tekstem, niczego mu nie ujmując. O jego stosunku do postaci świadczyć może tylko interpretacja kilku scen, zwłaszcza tych, w których Leonard występuje z Pankracym, i ujęcie roli przez aktora. Michał Pawlicki nie wygrywa okrucieństwa ani erotyzmu Leonarda, wydaje się raczej relacjonować tekst autora, podkreślając dyscyplinę i rewolucyjną gorliwość swego bohatera. W scenie zatargu z Pankracym o hr. Henryka, kiedy mu Pankracy zagroził śmiercią za sprzeciwianie się jego woli, Leonard schyla przed nim głowę w niskim ukłonie. Gest ten nie oznacza pokory ani strachu, ale poddanie się woli wodza - nakaz rewolucyjnej karności.

Są to jednak posunięcia raczej dyskretne i trudno powiedzieć, w jakim stopniu potrafią one wpłynąć na reputację postaci w oczach widza. Myślę, że w wypadku publicznej dyskusji czy modnej ankiety zdania publiczności o Pankracym i Leonardzie, a nawet o hr. Henryku, byłyby bardzo podzielone. Bo spektakl nie daje dość wyraźnych sugestii, jak należy rozstrzygnąć ów konflikt dwóch odmiennych postaw, jakie w sprawach rewolucji reprezentują Pankracy i Leonard. Korzeniewski coś w tej materii podpowiada, ale tak, że widz nie słyszy do końca. Wiele niedomówień zawiera rapsodyczno-narracyjna gra aktorów, zwłaszcza głównych uczestników dyskusji, którzy bardzo dyskretnie - jak to obecnie jest w modzie - wyrażają swój stosunek do postaci. Ale może takie właśnie było świadome zamierzenie spektaklu, który miał przecież za zadanie ukazać "rozterki sumień i zatargi myśli, które wstrząsają dzisiaj ludźmi". Jeżeli owo ogólne założenie nie narzuca się widzowi jako sprawa dominująca, to pewnie z przyczyn, o których pisałam.

Reżyser, jak się wydaje, uległ zbyt wielu pokusom zawartym w teatralnych walorach i możliwościach tekstu, i nadmiernie rozbudował również te sceny i partie utworu, które nie wspierały bezpośrednio jego zamysłu. Taką odrębną w zasadzie częścią spektaklu zdawała mi się cała rodzinna historia hr. Henryka, związana z resztą w sposób raczej formalny - przez dekoracje, kostiumy, pewną ilość postaci - a niezależnie od "konfliktu myśli", który odbywa się w części społecznej. Rozwinięcie tej partii utworu sugeruje widzowi, że sprawą główną spektaklu staną się dzieje hr. Henryka, co nie potwierdza się jednak w dalszym ciągu przedstawienia. Bo w dramacie społecznym hr. Henryk staje się tylko jednym z partnerów toczącej się dyskusji, w dodatku partnerem najmniej ciekawym. Jako postać "klasowo uwarunkowana" jest po prostu schematycznie konsekwentny w realizowaniu zobowiązań wynikających z jego społecznej postawy. Toteż na powierzchnię spektaklu wypływają sprawy całkiem inne i - znowu wbrew zamiarom reżysera (sądząc z przytoczonego na wstępie oświadczenia) - bardzo różne. Bowiem dając wszystko lub prawie wszystko w kształcie jaskrawo steatralizowanym Korzeniewski uzyskał w wielu wypadkach rezultat odwrotny od zamierzonego: większe wrażenie wywierają poszczególne drapieżnie i malarsko skomponowane obrazy niż dyskusja odbywająca się tonem obiektywistycznej relacji tekstu. Gwoździami spektaklu stają się poszczególne scenki, jak opisana scena w szpitalu wariatów, czy uroczysta procesja "cieniów przeszłości" - kolorowych światków z akcesoriami przypominającymi framugi okien gotyckich kościołów, albo też scena, w której duchy męczenników w okopach św. Trójcy, z rękami zakutymi w dyby, odprawiają sąd nad hr, Henrykiem. Natomiast dyskusja intelektualna, o którą, jak się wydaje, chodziło głównie inscenizatorowi, zrobiona środkami o wiele mniej teatralnymi, wypadła blado na tle mnogości wielorakich efektów. W suchej, rapsodycznie podanej relacji tekstu zatarła się ostrość konfliktów i postaw, a nadmierna dyskrecja reżysera z trudem pozwala się domyślać, jakie są jego propozycje w sporze, który się toczy. Jedno wydaje się na pewno wynikać ze społeczno-historycznej problematyki spektaklu: że rewolucja ma rację i do niej należy teraźniejszość i przyszłość świata. Reszta - cały skomplikowany węzeł problemów z tym związanych, dotyczących środków i metod, celów i dróg, charakteru i taktyki wodzów - pozostaje wciąż otwarta dla dyskusji, którą spektakl Teatru Nowego zapoczątkował.