"FAUST" SZAJNY - WYCIĄG Z METRYKI
Temat Fausta stanowił pierwotnie jedno z odzwierciedleń mitu o wielkim magu, którego przodków dopatrują się specjaliści przedmiotu(1) w rytualnych postaciach bóstw czy bohaterów religii starożytnych, włączając w ich szereg osnutego czarami legend talmudycznych Mojżesza i mądrego króla Salomona - patrona średniowiecznej magii oraz alchemii. Dalej, poprzez legendy o Pitagorasie i Apoloniuszu z Tyany, dochodzą badacze do postaci pozbawionych całkowicie atrybutów boskich, które to postacie opierają swą potęgę na pakcie z demonami (od chwili ustalenia się w Europie chrześcijaństwa czynienie cudów z woli Bożej zostało zastrzeżone dla Kościoła i świętych Pańskich).
Sprawa ta od razu staje jasno w historii pierwszego słynnego czarnoksiężnika naszej ery - Szymona Maga. W "Dziejach Apostolskich" (VIII, 9-24) jest on cudotwórcą z Samarii, który za pieniądze chciał nabyć od apostołów moc Ducha Świętego i został za to potępiony przez św. Piotra. Apokryficzne Akta Piotrowe rozbudowują legendę: Szymon uczył się był magii w Egipcie i należał tam do sekty niejakiego Dositheusa, liczącej 28 uczniów i jedną uczennicę - Helenę; jej imienniczka, utożsamiana z czasem z osobą królowej Sparty i żony Parysa, będzie się potem pojawiać jako towarzyszka innych magów. Legenda podaje też szczegółową relację o współzawodnictwie w zakresie czynienia cudów między Szymonem i św. Piotrem na dworze cesarza Nerona. Ich końcem była niesławna śmierć czarnoksiężnika przez upadek w czasie próby wzlotu z wysokiej wieży. Spośród osiągnięć Szymona w zakresie magii warto natomiast wspomnieć o konstruowanych przez niego myślących robotach, co czyni zeń prawowitego patrona automatyzacji.
Dalszy rozwój wykazuje temat w historii Cypriana z Antiochii, która okazała się później bardzo płodna w literaturze, by wymienić tylko "El Magico Prodigioso" Calderona. Cyprian, oddany już jako dziecko przez rodziców na służbę szatanowi, postanawia na prośbę swego przyjaciela Acladiusa złamać cnotę dziewicy chrześcijańskiej Justyny, do której sam wkrótce zaczyna płonąć nieodpartą żądzą (ten motyw rozwinie się z czasem w temat Don Juana). Zagniewany oporem dziewicy Cyprian zsyła zarazę na Antiochię, a ludność błaga Justynę, by pro publico bono ustąpiła nieco ze swej cnoty. I ten motyw okazał się ogromnie płodny na przyszłość - traktowany w codziennych realiach w "Baryłeczce" Maupassanta, a w najwyższych tonacjach w "Księżniczce Kasi" Yeatsa. W legendzie o Cyprianie ani prośby ludu, ani wymyślne podstępy i sztuczki maga, zaczerpnięte ze starego repertuaru wiedzy o lubczykach, nie zdają się na nic. W końcu kusiciel zostaje przekonany o wielkości cnoty chrześcijańskiej, odrzeka się demona, nawraca się i dosługuje się nawet z czasem godności biskupa lub - w drugiej wersji - ginie przykładnie jako męczennik.
Bohater innej legendy, Teofil z Adany, ma wyraźnie zaznaczony motyw skłaniający go do zawarcia paktu z szatanem: krzywdę doznaną od biskupa. Diabli wynoszą go na diecezjalny stolec, ale dręczy go teraz strach przed karą. Posłyszawszy jego wołania i jęki, Matka Boska wyjednuje mu przebaczenie. Dla rozwoju tematu istotne jest tu, obok dokładnie opisanego paktu, pojawienie się motywu psychomachii - starcia sił niebieskich i piekielnych w walce o duszę bohatera.
Legendę o Gerbercie-Sylwestrze II łączy z historią Teofila żądza kariery i zaszczytów jako powód zawarcia paktu. Szatan wprowadza tu swego podopiecznego na tron papieski i zapewnia pomyślny pontyfikat dopóty, dopóki Sylwester nie odprawi mszy św. w Jerozolimie. Papież wpada w pułapkę, kiedy celebrując mszę w jednym z nieznanych mu kościołów rzymskich dowiaduje się, iż jest to kościół pod wezwaniem św. Krzyża w Jerozolimie.
Z motywów obu wspomnianych historii zawartych w "Złotej Legendzie" składa się polska opowieść o Panu Twardowskim. Niedawno ustalono historyczność tej postaci jako Lorenza Dhura-Duranoviusa i jej powiązania z intrygami na dworze Zygmunta Augusta(2), jednak dla badań literackich istotniejsza jest sprawa przejęcia w naszej legendzie motywu pułapki i interwencji Matki Boskiej. Z innych motywów historii o magu pozostało w tej legendzie tylko trochę figli płatanych przekupkom krakowskim, oraz wiodąca się z niezliczonych fabliaux anegdota o swarliwej żonie, której boi się sam diabeł. Pogodnego charakteru opowieści nie zmienia jedyny poważny epizod z wywołaniem ducha Barbary Radziwiłłównej, gdyż fragment ten jest tragiczny ze względu na osobę króla, a nie na osobę czarnoksiężnika. W tej anegdotycznej, a nawet facecjonistycznej odmianie temat nie mógł służyć do wyrażania poważniejszych spraw, które właśnie w XVI wieku zaczynały przezierać spoza budujących i bawiących cudownością opowieści "Złotej Legendy".
Całe bogactwo dorobku wieków, ze wszystkimi tkwiącymi w nim ogromnymi możliwościami stawiania zasadniczych problemów, zawarło się jako wykształcony w pełni temat w wydanej u Johanna Spiessa we Frankfurcie nad Menem w r. 1577 jarmarcznej książce Historia von D. Johann Fausten dem weltbeschreyten Zauberer und Schwarzkünstler(3). Znów mniej istotne są tu sprawy historycznego szarlatana i pederasty doktora Faustusa, czy też przyczepienie do jego osoby szczegółów z legendy o Rogerze Baconie lub innych średniowiecznych adeptach magii; zasadnicze znaczenie ma zawarty w książce zbiór motywów, ich układ oraz tkwiące w nich możliwości interpretacyjne.
Główne motywy, które wykształcały się powoli już w wymienionych powyżej legendach przed-faustowskich, a teraz występują całkiem wyraźnie, to: przyczyny prowadzące do diabelskiego paktu, realizacja dzięki paktowi pożądanych celów, pułapka szatańska, oraz końcowe potępienie lub ocalenie bohatera. Historia Fausta rozbudowuje przy tym realizację kolejnych pragnień maga w długi ciąg doświadczeń życia i pomijając sprawę pułapki, kładzie główny nacisk na te doświadczenia. W książce Spiessa, powstałej jako protestanckie dzieło moralizatorskie, droga życia Fausta kończy się rozczarowaniem i potępieniem, ale zgodnie z podaną wyżej w skrócie prehistorią tematu finał nie musi być jednoznaczny. Co u Teofila ilustrowało miłosierdzie Orędowniczki niebieskiej, a u Gerberta chytrość szatańską, miało się z czasem przemienić u Fausta w pesymistyczną lub optymistyczną ocenę całej kondycji ludzkiej.
Już na samym początku ludowej książki Spiessa moralizatorstwo, naiwna cudowność i anegdota komiczna splata się wyraźnie z problemem nienasycenia - transcendencji możliwości człowieka we wszystkich dziedzinach. Zawiedziony całokształtem dostępnej wiedzy ludzkiej Faust "przybrał sobie orle skrzydła i chciał wybadać wszystkie zasady na niebie i na ziemi". Po zawarciu paktu próbuje też zaznać pełni życia we wszystkich jego możliwych doświadczeniach. Naiwność jarmarcznego druku wcale nie odbiera wielkiej siły ani przekonywającej prawdy tej pogoni za pełnią; barwne epizody stanowią przy tym istną kopalnię nośnych motywów dla wszystkich późniejszych opracowań tematu. Zgodnie z epoką, epizody te są kompletną drogą życia już nie średniowiecznego Everymana, lecz człowieka nowożytnego, tworząc rodzaj "Tabula Cebetis" - obrazu życia ludzkiego przypisanego w Renesansie filozofowi z Teb wymienionemu u Platona.
Znamienna jest pasja poznawcza zarówno bohatera jak i anonimowego autora książki: podróże Doktora stanowią przewodnik po Europie oparty na najważniejszych kosmografiach epoki, obejmując m. in. Wrocław, Kraków, oraz (w przekładzie angielskim dzieła z r. 1592) - Nowy Sącz, nawet z wymienieniem Spytka Jordana jako "naczelnika miasta"(4). Na pytania Fausta, dotyczące nauk przyrodniczych, Mefistofeles udziela w najlepszej wierze odpowiedzi zgodnych z ówczesnym stanem badań (kosmos jest jeszcze ptolemejski, nie kopernikański). Jarmarczna książka, jaką jest "Historia...", zaspokaja w tym względzie przede wszystkim zainteresowania czytelników, stanowiąc rodzaj małej encyklopedii naukowej. Jest też w tekście kilka odpowiedzi "diabelskich", niezgodnych z nauką chrześcijańską i podanych dla odstraszenia, ale bardzo charakterystycznych dla czasów pierwszych posądzeń o ateizm ("Świat, mein Fauste, jest nie stworzony i nieśmiertelny").
Oparty na angielskim tłumaczeniu "Historii..." dramat Marlowe'a precyzuje dokładniej głębsze znaczenie motywów rozsianych szeroką ręką w pierwotnej wersji jarmarcznej. Uściśleniu uległa strona teologiczna: grzechem Fausta jest uparte aż do ostatniej chwili zwątpienie w miłosierdzie boskie (stroną teologiczno-moralną dzieła zajęła się żywo w ostatnich kilkunastu latach krytyka anglosaska(5)), ważniejsze jednak wydają się problemy świeckie. Faust, obok wiedzy, pragnie opanowania "wszystkiego, co się porusza między biegunami". Chce zostać "cesarzem świata" i dokonać dzieł tak wielkich, jak np. budowa mostu przez Cieśninę Gibraltarską. Jego związek z Heleną nie stoi (jak u Spiessa) na równi z innymi wcześniejszymi miłostkami, lecz daje okazję do słynnej pochwały piękna. Renesansowość bohatera-wyraziciela aspiracji człowieka epoki nowożytnej triumfująco przebiła się u Marlowe'a przez zasłony homiletyki i gąszcz facecji, które przesłaniały ją w "Historii..." Spiessa. Nowożytność pisarza przyczyniła się równocześnie do jaśniejszego postawienia problemu tragicznego zawartego w temacie. Faust przegrywa i ginie nie tylko ze względu na rygory teologii. Zapatrzona w pesymistyczne przykłady tragedii angielskiej z epoki Jakuba I Una Ellis-Fermor doszukała się w tym utworze wyrazu koncepcji świata zawierającej w sobie immanentne zło i nieuchronnie skazującej człowieka na grzech i zagładę, postawiła więc Marlowe'a w jednym rzędzie z Eurypisem i Strindbergiem jako przedstawiciela "tragedii satanicznej"(6). Jakkolwiek miałaby się rzecz z tak daleko posuniętą interpretacją, która kładzie nacisk na zło świata, a nie na podjętą przez człowieka próbę transcendencji, to w każdym razie uwypukla ona w dramacie Marlowe'a problem kondycji ludzkiej i jego tragiczne rozwiązanie.
Na cały wiek XVII i połowę XVIII temat Fausta zatrzymuje się w rozwoju. Pozostaje to w związku z wygasaniem bardzo jeszcze żywego w Renesansie poczucia magii i cudowności oraz z warunkami życia teatralnego w obu ojczyznach Fausta: w Niemczech i w Anglii. Po wojnie trzydziestoletniej występuje w pierwszym z tych krajów długotrwałe załamanie, zaś arystokratyczna i libertyńska scena teatru angielskiego za Restauracji nie mogła przyjąć historii o Fauście na prawach innych niż burleski. Osobnego studium wymagałoby zastąpienie postaci Fausta przez romańską postać Don Juana, która w tym właśnie czasie opanowuje całą Europę także na północ od Alp i poza Kanałem La Manche. Zepchnięty w cień Faust staje się tylko materiałem do prymitywnych homilii, bądź tematem parodii i burlesek dla wykształconych widzów, bądź wreszcie powraca do ludu, z którego był wyszedł. Niemieckie sztuki lalkowe o Fauście zachowały jeśli nie rozwinięcie idei, jakiego dokonał Marlowe, to w każdym razie możliwości tkwiące w temacie od samego początku w wersji Spiessa i dzięki temu mogły się stać później natchnieniem dla Goethego. Najbardziej wartościowy historycznie tekst spisany w XIX wieku w teatrze marionetek w Ulm(7) mimo szeroko rozbudowanych partii komicznych (diabły, Pickelhering jako sługa Fausta i Wagnera) zachowuje sporo prawdziwej grozy i tragizmu.
Wiek XVIII - drugi po Renesansie wielki skok historii ku naszym czasom i problemom - wypełnił dzieje Fausta charakterystycznie sprzecznymi treściami: w nieukończonej próbie Lessinga dążenie bohatera do prawdy miało być wynagrodzone ocaleniem i zwycięstwem zgodnie z optymizmem Oświecenia, zaś w dziełach młodych przedstawicieli "burzy i naporu" Faust ginął w starciu z istniejącym porządkiem świata. Różnica wobec wersji Marlowe'a jest tu wszakże znaczna: jego bohater nie wyczerpywał się w buncie, lecz reprezentował raczej wybujałość pełni życia, natomiast Faust osiemnastowiecznych "młodych gniewnych" był rzecznikiem wyzwania rzuconego światu przez jednostkę. Również bohater "Pra-Fausta" Goethego (1773-1775) miał zapewne podzielić los swych rówieśników - Goetza, Werthera i Claviga. Jego młodzieńczy bunt i złorzeczenia brzmią aż nadto rozpaczliwie w pisanych frenetyczną prozą dwóch ostatnich scenach.
Że w młodzieńczej tragedii preromantycznej wielką rolę musiała odegrać miłość - jest rzeczą oczywistą, warto się jednak zastanowić, jakie możliwości otwarło wprowadzenie i zaakcentowanie tego motywu. Goethe odziedziczył go po sentymentalnym dramacie Oświecenia (historia "falimijna" jest w pełni rozwinięta w Fauście Paula Weidmanna z r. 1775), ale nawet w pierwszej części swego dzieła uczynił epizod miłosny tylko jednym z doświadczeń bohatera. W całości Fausta sprawa Małgorzaty to jeden tylko element (choć bardzo wybitny dzięki ozdobieniu go najpiękniejszymi lirykami poety), dobrze podporządkowany wywodowi ogólnemu, podobnie jak "wieczna kobiecość" w finale nie jest przecież główną tezą dzieła. Natomiast w rękach pomniejszych twórców, pozbawionych uniwersalności spojrzenia Goethego, motyw rozrósł się chorobliwie, ściągając temat nawet w swych początkach tak bogaty w filozofię do rangi melodramatu (Faust E. F. Klingemanna z r. 1815 - z zabiciem przez Fausta ślubnej żony; Don Juan i Faust Grabbego, 1829). Proces wypierania przez sprawę Małgorzaty pozostałych treści dzieła osiągnął szczyt w libretcie Barbiera i Carrégo do opery Gounoda.
Summa "problemu Fausta", jaką dał Goethe, stanowi zarazem odpowiedź na pytanie o sens i cel życia ludzkiego. Georg Lukacs i Margitta Szaginian wyjaśnili uwarunkowania historyczne tej odpowiedzi i zarazem jej uniwersalność przez wskazanie na jej dialektyczną istotę: jedność błądzenia i dążenia, zmagań człowieka i świata, negacji i kreacji. Natomiast przy studiach nad dalszym oddziaływaniem Fausta Goethego wielkie usługi oddaje Oswald Spengler mimo swych niezliczonych fałszywych uogólnień. Jakkolwiek Spenglerowska interpretacja "człowieka faustycznego" tkwi w warunkach niemieckich roku 1918 (daty ukazania się pierwszego tomu "Zmierzchu Zachodu") i jakkolwiek w sumie więcej zawdzięcza ona Nietzschemu niż Goethemu, to jednak wydaje się, że istnieje w niej jądro trudne do odrzucenia czy pominięcia. Chodzi tu zarówno o ogólną aktywną postawę ucieleśnioną przez Fausta, o jego przeciwstawienie się "entropii"(8), jak też o konkretne związanie tej postawy z wykształconym w ciągu wieków zespołem cech mentalności europejskiej.
Usiłując z kolei najkrócej zsyntetyzować osiągnięcia artystyczne Goethego w "Fauście" można by wskazać na wysoki stopień harmonii w łączeniu różnorakich elementów. Splata się tu traktowana z pewnym dystansem tradycja ludowa i ludowy humor (użycie Knüttelversu, sceny Nocy Walpurgii, wiele kwestii Mefistofelesa) z wielką liryką i z rozważaniami o sprawach najistotniejszych. Zachowanie dorobku tradycji pozwoliło też Goethemu wpleść do dzieła satyrę - lepszą w "średniowiecznej" części I, nieco gorszą w "klasycznej" części II. Ta dialektyka groteski i wzniosłości, ironii i powagi, młodzieńczego buntu i dojrzałej wiedzy czyni z Fausta Goethego arcydzieło tak skończone i bogate, jak żaden inny utwór w literaturze światowej.
Skończoność osiągnięcia Goethego nie wykluczała jednak i nie wyklucza innych sposobów traktowania przedmiotu, z tym tylko, że za cenę aktualności wszystkie inne wersje rezygnować muszą w mniejszym lub większym stopniu z uniwersalności. Ogromna nośność tematu, widoczna już w jego historii przed Goethem, zapewniła mu i później długie życie w ciągłej ewolucji i konfrontacji ze zmieniającą się historią myśli Europy.
Tak więc romantycy powrócili do pesymistycznej koncepcji z czasów "burzy i naporu": czołowe dzieło stanowi tu "Faust" Lenaua - obraz buntu i zagłady osamotnionej jednostki w podłym świecie. Późniejsze lata wykorzystały drogę żywota Fausta (obdarzając go zresztą jako Everymana różnymi imionami) do celów ilustracyjno-historiozoficznych ("Tragedia człowieka" Madacha, 1861, u nas "Eros i Psyche" Żuławskiego, 1904), ale prawdziwy zalew utworów o Fauście przyniósł dopiero wiek XX dając najwymowniejsze świadectwo przystawania tematu do epok trudnych i problemowych, a jednocześnie dowód możliwości jego bardzo rozmaitego kształtowania. Mrówcza, encyklopedyczna praca André Dabeziesa(9) wylicza w latach 1900-1965 przeszło dwieście nowych "Faustów" - dramatów, powieści, nowel i poematów, oraz trzydzieści filmów. Równie pouczający jak omówienie utworów oryginalnych jest w tej rozprawie doktorskiej przegląd literatury krytycznej odnoszącej się do przedmiotu. Wiele jasności wniosło tu wyodrębnienie przez autora interpretacji niemieckich od dzieł i sądów pochodzących z innych krajów.
Faktyczne, choć nie stwierdzone całkiem wyraźnie połączenie "faustyczności" z niemieckością, dokonane przez Spenglera, poprzedzone było w r. 1907 znacznie wyraźniejszym w tym względzie studium Moellera Van den Brucka, szukając zaś w literaturze spojrzenia na losy Niemiec poprzez losy Fausta natrafiamy po I wojnie światowej na dramat Ferdynanda Avenariusa, który porusza ten problem zarówno w części odnoszącej się do wojny chłopskiej w XVI wieku jak i w wizjach rzeczywistości niemieckiej w roku wydania utworu (1919). Autor w finale odwołuje się do wiary w człowieka i do tradycji Goethego jako drogowskazu dla swego narodu. Po II wojnie światowej obrachunki czynione poprzez temat Fausta położyły nacisk na pakt ze złem i na zagładę - najdobitniej w "Doktorze Faustusie" Tomasza Manna. Innego rodzaju rozrachunkiem jest libretto Hansa Eislera z r. 1953 do nieukończonej opery, przedstawiające Fausta jako intelektualistę, który zdradził swój lud w czasie wojny chłopskiej i pragnie w zamian za pakt z Mefistem zapomnieć o swej winie. Ta tragedia inteligenta w obliczu rewolucji, z równoczesnym oskarżeniem go o zdradę w godzinie próby, spotkała się z wielkimi oporami w Niemieckiej Republice Demokratycznej. Nie wchodząc tu w meritum sporu można zauważyć, że tak daleko posunięta rewizja postaci Fausta nierozerwalnie złączonego w swej ojczyźnie z niemieckością, obrażała poczucie narodowe wielu dyskutantów wskutek pozbawienia bohatera cech pozytywnych i napiętnowania go bezsiłą. Być też może, iż sam temat "Fausta" - historia dążenia do transcendencji - niedobrze przyjmuje problem jednostki wobec kolektywu. Świadczyłaby o tym napisana jeszcze przed Rewolucją Październikową trzecia część "Fausta" Anatola Łunaczarskiego ("Faust i gorod", Petrograd 1918) oraz wcześniejszy projekt takiejż trzeciej części naszkicowany w r. 1901 ni mniej ni więcej tylko przez Leona Bluma(10).
Wśród licznych i pochodzących przeważnie spoza Niemiec utworów parodystycznych i błazeńskich, jak powieść Alfreda Jarry'ego(11), czy wersja dramatyczna Ghelderode'a(12) osobne miejsce należy się dwom fragmentom Paula Valery'ego(13). Parodiując i niszcząc tradycyjne motywy (erotyka, wprowadzona obficie w pierwszym fragmencie, ma również na celu kompromitację), próbuje autor, z druzgocącym wynikiem, wymierzyć sprawiedliwość całemu światu współczesnemu. Już ta próba wskazuje, że temat Fausta nadaje się również do rozważań nad problematyką płciową. Szereg takich utworów rozpoczyna Franziska Wedekinda (1911)(14), a kontynuuje libretto baletu Abraxas Wernera Egka (1948). Nawiązuje ono w pewnym stopniu do libretta baletowego o "Fauście" Heinego (1845), zastępując Mefista postacią kobiecą (Mefistofela u Heinego, Bellastriga u Egka). Sens dzieła to wyraz pesymizmu wobec ginącej kultury i pesymizm w odniesieniu do miłości. Faust ze względu na obudzoną w nim prawdziwą miłość do Małgorzaty zrywa diabelski pakt z Bellastriga, która pozbawia go daru młodości. Ukochana nie poznaje starego Fausta i opuszcza go. Szkoda, że żaden z teatrów muzycznych w Polsce nie zainteresował się baletem Egka; skoro wystawiano go kilkakrotnie w NRD nie powinien on budzić żadnych pozaartystycznych obiekcji.
Odwrotnie niż u Egka w znanym i w Polsce filmie René Claira "Urok szatana" (1950) Mefisto zostaje pokonany przez młodość reprezentowaną przez Fausta-Gerarda Philipe'a, i przez Małgorzatę. Zbawcza siła młodości polega na jasnym i nieskażonym spojrzeniu: Faust, widząc w lustrze magicznym swą przyszłość i wielką karierę polityczną, która prowadzi jednak do zguby, potrafi wyrzec się zarówno niebezpiecznej nauki jak władzy i potęgi. Takie połączenie pochwały intelektu z pochwałą zdrowego rozsądku stanowi o pewnej wartości myślowej dzieła - odmiennego od tradycyjnych koncepcji związanych z tematem, a przecież logicznie zamkniętego w swym wywodzie.
Tkwiący od samego początku w temacie Fausta i obecny także w filmie Claira motyw niebezpiecznej, "diabelskiej" wiedzy stał się przewodnim wątkiem wielu opracowań, począwszy od "Fausta" Ferdinanda Fellnera von Feldegg z r. 1902, gdzie bohater był przeniesionym we współczesność uczonym, zabijającym żonę w trakcie dokonywanych na niej eksperymentów hipnotycznych. W naszej dobie Orson Welles wystawił w Hamburgu w r. 1950 sztukę w języku angielskim pt. "Time runs", gdzie Faust stał się wynalazcą bomby atomowej i sprawcą zagłady ludzkości.
Jak to pięknie wywodzi Dabezies w zakończeniu swej książki(15), przy kolejnych opracowaniach Fausta odbywa się ciągły "dialog mitu z historią naszego stulecia". Twierdzenie to można by rozszerzyć mówiąc, że dialog ten toczył się z historią wszystkich wieków od czasu wydania książki Spiessa. Fakt, że jednemu tylko Goethemu udało się wydobyć z tematu i zgrać harmonijnie wszystkie możliwe głosy, nie przekreśla znaczenia innych prób, choć przez swą doskonałość przekreśla sens i możliwości porównań.
Gdyby Józef Szajna nie określił swej pracy jako własny układ tekstu Johanna Wolfganga Goethego, można by ją omawiać jako jeszcze jeden interesujący rozdział w historii "Fausta" w XX wieku(16).
Skoro jednak z wielką szkodą dla siebie związał swoje widowisko z Goethem, czego nie czyniła żadna z ważniejszych dwudziestowiecznych prób traktowania tematu o jakich dotąd była mowa, narzucił zarówno porównania, jak i problem wykorzystania do własnego celu elementów obcej, a przy tym bardzo zwartej i podporządkowanej zupełnie innym założeniom struktury. Ponieważ główny akcent nadał dziełu nie literat, lecz plastyk i reżyser, wypadnie omawiać je przede wszystkim w kategoriach znaczeń tego, co widać na scenie, traktując tekst Macieja Z. Bordowicza na prawach libretta operowego - elementu podporządkowanego dziełu sztuki innej niż literatura.
Oto, po kolei, co widzimy na scenie. W pracowni-prosektorium zgarbiony więzień w drewniakach trudzi się ciężko, przesuwając wózki ze zwłokami. Przez scenę defiluje grupa śmieciarzy i śmieciarek; skoro grają oni potem większość ról w sztuce, można ich chyba uznać za reprezentatywny obraz ludzkości. Śmietnik, trupiarnia i więzienie - oto ogólny zarysowany na wstępie stan rzeczy, uzupełniony odgłosami alarmu lotniczego. Wyzwolenia z tego stanu szuka Faust, w asyście wskrzeszonych trupów, u sparaliżowanego ducha w wózku inwalidzkim. Z duchem tym nie udaje się nawiązać kontaktu, zresztą jest on w każdym szczególe swego wyglądu i zachowania doszczętnie skompromitowany. Tiara papieska na jego głowie w połączeniu z ogólnym paraliżem sugeruje w pewnym stopniu, że duch wciela martwotę Kościoła. Faust próbuje samobójstwa, zostaje złożony na stole prosektoryjnym i obudzony pieśnią trupów, które tym razem dzierżą świece w rękach i wedle programu nazywają się męczennikami. Ich pieśń przypomina o zmartwychwstaniu i skłania Fausta do próby podjęcia czynu, który polega na wezwaniu Mefistofelesa. Ten od samego początku ugina się pod jakimś ciężarem i próbuje zmagać się z duchem, który odrzuca go w paralitycznych drgawkach. Faust, przeklinając świat i życie, chce po raz drugi popełnić samobójstwo, nieoczekiwanie jednak czyni Mefistofelesowi propozycję: "zawrzyjmy układ" - przy czym wymiana zdań na ten temat odbywa się na podłodze między spoconymi partnerami, którzy obaj jakby się dusili pod tym samym uciskiem. Na pytanie Fausta o sens świata i o prawdę Mefisto nie może udzielić odpowiedzi, doradzając natomiast podjęcie próby użycia. Obaj wzbijają się w górę na konstrukcji przypominającej stację kosmiczną.
Wydaje się, że pewna nieklarowność pierwszego aktu polega przede wszystkim na inspirowaniu się dziełem Goethego. Tekst ekspozycji dramatu Szajny to centon ułożony przez Bordowicza z poszczególnych wierszy "Przypisania" (retrospekcyjne spojrzenie w przeszłość), "Prologu" w Teatrze (uwagi o tłumie), oraz kilku kwestii Mefista z "Prologu w Niebie" (passus o dążeniu do gwiazd). Każdy werset miał u Goethego swoje miejsce w zupełnie odmiennym i ściśle logicznym ciągu myślowym; tutaj centon tworzy tylko rodzaj akompaniamentu do konfrontacji Fausta i śmieciarzy. Jedyny naprawdę potrzebny werset brzmi: "Tak długo człowiek błądzi, dopóki dąży", z wymaganym przez całość przedstawienia pozostawieniem dwuznaczności sensu, która wynika z możliwości położenia akcentu na "błądzeniu" lub na "dążeniu". U Goethego od próby samobójstwa po nieudanym dialogu z Duchem Ziemi ratowało Fausta samo życie, zmartwychwstające w pieśni wielkanocnej i toczące się świątecznie, w scenie przed bramą miejską. Tutaj jednak zadanie to przypada trupom; podjęcie czynu, czyli wezwanie Mefista, staje się nieoczekiwane, a próba samobójstwa zostaje później raz jeszcze powtórzona, co już stanowi wyraźne zakłócenie konstrukcyjne: wolno było Szajnie i Bordowiczowi użyć tego dowodu skrajnej rozpaczy jako argumentu prowadzącego do zawarcia paktu, ale w takim razie stracił on sens w uprzedniej scenie po porażce z duchem. Fragmenty dysputy Mefistofelesa z Faustem zastąpili autorzy walką Mefistofelesa z tymże duchem, co dało efekty zupełnie zagadkowe; utrzymano bowiem charakterystykę Mefista zgodną z dziełem Goethego, w którym zasada negacji reprezentowana przez szatana stanowi część boskiej harmonii świata. U Szajny - Bordowicza (podobnie jak w wielu "Faustach" romantycznych) negacja miała, jak się zdaje, dotyczyć czegoś co jest z gruntu złe i niesprawiedliwe - kieruje się przecież pod adresem strupieszałego Ducha Ziemi. Z kolei duch ten jest niedostępny nie tylko dla Fausta, ale odtrąca też i wyszydza Mefistofelesa, przejmując atrybuty nadrzędnej, złowrogiej siły. Siła ta jednak zmuszona została do przemawiania fragmentami Goethego, w których ten przez usta swego bohatera bronił racji życia i porządku świata.
Te wszystkie niekonsekwencje prowadzą do niekonsekwencji podstawowej: braku widocznej dla odbiorcy sztuki decyzji, kim ma być Mefistofeles. Mógłby on doskonale być takim szlachetnym kontestatorem, jak Szatan w "Kainie" Byrona (i "Kainie" Grotowskiego); zrozumiałe byłoby wtedy wspólne cierpienie, które przygniata go na równi z Faustem. Ale tenże sam Mefisto cynicznie i szyderczo zwodzi Fausta, ofiarowując mu tylko odurzające użycie i zapomnienie, a w dalszej akcji wyraźnie szydzi ze swej ofiary. Skoro to wszystko nie stanowi już części boskiego planu, a Mefisto nie jest projekcją własnych myśli Fausta, staje się on tylko złowrogim kusicielem - jak w pierwotnej księdze ludowej. Odmienne niż u Goethego rozwiązania problemu: kusiciel-buntownik-rzecznik cierpień ludzkości są możliwe i ogromnej ilości przykładów dostarcza tu zarówno historia herezji pierwszych wieków chrześcijaństwa tak pięknie przetworzonych dla naszych czasów przez Williama Blake'a, jak i historia choćby nawet samego tematu Fausta. Odchodząc jednak od idei Goethego niepodobna było z dobrym skutkiem trzymać się jego poszczególnych ścisłych sformułowań i wypadało stworzyć własną koncepcję filozoficzną.
Nie mógł tego zapewne uczynić twórca widowiska - plastyk i reżyser, a nie mógł też jego librecista, skoro obaj zdecydowali się na przypisanie swego dzieła Goethemu. Jeśli temat Fausta nie ma być użyty w balecie czy pantomimie, albo świadomej parodii, która ma na celu zniszczenie mitu, domaga się on przez swą wielkość i znaczenie wykonania pewnej samodzielnej pracy intelektu. Obranie za kanwę dzieła Goethego przy równoczesnym odrzuceniu jego założeń uczyniło taką pracę od początku niemożliwą. Dodatkowo, jak już zauważono, zaciemniła sprawę wizja plastyczna: kosmiczny pojazd symbolizuje wyraźnie osiągnięcia nauki - złowrogie, skoro używa ich Mefistofeles. Cały jednak dalszy ciąg sztuki nie podejmuje już tego motywu, który stał się ośrodkiem dzieł Fellnera von Feldegg, Orsona Wellesa i częściowo René Claira. Skoro cierpienie i bezsilność ciska Mefistofelesa na ziemię, niejasna jest sprawa jego stroju z maskami gazowymi zamiast epoletów. Jeśli ten Mefisto miałby być jakąś syntezą ofiary i kata świata w jego dzisiejszym ukształtowaniu, to i ta sprawa wymagałaby rozwinięcia, które zresztą też byłoby nie do przeprowadzenia przy pomocy jakichkolwiek układanek z tekstu Goethego.
Akty drugi i trzeci, oparte w większej mierze na akcji lepiej niż debaty poddające się władzy reżysera, przedstawiają się bardziej konsekwentnie, choć i tutaj mnożą się znaki zapytania. Śmieciarze przybywają na jakąś nocną uciechę. Odbywa się brutalna, głupia hulanka, w czasie której jeden z uczestników wkłada na głowę hełm stalowy i podnosi rękę w hitlerowskim pozdrowieniu. Nadchodzi Faust z Mefistem i ich czary z beczkami wina oraz inne sztuczki ujawniają kanibaliczne bestialstwo ludzi - jedyną wolność i równość do jakiej są zdolni.
Rozczarowanemu Faustowi podaje Mefisto puchar z lubczykiem. Pod jego wpływem zacznie on pożądać pierwszej spostrzeżonej kobiety - Małgorzaty; po próbie ujawniającej podłość ludzkości następnym doświadczeniem będzie miłość. Dziewczyna ubrana tylko w trykot wyłaniający się spod śmieciarskich łachów jest bardzo piękna, ale bardzo niepiękne okazuje się jej kochanie. Bieda powoduje ślepy zachwyt dla ofiarowanych jej klejnotów, a przemożny instynkt od początku zmienia w obłudę wszystkie jej słowa o religii i cnocie. Cały flirt Małgorzaty z Faustem odbywa się już na leżąco, z towarzyszeniem wszystkich gestów i czynności, które wynikają z tej pozycji. Mefistofeles, siedząc na ogromnym krzyżu św. Piotra (tj. odwróconym głową ku dołowi) szydzi z miłości bohaterów gruntownie zohydzonej w oczach widzów jako ślepa gra instynktów i interesów, tragiczna tylko w swej nędzy i w cierpieniu, jakie przynosi bezsilnym ofiarom. Wynikiem całej sprawy jest morderstwo (śmierć Walentego) i potępienie Małgorzaty przez obłudną społeczność śmieciarską. Przeraźliwa szara maska bólu i strachu, którą dziewczyna nosi od tej chwili, stanowi jeden z najświetniejszych pomysłów twórcy przedstawienia. Hymn "Dies irae" i szyderstwa Mefista dopełniają pognębienia ofiary. Zrozpaczonego Fausta jego towarzysz zabiera na Noc Walpurgii.
Śmieciarze błądzą teraz gdzieś po ciemku niby ślepcy Breughela. Rozpoczynająca się orgia zawiera kilka scen o szerszym znaczeniu: w postaci papuziego Cesarza, Cesarzowej oraz Biskupa kompromituje się w oczach Fausta polityka i władza, zaś w osobie zjawy Walentego - wojna i męstwo. Małgorzata, pojawiając się jako Meduza, uosabia związek rozkoszy i rozpaczy. Trzech jednookich hermafrodytów (po cztery piersi, oraz owijające się wokół brzucha długie organy kiełbasiane), a także smok wyposażony w dymiącą podkurzaczkę pszczelarską, przyczyniają scenie dziwności, natomiast zaloty Mefista i starej Marty reprezentują walpurgiczną jurność.
W wielkiej tyradzie (ze sceny Goethego "Pochmurny dzień - Pole") Faust złorzeczy Mefistofelesowi, który zasłania się porządkiem świata i oczywistą winą samego uwodziciela. Próba ratowania Małgorzaty nie zda się na nic: zmieniła się ona w czworonogą ćmę - trupią główkę (jest to druga najwspanialsza wizja Szajny w całym przedstawieniu). Przygnieceni zbrodnią kochankowie padając i czołgając się próbują iść naprzód - już tylko ku śmierci. Małgorzata nie towarzyszy jednak Faustowi do końca na tej drodze, jak u René Claira towarzyszyła mu na drodze ku życiu i radości. Bohater zostaje sam i pada przygnieciony przez wielogłowego czarnego potwora. Rozlega się głos: "Osądzony!" i spada kurtyna.
W tych dalszych częściach przedstawienia zamysł jest na ogół dość czytelny. Jako główną próbę i źródło cierpień Fausta obrał sobie twórca motyw Małgorzaty, uogólniając pierwotny wtręt sentymentalny, jakim był ten motyw w XVIII wieku, w obraz nędzy, bezsilności i samotności człowieka. Sprawy "wielkiego świata", tak ważne od samego początku literackiego żywota Fausta i tak szeroko wykorzystane przez Goethego w drugiej części jego tragedii, znalazły się u Szajny tylko w napomknieniu. Z drugiej części "Fausta" Goethego wszedł tu na scenę tylko Cesarz i Cesarzowa, którzy zresztą wypowiadają kwestie Generała i Ministra z pierwszej części; Walenty wypowiada w czasie Nocy Walpurgii kwestie o wojnie należące pierwotnie do Wiedźmy-Tandeciarki. Poza tym aluzję do szerszych spraw świata stanowi hełm i podniesienie ręki w czasie pijatyki, ale całością wymowy swego dzieła obarczył jednak twórca właśnie wątek miłosny.
Już choćby w świetle rozmaitych opracowań Fausta taki zabieg okazuje się całkiem możliwy, szkoda jednak, że "Faust" Szajny - próba pokazania losu współczesnego poniżonego i bezsilnego człowieka - został umieszczony w przyciasnej dla niego ramie. Rama ta mogła wystarczyć w "Pra-Fauście" młodemu Goethemu jako wyraz romantycznego buntu; związek z tym buntem podkreślił Bordowicz przenosząc właśnie z wczesnej wersji jednostronicową diatrybę rozpaczy, ale całe dzieło Szajny chyba nie miało być i nie jest wyrazem młodzieńczych wzlotów. Rzecz ma się po trosze tak, jak gdyby adaptując na scenę "Dziady" skoncentrować się wyłącznie na części drugiej i próbować upchnąć w wątku Gustawa wszystkie implikacje wynikłe z jego późniejszej przemiany i rozszerzenia horyzontów. Niesłuszne byłoby spierać się z autorami przedstawienia o odejście od filozofii dojrzałego Goethego - tak postępują niemal co roku twórcy nowych utworów o Fauście. Stwierdzić tylko trzeba, że próbując się utrzymać wewnątrz struktury służącej innym celom, przysporzyli sobie nasi obaj autorzy sporo kłopotu, a widzom nierozwiązalnych zagadek i porzuconych w połowie wątków myślowych. W pantomimie czy balecie (dość tu przypomnieć znakomite "Odejście Fausta" Tomaszewskiego) sprawy te nie narzuciłyby się tak ostro, ale w widowisku z mówionym tekstem trudno ich nie zauważyć. Całe zagadnienie można w sposób sumujący dobitnie zilustrować małym szczegółem: trzej hermafrodyci stanowią dla oka zupełnie możliwe wzbogacenie wizji Nocy Walpurgii. Ich tekst pochodzi jednak od postaci Proktofantazmisty, która u Goethego była nosicielem kpiny z filisterskiego racjonalizmu. Obecnie ani ten tekst, ani wymieniona w programie nazwa postaci (Proktofantazmiści) nie ma żadnego wyraźnego sensu.
Jeszcze bardziej niż Szajnie przeszkodził Goethe w pracy Bordowiczowi. Jego libretto nie jest ani wolnym przekładem, ani parafrazą, lecz w istocie pracą zupełnie swoistą. Nie chodzi tu o układanki z poszczególnych zdań poety niemieckiego, czy nawet o odmienne formy wersyfikacyjne, ale o podstawową sprawę poetyki - o zmianę obrazów i metafor. Oto kilka przykładowych konfrontacji, dokonanych - ze względu na nierozwiązane dotąd w pełni trudności przekładu polskiego - wprost z oryginałem. Główną cechą Bordowicza wydaje się wszędzie dążność do amplifikacji.
Dwuwiersz
Da stehe nun, ich armer Tor! Und bin so klug als wie zuvor...
rozpisuje się tak:
...I oto stoję teraz
stary głupiec - w drwinie skóry jak łach
znoszonej,
schwytany w sieć zmarszczek i wiotczenie
mięśni, z sercem
poobijanym o sztywny gorset żeber, z oczami
ślepca,
w których mieszka już tylko znużenie - I jestem równie mądry teraz, jak byłem
przedtem.
A oto inny dwuwiersz z tegoż wstępnego monologu Fausta:
Weh! steck' ich in dem Kerker noch?
Verfluchtes, dumpfes Mauerloch...
który brzmi po polsku
O zgrozo! Czy w tej norze, oo mi tak
serdeczna
jak mur więzienny jestem jeszcze, tkwię,
oddycham?
- pleśń, kamień bieli... i moja Droga
Mleczna
włosy pajęczyn i mój Warkocz Bereniki...
Gdzie indziej epigramat
...denn alles was entsteht
Ist wert, dass es zu Grunde geht.
Drum besser war's dass nichts entstlinde...
zmienia się niemal we fragment swobodnej ody:
gdyż każde tego świata
dzieło, stwór, kreacja
warte tylko
by zginąć,
przepaść,
zniknąć!
Dlatego sądzę...
rozumując tak dalej -
byłoby znacznie lepiej,
gdyby
nie powstało wcale!
Najbardziej skrótowo i dobitnie można zilustrować amplifikacje i hiperbole Bordowicza innym fragmentem tejże sceny (Pracownia):
Was Henker! freilich Hand und Fusse und Kopf und H [oden], die sind dein...
Do kata!
przecież ręce i nogi,
i łeb ten jak stągiew, tors, brzuch, pośladki
i ciężkie dzwony jąder,
to wszystko twoje -
rządź tym,
rozdawaj, zabieraj, siecz!
Pokazane tu stałe uderzanie w tekście polskim w ciężkie dzwony nie stanowi zarzutu samo w sobie; jest cechą twórczości M. Z. Bordowicza - jednego z polskich poetów współczesnych, zaś pewna wybujałość tego poety nie kłóci się z rozpasaną wyobraźnią Józefa Szajny. Tekst ten może i powinien być oceniany przez krytyka młodej poezji polskiej jako jeszcze jedna pozycja w dorobku autora17, Goethego jednak należy przy tym pozostawić w zasłużonym spokoju w jego weimarskiej krypcie. Mówiąc mniej obrazowo, stwierdzić trzeba, że zmiana obrazowania powoduje zmianę znaczenia całego przekazu, tymczasem przypisanie tego nowego znaczenia Goethemu przeszkadza w odbiorze, wciąż narzucając porównania zarówno bezzasadne (wobec odmienności znaczeń) jak i krzywdzące dla autora polskiego (wobec nie przynoszącej przecież nikomu ujmy różnicy w randze między nim a jednym z największych twórców literatury światowej).
"Przefunkcjonalizowanie" poezji Goethego, takie jakiego próbował np. Brecht w odniesieniu do Szekspira, napotyka na zupełnie szczególne trudności: pomijając już skończenie doskonałą, a nieskończenie różnorodną formę tej poezji, przekazuje ona znaczenia wyjątkowo sprecyzowane i składające się bez szpar i luzów na zwartą konstrukcję filozoficzną całości dzieła. Zmiana jednego nawet obrazu implikuje zupełnie odmienne treści, zatem proces "przefunkcjonalizowania" Fausta Goethego równałby się konieczności napisania nowego dzieła tej samej rangi. Mały przykład niech zilustruje doniosłość sprawy nawet drobnych sformułowań: jeżeli Goethe przez usta Mefistofelesa nazwał człowieka "małym błazeńskim światkiem" ("die kleine Narrenwelt"), to wprowadzona przez Bordowicza metafora "szydercze Boga lenno" wprowadza od razu obecność Istoty Najwyższej nie założoną w inscenizowanym dramacie, a u Goethego unikaną w mowie przez Mefista. Ponadto określenie: "człowiek - lenno Boga" niesie w sobie bogatą treść filozoficzną. Rzucanie nim od niechcenia, bez potrzeby i bez rozwinięcia w całym ciągu ideowym sztuki świadczy chyba o niezauważeniu całego problemu.
Sumując wymienione tu sprawy, warto zauważyć, że literacka historia Fausta wskazuje na istnienie wielu możliwości ujmowania tematu - obok Goethego, czy nawet przeciw niemu. Trudna jest natomiast polemika z Goethem dokonywana wewnątrz jego własnego dzieła, już choćby ze względu na skończony, "zamknięty" charakter tego dzieła. Próba polemiki wewnątrz warstwy słownej staje się przedsięwzięciem jeszcze bardziej ryzykownym. Toteż, jak się zdaje, "Faust" Szajny może liczyć na większe powodzenie w eksporcie objazdowym i festiwalowym, niż na rynku wewnętrznym. Od widowiska, w którym niezrozumiałe słowo odgrywa jedynie rolę szmeru czy akompaniamentu głosowego, widz nie będzie wymagał precyzji myśli, ulegając jedynie bogactwu wyobraźni plastycznej twórcy i chwytając jej główny zamysł. Przed widzem, który odbiera także słowną część przekazu powstają natomiast i powstawać muszą pytania o ład i skład już nie estetyczny, ale intelektualny, a w związku z tym paradoksalne uczucie niedosytu po niezwykle przecież bogatym spektaklu.
Do pełnego wszakże zrozumienia pobudek twórców nowego "Fausta" i do stworzenia podstaw możliwie obiektywnej oceny trzeba szerzej omówić pewną okoliczność, która wyjaśnia, dlaczego Szajna i Bordowicz obciążyli się brzemieniem nazwiska ich wielkiego prekursora. Chodzi tu mianowicie o zbadanie obiektywnych możliwości realizacji dzisiaj w Polsce "Fausta" Goethego, które uznać wypada za bardzo nikłe. Ponieważ z drugiej strony od lat rozprawia się o konieczności takiej inscenizacji, można sobie zarówno zdać sprawę z pobudek, które popchnęły Józefa Szajnę do podjęcia zadania, oraz z czynników, które przez cały czas spychały zarówno jego samego, jak Macieja Z. Bordowicza, z drogi wiernej inscenizacji dzieła Goethego, przeszkadzając równocześnie w decyzji definitywnego pójścia własną drogą.
Przede wszystkim "Faust" Goethego nie jest dramatem, lecz ogromnym poematem dramatycznym. Podstawowa sprawa przy inscenizacji to nawet nie konieczność cięć i zmian układu, ale fakt stwierdzony o wiele wcześniej przy wystawianiu o niebo przecież "dramatyczniejszego" Szekspira: każda próba pokazania przy pomocy środków teatralnych wszystkiego, o czym na scenie mowa, zmienia dzieło w serię żywych obrazów rozrastających się kosztem tekstu - głównego tu nośnika znaczeń.
W "Fauście" są sceny, których każda oprawa teatralna będzie budziła zastrzeżenia. Z tych samych przyczyn, z jakich Pismo Święte jest tak skąpe w opisy Nieba i z jakich pierwsza część "Boskiej Komedii" Dantego góruje nad trzecią - inscenizacja "Prologu w Niebie" Goethego zawsze będzie po trosze przeszkadzać wizji zarysowanej w pieśni archaniołów. W przeciwieństwie do szerokich możliwości teatralnych Piekła, każde traktowane poważnie pokazanie Nieba grozi niebezpieczeństwem dewocyjnego kiczu, albo niezamierzonej groteski. Dekoracja Drabika w przedstawieniu w Teatrze Narodowym z r. 1926, z malowanymi archaniołami o twarzach żywych aktorów i z Mefistofelesem rozmawiającym z Panem ukrytym w rodzaju wielkiej miski, nie uporała się, jeśli sądzić po fotografiach, z tymi trudnościami. Jeszcze bardziej problematyczna jest, jeśli chodzi o oprawę sceniczną, część druga, a zwłaszcza już jej epilog. Szkice Zbigniewa Pronaszki do wydania przekładu Zegadłowicza z r. 1927 są pięknymi architektonicznymi konstrukcjami w zgodzie z ówczesną tendencją w plastyce, ale dziś już widać, jak konkretyzują one wizję Goethego w realia Wystawy Paryskiej z połowy lat dwudziestych. Również zagraniczny materiał ilustracyjny wskazuje na nie-współmierność wobec dzieła każdej scenografii. Można by zaryzykować twierdzenie, że filozoficzny poemat Goethego niezbyt się nadaje do synestetycznych efektów łączenia wielu sztuk, choć doskonale nadaje się do tych celów sam temat Fausta wielokrotnie sprawdzony w operze, balecie, pantomimie i kinematografii.
Przeprowadzone tutaj rozumowanie pozostawiałoby jednak pewne wyjście w postaci inscenizacji jeśli nie całkiem rapsodycznej to zbliżonej np. do prób Hanuszkiewicza w zakresie przekazywania poezji ze sceny, zwłaszcza do jego Norwida; główny akcent padłby wtedy na słowo poety. W Polsce spełnienie tego postulatu jest niemożliwe, gdyż żaden z istniejących przekładów nie wychodzi poza wartości tylko informacyjne. Główna trudność leży, jak się zdaje, w wyjątkowej doskonałości i konsekwencji fonicznego elementu dzieła Goethego, a przy tym w różnorodności zastosowanych przez niego miar wierszowych i konwencji stylistycznych.
Przeniesienie obrazów i metafor z jednego języka do drugiego jest możliwe, można też dopracować się jednej polskiej miary wiersza np. dla dzieł Szekspira, ale w "Fauście" rym i rytm odgrywa rolę niepomiernie większą, niż w "Hamlecie". Wypływa stąd postulat, poparty negatywnym przykładem roboty Zegadłowicza, aby przekład był w pewnym przynajmniej stopniu ekwimetryczny. Z kolei jednak konieczne w takim wypadku rymy męskie wymagają w polszczyźnie wielkiego majstra - w przeciwnym razie pojawi się nieunikniony "kał" (Leon Wachholz, 1923), "skrom" u Konopki (tryb rozkazujący od: "poskramiać") oraz "giez", który, oczywiście, w następnym wierszu "zczezł". Utrzymanie epigramatycznego i aforystycznego charakteru wielu wersetów zmusza do wtłaczania ich treści w trudną do wykonania, a narzuconą z góry przez oryginał siatkę rymów, zaś uchylenie się od tej trudności nie prowadzi do dobrych skutków, co dowodnie stwierdzono z okazji pojawienia się przekładu Emila Zegadłowicza.
Wywołał on od razu ostre sądy Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Karola Irzykowskiego, których nie przeważyły pochwały Witolda Hulewicza(18). Po latach i po ukazaniu się innych przekładów można stwierdzić, że choć potoczysta wersja Zegadłowicza19 gładko nadaje się do deklamacji ze sceny, to jednak grzeszy brakiem zwięzłości i zatraceniem precyzji myślowej oryginału. Jest to przekład, który dałoby się najkrócej określić jako anty-intelektualny, a przy tym ozdobiony polsko-swojską idiomatyką tak, że Boy posunął się aż do złośliwego nazwania go "Pol-Faustem". Całkowite zarzucenie rymów męskich i wprowadzenie własnej strofiki zatarło też charakterystyczne piętno wielu partii, np. tam, gdzie Goethe świadomie użył przetrwałego w niemieckiej tradycji ludowej "Knüttelversu" czyli "rymu częstochowskiego". Dla przykładu, wstępny monolog Fausta zaczyna się u Zegadłowicza tak:
W żądzy wiedzy poznałem wszechnauk
dziedzinę,
zgłębiłem filozofię, prawo, medycynę, niestety teologię też! - cóż - ? -pozostałem
mizernym głupcem! - tyle wiem, ile
wiedziałem.
W najlepszym z istniejących polskich przekładów I części "Fausta" (Władysława Kościelskiego, 1926, poprawiona wersja 1937) odnajdujemy większość cech oryginału, co pozwala stwierdzić, jak daleko odbiegł odeń Zegadłowicz:
Ach, oto wszystkie fakultety
Przebyłem: filozofię, prawo
I medycynę - i niestety
Też teologię pracą krwawą!
A tyle przyniósł mi ten trud,
Żem Jest tak mądry, jak i wprzód!
Kościelski oparł się tutaj na pionierskim w zakresie ekwimetryczności dorobku Wachholza, jak do niego samego z kolei nawiązywał Zygmunt Reis (1932) i Konopka (1962). Pewne rymy i sformułowania, pochodzące w znacznej mierze od Wachholza i potem tylko nieznacznie ulepszane, muszą zresztą pozostawać bez zmian we wszystkich kolejnych próbach, tak jak we wszystkich nowych przekładach "Hamleta" ma swoje stałe miejsce sformułowanie Paszkowskiego "Niech ryczy z bólu ranny łoś". Niestety tego rodzaju rozwiązań ostatecznych nie ma zbyt wiele w polskim "Fauście".
Dopóki Zegadłowicz był jedynym dwudziestowiecznym tłumaczem obu części tragedii, konieczność zmuszała do odwoływania się do jego pracy, o ile nie chciało się powracać do archaicznych wersji Jezierskiego (1880), Paszkowskiego (1882) i Jenikego (1887). Dzisiaj mogłoby się wydawać, że przekład obu części przez Feliksa Konopkę posunął sprawę naprzód. W swych "Uwagach tłumacza", choć w staroświeckiej impresjonistycznej terminologii, wysunął on zasady, którym z nowocześniejszego punktu widzenia takich dyscyplin, jak semiotyka, czy takich metod badawczych, jak strukturalizm trzeba przyznać zupełną rację. O ile pozwala na to system wersyfikacyjny języka tłumacza, trzeba się starać przenosić z oryginału maksymalnie wiele z warstwy fonicznej przekładanego dzieła (tutaj mieści się postulat ekwimetryzmu i obrona rymów męskich w polskim "Fauście"); trzeba też zachowywać możliwie wiele ze wszystkich innych elementów składających się na znaczenia: słownictwo o podobnych konotacjach (obrona przez Konopkę naiwności Małgorzaty i pewnej ordynarności Mefistofelesa), i oczywiście, obrazy.
To wszystko wystarczałoby jako zasada w przekładach utworów posługujących się przede wszystkim językiem "symbolicznym" - wszystko jedno czy chodzić tu będzie o skojarzenia wywoływane w wierszach symbolistów francuskich czy np. o "korelat obiektywny" T. S. Eliota. Tłumacz szukać tu musi kompromisu między wszystkimi wymienionymi wyżej elementami i podjąć próbę ich przekazania, chociaż oczywiście zawsze w nieco zmienionej proporcji.
Jednak "Faust" Goethego to również po części rymowany traktat filozoficzny, gdzie chwilami ścisłe i trafne określenie - denotacja - jest równie ważne, jak konotacja właściwa językowi poezji w innych fragmentach dzieła. Problem wygląda po trosze tak, jak gdyby trzeba tłumaczyć w jednym dziele na przemian: precyzyjne epigramy Pope'a, oszczędne liryki Blake'a, a ponadto bogate w obrazowanie utwory Keatsa. Gdy jedne fragmenty "Fausta" domagają się niemal dosłowności - inne wymagają właśnie stworzenia odpowiedników z odmiennych wartości obliczonych tylko na wywołanie takiego samego efektu sumarycznego jak oryginał. Wydaje się, że tu właśnie tkwi "des Pudels Kern" czyli diabelska istota problemów translatorskich "Fausta" Goethego.
Przy najsłuszniejszych założeniach i wielu niewątpliwych osiągnięciach wzbogacających listę szczęśliwych rozwiązań Kościelskiego, trudno by jednak uznać, że Feliksowi Konopce rozprawa z pudlem powiodła się całkowicie. Jeśli np. w języku niemieckim używanie trymetru jambicznego ma długą tradycję, ustaloną m. in. właśnie przez Goethego i Schillera, to oddanie go w polszczyźnie, zwłaszcza z potknięciami co do waloru poszczególnych użytych słów i przemieszaniu archaizmów z kolokwializmami, przypomina chwilami nie zawsze szczęśliwe próby filologów klasycznych, z których dworował sobie przed kilku laty Artur Sandauer(20). Oto przykład z aktu trzeciego części drugiej:
Dziewczęta, teraz spieszmy! prysnął wreszcie
czar
I ducha ucisk wiedźmy tej starotesalskiej,
Jak też i brzdąkań różnych tonów dur Męczący słuch, a gorzej jeszcze wnętrzny
zmysł
W Hadesu głąb więc! Śpiesznie bowiem
zeszła tam
Królowa godnym krokiem, z jej stopami
niech
Wasz, dziewcząt wiernych, krok niezwłocznie
się uzgodni...
W niektórych fragmentach Konopka, pragnąc zachować za wszelką cenę niemal dosłowną wierność każdego szczegółu, poświęca sprawę nadrzędną - oddziaływanie całości. Słynny finał części drugiej brzmi u niego tak:
Wszystko, co mija, jest
Li przyrównaniem;
To czego brak nam jest,
Tu nam się stanie,
Co niewysłowne jest,
Byt ziści ten;
Wieczna kobiecość nas
Pociąga hen.
Wszystko jest tu właściwie prawie jak u Goethego: rym i sens niemal słowo w słowo, ale... trzy wersety o wspólnym rymie mają wprawdzie dokładnie identyczny system akcentów, jednak "alles Vergängliche", "Das Unzulängliche" i "Das Unbeschreibliche" nie są sztuczne, jak sztuczne są trzy polskie wersety na, "jest", których powtórzenie tylko tę sztuczność wzmaga. Przysłówek "hinan" nie ma w jeżyku niemieckim żadnego zabarwienia stylistycznego, stanowiąc "normalną" gramatyczna część mowy, gdy odpowiadający mu polski przysłówek ,,hen" określa słownik Doroszewskiego jako ,"książkowy", a dodać można, że kojarzy się on z bardzo wytartą poetycznością. To samo w jeszcze większej mierze dotyczy słówka "li". W sumie ośmiowiersz Goethego stanowi, jak się zdaje,
KOŚCIELSKI
Ach skłoń,
Boleści pełna,
Oblicze swe na me udręki!
Z mieczem w swym łonie,
Przy syna zgonie
Pod krzyżem gorzkie cierpisz męki.
strukturę nie do przeniesienia na język polski we wszystkich szczegółach; ich zachowywanie oznacza utratę oddziaływania całości. Z drugiej strony, zachowanie efektu przy odejściu od szczegółów jest już sprawą wymykającą się wszelkiej analizie - rzeczą niewymiernego geniuszu poetyckiego. Można tu tylko zauważyć, iż Zegadłowicz, próbując właśnie dać swobodny ekwiwalent, ani nie dał nam perły poezji, ani nie zachował myśli poety - nieobojętnej, skoro fragment jest klamrą dzieła filozoficznego. Przekład Zegadłowicza brzmi:
Przemijające - odblaskiem pełni;
niedosiężone - tutaj się spełni,
niewysłowione - tutaj się głosi
wieczna kobiecość zbawia i wznosi.
Mały fragment obrazuje w skrócie całą trudność przekładu "Fausta": Konopka zachował wszystkie poszczególne składniki, ale pozbawiając omawiany ustęp piękna oryginału uczynił go najwyżej materiałem zastępczym, który pozwala się domyślać, jak może wyglądać ten oryginał. Zegadłowicza da się na pewno gładko od deklamować na scenie, ale też na tym kończą się wszystkie zalety jego przekładu. Skoro zaś "Fausta" trzeba grać uwzględniając obie jego części (choć, oczywiście, w wyborze) i skoro do dyspozycji stoją spośród nowszych tylko dwa przytoczone tłumaczenia - - sprawa, jak się zdaje, upada a limine.
Nieco lepiej ma się rzecz z pierwszą częścią, gdzie ukształtowała się już pewna tradycja i sporo trafnych, powszechnie przyjętych rozwiązań wielu szczegółów. Wybór byłby tu między poprawioną wersją Kościelskiego z r. 1937 i wersją Konopki, przy czym, mimo większej dokładności szczegółu w drugim z tych przekładów, podpisany opowiadałby się za pierwszym. By nie być gołosłownym, oto dwa fragmenty modlitwy Małgorzaty (Zegadłowicz dał tu zupełnie swobodną własną kantyczkę):
KONOPKA
O zechciej
Pełna boleści
Na nędzy mojej wejrzeć niż!
Z sercem przeszytem
Bólu dzirytem,
Na syna śmierć spoglądasz wzwyż
Jak gnębi
Kto zgłębi
Me ciało ból i łzy?
Co me biedne serce nęka,
Czego pragnie, jak się lęka,
Wiesz Ty jedna, jedna Ty!
Wydaje się, że niezależnie od łamigłówki przy dokładnym zachowywaniu wszystkich męskich rymów, przeszkodził Konopce, zarówno tutaj jak i w całej pracy, brak jednolitej koncepcji leksykalnej (w obecnym fragmencie "niż" z "dzirytem" i "ziębienie" z "morzeniem"). Mieszanie terminologii współczesnej z archaiczną, komicznie nieraz potocznej z wręcz papierową cechuje całe tłumaczenie i listę przykładów można by ciągnąć bardzo długo, przy czym zjawisko to nie wynika wcale ze świadomego i podanego w "Uwagach tłumacza" zamiaru uczynienia z Mefista "niskiej" figury łotrzykowskiej, a z Małgorzaty - prostej, naiwnej dziewczyny. Jeśli chodzi o pierwszą część "Fausta", to przekład Konopki pozostanie zapewne użyteczną lekturą dla tych studiujących, którzy nie znając języka obcego zechcą możliwie najdokładniej zapoznać się z tekstem rezygnując z góry z wielkich doznań estetycznych. Kościelski mniej się nadaje do seminaryjnej egzegezy, ale jego lektura to już pewne przeżycie poetyckie. Nawet jednak obsadzenie pierwszej części w tym przekładzie grupą najwytrawniejszych aktorów-arty-stów słowa nie zapewniłoby w teatrze efektu, jaki daje widzom słuchanie wielkiej poezji polskiej - a tylko taki efekt stanowiłby o sensie inscenizacji w Polsce "Fausta" Goethego.
Zdanie sobie sprawy z tej sytuacji, wsparte historyczną świadomością, że temat Fausta nie był i zwłaszcza dzisiaj nie jest wyłączną własnością Goethego, wyjaśnia bardzo wiele. Trudności przekładu polskiego popychają ku parafrazom, a ogromna nośność tematu - ku nasycaniu dzieła współczesnymi, aktualnymi treściami. Z kolei jednak parafrazy arcydzieł zawsze je po trosze karykaturują, a nowym treściom przeszkadzają
Któż zgłębi,
Jak ziębi
Krew moją bólu dreszcz?
Czym się biedne serce morzy,
Czego pragnie, czym się trwoży
Ty jedna, jedna wiesz!
resztki pierwotnej struktury dzieła. Dziedzina tak pozornie odległa od praktyki teatru jak tematologia uświadamia przy tym na setkach przykładów, że właśnie temat "Fausta" jak mało który nadaje się do kolejnych, zupełnie samodzielnych opracowań. Toteż jedyną sprawiedliwą konkluzją wydaje się stwierdzenie, że Teatr Polski nie wykonał planu w zakresie zamierzonej tam od dawna inscenizacji "Fausta" Goethego, natomiast wykonał plan w zakresie inscenizacji współczesnej dramaturgii polskiej, dając nową współczesną sztukę. Świadomość tego faktu od samego początku byłaby znacznie ułatwiła sytuację dyrekcji i pracę Szajnie oraz Bordowiczowi, uwalniając równocześnie krytyków od inkuba, jakim paradoksalnie stał się nie Mefistofeles, lecz sam olimpijczyk Goethe.
Cały powyższy wywód historyczny nie był zamierzony jako recenzja; ta musiałaby być skierowana na zagadnienia współczesnej poezji polskiej i miejsce w niej Macieja Z. Bordowicza oraz na zagadnienia współczesnej plastyki i reżyserii z rolą Józefa Szajny na tym polu, wreszcie na interpretację i ocenę idei nowego dzieła. W ostatnim z tych względów, nic nie ujmując nowemu ujęciu tematu, podpisany może tylko stwierdzić, że nawet w świecie zaludnionym przez śmieciarzy, zdominowanym przez kosmiczne maszyny, i nawet czując się gruntownie "osądzonym", powtarza sobie prawdę:
Das ist der Wcisheit letzter
Nur der verdient sich Freihelt wie das
Leben, Der taglich sie erobern muss,
Reszta, aby znów wykręcić się cytatem, jest milczeniem.
KONFRONTACJE
Kazimierz Korcelli
"FAUST" W WARSZAWIE
CZYLI DŁUGA PODRÓŻ MYŚLI LUDZKIEJ
Po długotrwałej repertuarowej ciszy i szarości - nareszcie bomba kolorów, myśli i dymu: "Faust" na scenie Teatru Polskiego w Warszawie, po czterdziestu pięciu latach nie grania - "Faust". Szkoda, że nie Goethego. Faust Józefa Szajny. Przy cichej współpracy Johanna Wolfganga Goethego i głośniejszej nieco Macieja Zenona Bordowicza.
Czytam to zdanie i - zostawiam je w druku, mimo że zawiera elementy sporne; w naszych twierdzeniach na temat sztuki jest często i zwątpienie: wyrażony sąd pozostawia jakąś resztę, która sprzecza się z głównym kierunkiem myśli. W toku niniejszych rozważań przyjdzie mi czasem i sobie zaprzeczyć, sądzę przy tym, że z tej gry sprzeczności wyklarują się myśli wierniej i bliżej przystające do tematu, jakim jest "Faust" Goethego i spektakl w Teatrze Polskim.
Najpierw mała korekta kierunkowa dotycząca owej ciszy i szarości repertuarowej: były przecież w teatrze przed "Faustem" i "Kumoszki", spektakl zgiełkliwy i udany, była Księżniczka, huczna zabawa dworska, było kolorowe Na szkle malowane... właśnie, za dużo rzeczy na szkle malowanych, a nie na żywych współczesnych doświadczeniach; drzwi do myśli o świecie i człowieku dzisiejszym były zamknięte; drzwi te energicznie i z hukiem otworzył Józef Szajna. Dla sprawiedliwości dodajmy, że klucz otrzymał od dyrekcji, klucz bardzo ozdobny.
Zacznijmy od przekładu, "wolnego" jak głosi afisz. Hm... wolny przekład "Fausta"? Wydaje mi się to nieporozumieniem. Rozumiem "wolny przekład" Wolnego strzelca, czy Znasz-li ten kraj albo Trzech
Budrysów. Ale "Fausta"? Tak jakby kto chciał robić wolny przekład Wielkie j Improwizacji, jeśli chodzi o poezję, a Hegla czy Kołakowskiego, jeśli mamy do czynienia z filozofią. A u Goethego, w niektórych partiach poezja i filozofia stapiają się w jedną kategorię. Wolny przekład może być świetną poezją, ale jako utwór odrębny, my wolimy - skoro się już "Fausta" wystawia - przekład bliższy tekstowi Goethego, wolimy więc przekład Konopki niż Bordowicza, obracamy się wtedy w bardziej autentycznym świecie Poety. Znów kolec zwątpienia w tym zdaniu: czy rzeczywiście w bardziej autentycznym? By przerwać te zdania kończone właściwie pytajnikami włączam tu głos dochodzący nas sprzed czterdziestu pięciu lat, głos jednego z najwspanialszych naszych pisarzy i tłumacza świetnego czyli Boya, który z okazji wystawienia "Fausta" w Teatrze Narodowym w Warszawie tak pisał:
...premiera "Fausta" stała się żywym wyrazem tej "kwadratury koła", Jaką będzie zapewne zawsze realizacja sceniczna Goethowskiego arcydzieła. Raz przekład. Kto przełoży bez reszty ten gajzyr płomiennej mądrości, ten utwór - jak ktoś żartem (powiedział - pisany samemi cytatami, miażdżący lapidarnością, walący raz po raz w samo centrum? Przekładu "Fausta" nie da się zaimprowizować...
Teatr Narodowy wystawił "Fausta" w tłumaczeniu Emila Zegadłowicza. Boy ruszył z ostrym atakiem przeciwko przekładowi. Zawtórowali mu inni krytycy. Irzykowski: "...ani jednego ze sławnych miejsc Fausta nie udało się Zegadłowiczowi przetłumaczyć w sposób zwarty i jędrny..." Nowaczyński: "...frywolne tłumaczenie odebrało tekstowi całą powagę myślową..." Zagórski: "...łatwość i potoczystość sceniczną wiersza uznano za wszechwystarczające". Zawistowski: "...to, co stanowi miąższ Fausta, ów kapitalny monument metafizyczny zatracone zostało najzupełniej". W warszawskiej prasie rozpętała się wojna o przekład, "wesoła wojna", jak ją nazwał Boy. Z odsieczą tłumaczowi ruszył z ramienia teatru kierownik literacki tegoż teatru, Stanisław Miłaszewski, a Zegadłowicz w wywiadzie (Echo Warszawskie, nr 23, r. 1926) obwieścił, że przekładu Fausta dokonał w ciągu trzech tygodni, ale... - oddajmy, głos samemu Zegadłowiczowi - "Faust żył we mnie od szeregu lat, chodziło tylko o znalezienie momentu poetyckiego skupienia i uzewnętrznienia. Wierzę w Opatrzność. Myślę, że z jej to poręki..." etc.
Minęło od owej "wojny" niemal pół wieku. W naszych, bardziej świeckich, czasach Opatrzność nie raczyła zająć się warsztatem literackim Macieja Z. Bordowicza, zaufał on innym instancjom, zadziałał mianowicie w nim nerw poetycki; to nie mało, ale za mało, by przedstawić widzom obcojęzycznego wielkiego Poetę. Wydaje mi się zresztą, że to niemożliwe, Goethe jest chyba nieprzetłumaczalny: tłumaczyć trzeba nie dialogi, nie pieśni, ale przede wszystkim myśl - i jeśli tłumacz ugania się za dosłownością, traci blask poetycki, jeśli chce zachować poezję, gubi jądro, siłę znaczeniową wyrażenia. U Goethego myśl tak się wwierca w język, że poza tym językiem myśl jest już inna, zmieniając zatem język, ciało myśli, zmieniamy w "Fauście" duszę Goethego.
A jeśli nawet pominiemy najistotniejsze partie filozoficzne, poetyckie, aforystyczne - te "abstrakcyjne", jak dawniej je nazywano - jeśli sięgniemy po "normalny" dialog, zwyczajny, realistyczny, mimo że rymowany, przekonamy się, że gra słów tłumaczy nie odpowiada grze słów oryginału. Dla przykładu weźmy tylko czterowiersz otwierający scenę w Piwnicy:
FROSCH
U Goethego:
Will kelner trinken? kelner lachen?
Ich will cuch lehren Gesichter machen!
Ihr seld ja heut wie nasses Stron
Und brennt sonst immer lichterloh.
U Feliksa Jezierskiego (1880):
FROSCH
Nikt pić nie chce i śmiać się. A! to czyste
drwiny:
Nauczę ja was stroić kwaśne miny.
Jakto? młódź, zwykle palna i zalotna,
Dziś tak wygląda, jak słoma wilgotna.
U Emila Zegadłowicza (1926):
FROSZ
Cóż nikt nie pije? do diaska! wesoło!
ponure gęby zasiadły wokoło -
siedzą jak kukły słomiane, gnijące,
gdzie się podziały dowcipy gorące?!
U Feliksa Konopki (1968):
FROSZ
Cóż? Nikt nie pije? Nikt dziś śmiać się
nie chce?
Czekajcie tylko, Już ja was połechcę.
Tyle w was ognia co w zmokniętej słomie
A wszak z was zwykle żywy strzela
płomień!
U Macieja Z. Bordowicza (1971):
FROSZ
Co się z wami dzieje?! Nikt nie chce pić,
nikt
się nawet nie uśmiechnie?... Czekajcie, już
ja
was podstroję! Siedzicie jakby was szczyną
cyrulik opryskał! Nie, tylko mokre wiechcie
słomy!
A zazwyczaj płomień buzuje w was, że nie
podchodź,
bo się zetlisz!...
Wystarczy ta króciutka konfrontacja, aby się przekonać, jakie to tańce słów odchodzą wokoło czterowiersza Goethego. U Bordowicza mamy jeszcze naddatki, wkład własny, dołożył: cyrulika, szczynę... Po co? Goethe, gdy chciał, gdy mu było potrzeba, umiał rzucić twarde, plebejskie, ludowe słowo - więc po co Bordowicz swój własny język przyprawia Olimpijczykowi? Zgodnie jednak z metodą pisania tego artykułu, w którym jakieś stwierdzenie napotyka na opór, na reakcję, wypada mi stwierdzić, że w wolnym przekładzie Bordowicza trafiają się partie poetycko urodziwe, które przydają wdzięku - nie Goethemu, oczywiście - ale przedstawieniu Szajny.
Z kolei rzućmy okiem na spektakl - "rzućmy okiem" jest tu wyrażeniem właściwym, ponieważ twórca przedstawienia wyraźnie oświadczył, że myśli nie tyle słowami, co obrazem, światłem, ruchem. "Staram się językiem sztuki wizualnej dawać odpowiedzi na pytania i wydarzenia z pierwszych, a nie ostatnich stron gazet" - tak napisał Szajna w teatralnym programie. W rozmowie prywatnej, gdyśmy to zagadnienie obgadywali, przyznałem rozmówcy rację, że sztuka wizualna dużo może... ale nie tak znów dużo: może ukazać błysk myśli, ale nie sprecyzuje, nie sformułuje myśli ścisłej, w tej sferze tylko słowo jest silne. Nie ma takiej sztuki wizualnej ani na świecie, ani w rejestrze Szajny, która potrafiłaby przekazać nam np. znaną myśl Marksa, że świat należy poznawać po to, by go zmieniać. Myśl ta na pewno jest z pierwszych stron gazet! A więc słowo... Co pisze Szajna na ten temat?
Słowo żyje w strukturze teatru równoczesną jego wielością. Kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie określającym styl epoki, sugeruje postać sceniczną w Jej całościowym uwarunkowaniu - nie tylko psychologicznym, ale przede wszystkim ze względu na funkcję pełnioną w spektaklu, uwydatniającą kreację aktora. Słowo, rekwizyt, ruch l dźwięk stanowią nierozerwalną całość.
Pewno, że słowo żyje w strukturze teatru, i rekwizyt żyje, i kostium... tyle tylko, że zauważyć wypada jak różne to są żywoty! Kostium np. jest nieruchomy - nie biorę pod uwagę tego "ruchu", który obserwujemy gdy aktor biegnie czy się przewróci - słowo natomiast ma ruch, rozwój, niesie ładunek myśli, pcha akcję, ludzi, stwarza dramat. Oczywiście może być teatr bez słowa: pantomima. Ale my tu mówimy o Fauście. W przedstawieniu warszawskim zabrakło nam nieco słowa, plastyki słowa, nad tekstem zagórowała wspaniała fantazja wybitnego malarza; Szajna nieco się łudzi, że przy pomocy plastyki i ruchu technicznego powie aż tak dużo; dźwigi, trapezy, pirotechnika, sztuki z elektrycznością... tak ładnie to i efektownie wygląda, ale zbyt mocno nami nie wstrząśnie, bo technika jest u nas upowszechniona, a elektryczność znana nawet w PGR-ach.
Nie piszę recenzji z przedstawienia, starym naszym redakcyjnym zwyczajem piszę tzw. Konfrontację. Normalnie konfrontujemy propozycję autora z robotą teatru. Tym razem byłby to absurd: nie można konfrontować tekstu Fausta ze spektaklem, ponieważ "Faust" nie jest sztuką teatralną, jest czymś więcej i jednocześnie czymś mniej; do tej sprawy wrócę. Pozostaje skonfrontować spektakl teatralny ze słuchem, okiem, wrażliwością, wiedzą i świadomością dzisiejszego widza.
Czym jest "Faust"? Ostrożny i nieco szkolarski Allardyce Nicoll w swoich dwutomowych Dziejach dramatu pisze, że Faust to ogromny amalgamat liryki i dramatycznych epizodów, dociekań psychologicznych i ukrytej filozofii. Omówienie takiego dramatu w tym kontekście stanowi nie lada trudność. W przeciwieństwie do dotychczasowych dzieł dialogowych, sztuka ta ze względu na swą olbrzymią rozpiętość nadaje się tylko do nielicznych eksperymentatorskich przedstawień...
Właśnie! o to idzie, w ten sposób Szajna uzyskuje profesorskie imprimatur dla swojego eksperymentu. I skorzystał z tego w sposób tak śmiały i twórczy, że wywołuje i sprzeciwy i uznanie jednocześnie.
"Faust" to jest gruba księga, na spektakl teatralny należy wykroić kromkę, a raczej różne kromki, z długiej podróży myśli ludzkiej urządzić trzeba widowisko, dramat. Wykroić znaczy dokonać wyboru, określić pole, na którym inscenizator ma rozegrać rzecz całą; i dlatego zupełnie na miejscu jest to zdanie wydrukowane na afiszu: układ tekstu Józefa Szajny. Następne zadanie inscenizatora: pchnąć teatr do batalii, zmobilizować jego środki, zmusić, by pomnik myśli ludzkiej, raczej ułamek pomnika, ożywił się na scenie, to znaczy poddał się prawom teatru. Bo nie łudźmy się, dyrektor teatru w Weimarze nie napisał sztuki scenicznej. "Faust" jest mało sceniczny, ale mało sceniczny tylko w sposób sobie właściwy.
Bo czymże jest "Faust"? Stawiamy to pytanie po raz drugi, można te pytania mnożyć i za każdym razem dawać inną odpowiedź. "Faust" jest pamiętnikiem artysty, jest pamiętnikiem dociekań i myśli Goethego pisanym na przestrzeni lat 60, pamiętnikiem doznań, zwątpień, nadziei, przygód - na przestrzeni czasu zmieniały się aury polityczne i układy społeczne, zmieniał się wiek autora i jego doświadczenia - dlatego "Faust" nie jest zamkniętą kompozycją, jest wielomyślowy, wielowątkowy, wielostylistyczny i wielosceniczny - jest wszędobylskim intelektualnie uskrzydlonym gońcem po tropach życia, śmierci, wiedzy, losu ludzkiego. Jak to grać?
Faust jest stary, zagrożony śmiercią i gorzej: zagrożony dalszym życiem. W przedstawieniu Szajny zaczyna od otwierania jakichś drzwi, wydziera się z kurzu i pleśni... Po co?... by wyjrzeć na świat? zna świat. Otwarcie drzwi jest bezskuteczne: nie znika ani kurz, ani pleśń, martwe księgi i postaci o kalekich kształtach otaczają Fausta. Nie ma wyjścia dla osaczonego. Dopiero gdy zagra druga natura Fausta, Mefisto, znajdzie się wyjście w świat życia, ale w świat pozorów, pułapek, może i nadziei - Szajna stawia i ten akcent. Teraz kilka słów na temat drugiej natury Fausta... W książce Goethego Mefisto ma żywot odrębny, samoistny, zjawia się w Prologu w Niebie przed obliczem Pana i wygłasza pewne kwestie. U Szajny Mefisto - jak inscenizator w programie się zwierza - "jest tworem Fausta, częścią jego natury, wyłonioną z niego samego, dionizyjskim elementem jego natury". I w tym miejscu Szajna wbrew literze dramatu jest w zgodzie z Goethem. Bo ten w rozmowie z Eckermannem powiedział wyraźnie: "...nie tylko ponure nienasycone dążenia głównego bohatera, ale również szyderstwo i cierpka ironia Mefistofelesa stanowią części składowe mojej własnej natury".
A więc przedstawienie, jak powiedzieliśmy, zaczyna się tak: Faust sam na wielkiej pustej scenie... Co może jeszcze więcej zdobyć po przewertowaniu zakurzonych ksiąg i po wielkim kacu? Dalsze życie czyli koronę cierniową. Za podszeptem Mefista, swojej drugiej natury, rusza w świat, by poznawać, by się cieszyć, by kochać. W przedstawieniu Szajny idzie ciąg obrazów o dużej sile teatralnego wyrazu: scena w Piwnicy, noc miłosna w objęciach Małgorzaty, koszmarny świat Altmayerów, w końcowych partiach spektaklu Faust tuli do siebie twarz i ciało Małgorzaty, lecz ciało odpływa, pozostaje mu w rękach tylko trupia głowa. Czy to się zgadza z Goethem? Nie wiem. Zgadza się z odczuciem dzisiejszego widza.
Chybotliwy jest tok niniejszego artykułu, bo w ocenie przedstawienia słowa na "tak" i "nie" są sprzężone, w sprawach sztuki trudno o kategoryczne sądy, w zderzaniu się sprzeczności uzyskujemy pojęcia bliższe życiu i rzeczywistości. Pod wpływem pierwszych wrażeń i tytułów w programie i w gazetach napisałem: "Faust" Szajny. A nie jest to całkiem prawdziwe. Najwłaściwiej byłoby powiedzieć; "Faust" na dużej scenie Teatru Polskiego w Warszawie jest "Faustem" Goethego, a ściślej jednym z wielu możliwych "Faustów". Szajna bez Goethego Fausta by nie urodził. I tak przy ważniejszych wydarzeniach teatralnych przychodzi nam święcić zwycięstwo literatury.
1. Np. Elizabeth M. Butler "The Myth of the Magus." Cambridge, 1948.
2. Dr Roman Rugaj "Mistrz Twardowski w obliczu historii", w tomie: "W Świecie pleśni i bajki. Studia folklorystyczne" pod red. Ryszarda Górskiego i Juliana Krzyżanowskiego. Wrocław, 1969.
3. Na podstawową encyklopedyczną bibliografię przedmiotu składają się nowsze dzieła:
Elizabeth M. Butler "The Fortunes of Faust." Cambridge, 1952.Charles Dédéyan "Le thme de Faust dans la littérature européenne", Paryż, 1954-1967 (6 tomów).
W. M. Żirmunskij "Legenda o Doktorie Faustie." Leningrad, 1956.
Dialog zamieścił w nrze 3/1963 artykuł Grzegorza Sinki "Doktora Fausta podróż przez wieki", oraz w nrze 6/1965 tegoż autora "Wasz Faust - próba rozbioru".
4. Zob. Grzegorz Sinko "Dr Faustus Trauels in Silesia and Poland", w tomie: "Studies in Language and Literaturę in Honour of Maryaret Schlauch." Warszawa, 1966.
5. Tej Kłosy są dogodnie zebrane w antologii pt. "Marlowe pod red. Clifforda Leecha", w serii "Twentieth Century Yiews". Englewood Cliffs, New Jersey, 1964.
6. Una Ellis-Fermor The Frontiers of Drama. Londyn 1945.
7. Pierwodruk w V tomie J. Scheiblego "Das Ktoster Weltllch und Geistlich." Stuttgart, 1845-1848. Omówienie i komentarz podaje Henryk Jurkowski w: "Dzieje teatru lalek", r. VI. Warszawa, 1970.