Artykuły

Zacznijmy trochę od końca, od finału przedstawienia. Skąd się w nim wziął Federico Fellini?

- Fellini był w tym projekcie wcześniej niż ja. Kiedy pierwszy raz spotkałam się z Krystianem, była już mowa o Fellinim, choć nie wiadomo było, jaką rolę ma on ode­grać. Początkowo myśleliśmy o performansie Felliniego, do którego prowadziłaby seria screen testów, o zbiorowej improwizacji - wielkim planie filmowym jak w Cinecitta. W pewnym momencie na próbach pojawił się komiks Milo Manary "Dwie podróże z Federico Fellinim", w którym znaleźliśmy zalążki scenariusza filmu Felliniego "Podróż G. Mastomy zwanego Fernet". Film nigdy nie powstał, ale stał się dla Felliniego obsesją. Miała to być podróż w głąb pamięci, w nieświadome, podróż wyimaginowana i wyśniona, gubiąca się w labiryncie, który ma bardzo wiele wyjść, a tylko jedno wejście. Projekt Felliniego miał wiele wspólnego z podróżą Kubina, mógł być nawet rodzajem bliźniaczej narracji. Scena, którą planowaliśmy przez jakiś czas, rozwijała się więc pod hasłem "filmu, którego nie zrobił lub nie potrafił zrobić Fellini". Potem pojawiła się ryba, a właściwie rybi szkielet. Ślad tego odkrycia znajduje się w programie do spektaklu w postaci zdjęcia, na którym widać pozostały z wypłukanych soli kąpielowych rybi kadłub. Jeszcze później Krystian poprosił mnie i Piotrka Skibę, żebyśmy napisali tę ostatnią scenę z Fellinim, bo zależało mu na innej estetyce i narracji. Napisałam ją w czasie wakacji na podstawie scenariusza Felliniego o Mastornie, ale wtedy już zmieniła się koncepcja: nie chodziło o kolejną scenę spektaklu, ale o coś, co wychodzi poza strukturę "Miasta snu". Ten moment miał być zawiesze­niem spektaklu, zaś Fellini, nazywany przez Lupę Głupcem z tarota, miał być odwrotnością Patery, jego kolejną meta­morfozą. Motyw ucieczki, potencjał kolejnej podróży, miały pokazać, że Perła to przystanek na drodze do marzenia o utopii, a nie punkt docelowy. Sprawę komplikuje to, że "ten świętej pamięci" - jak mówi Janek - Fellini pojawia się jako postać z zupełnie innego świata...

W "Osiem i pół" Fellini budował rakietę do podróży w kosmos. W "Mieście snu" widzimy karykaturalną wariację tego pomysłu - wehikuł udało się uruchomić. Ta groteskowa machina jest brawurowym znakiem demontażu scenicznego świata. Finał spektaklu pogrąża się w radosnym chaosie. Postaci próbują pośpiesznie zakończyć swe role, reżyser wykrzykuje zza pleców widzów wskazówki, publiczność jest zdezorientowana... Zburzyliście rzeczywistość Perły z pre­medytacją i w kapitalny sposób. Zapytam zatem, jak do tego doszło? Jak powstawała ta inscenizacja?

- Miały powstać dwie wersje "Miasta snu". To mi się bardzo spodobało: idea dialogujących spektakli, które rozgrywają się w tej samej scenografii, ale w dwóch miastach. Intrygujący był również pomysł, że obsada przedstawień w pewien spo­sób się łączy - w postaciach Patery i Leonor, która miała być rodzajem szpiega, powidoku postaci Istnej Maty Hari ze spektaklu z 1985 roku. Na początku Krystian opowiadał wiele o antagonistycznie nastawionych do siebie stronnic­twach, które powstały w Perle, stolicy Państwa Snu. Grupa warszawska miała być bardziej awangardowa, cokolwiek by to miało znaczyć, natomiast krakowska bardziej malkontencka i nastawiona na rozpamiętywanie przeszłości, a przez to bliż­sza postaciom z powieści Kubina, krytycznie nastawionym do postępu. Próby rozpoczęły się intensywnie w Warszawie, a w Krakowie trwały tylko miesiąc i aktorzy zdążyli zrobić jedynie pierwsze improwizacje. Kiedy ten pomysł upadł, cała energia została przeniesiona na jedną wersję. Poglądy, grupy i stronnictwa wymieszały się w wersji warszawskiej. Stowarzyszenie Arkadiny trudno nazwać grupą wyłącznie awangardową.

Jak ważna była dla zespołu lektura "Po tamtej stronie" Kubina?

- Pierwszy etap przygotowań był poświęcony analizie i inter­pretacji niektórych motywów: wizyty Gautscha i zaproszenia Patery, pierwszych wrażeń z Miasta Snu, Błękitnookich. Od razu było wiadomo, że to nie będzie klasyczna adaptacja, dość krytycznie podchodziliśmy do dzieła Kubina, wybie­rając tylko to, co wydawało się niezbędne. W powieści jest takie bogactwo tematów, że na początku trudno było się zdecydować, za którym impulsem pójść. Na wstępnym etapie odrzuciliśmy sporo tropów kafkowskich, na przykład scenę w Archiwum Perły, pokazującą biurokratyczną machinę, utrudniającą bohaterowi spotkanie z Paterą.

Niezwykle dla nas istotnym motywem był "klaps" - scena w powieści, w której Alfred konfrontuje się w ciemnym korytarzu na tyłach kawiarni z wynędzniałym zwierzęciem, szkieletem konia. Niepokojące zdarzenie, tłumaczone później przez narratora jako rodzaj czaru czy reakcji Perły na atak epi­leptyczny jej władcy. Ten moment bardzo Lupę zainspirował, chciał go rozwinąć w sekwencję zdarzeń, międzyludzkich relacji, które pod wpływem tego "klapsa" się ekstremalizują. Taki miał być cały trzeci akt. Obserwujemy ludzi w laborato­rium emocji, zdeterminowanych doświadczeniem "klapsa". Krystian mówił dużo o niesamowitej przyległości doświadcze­nia Kubina do swoich osobistych obsesji.

W jednym z wywiadów nazwał nawet Kubina bratem bliź­niakiem. Przypomniał wtedy tworzone przez nich obu plany miast wyobraźni. Czy Krystian Lupa opowiadał zespołowi o swoich prywatnych mitach? Czy mapami swojej Juskunii inspirował aktorów?

- Myślę, że aktorzy już znali te opowieści. Oczywiście, te historie pojawiły się na próbach. Oglądaliśmy ilustracje Kubina do powieści, jego grafiki, obrazy i wtedy, w odpo­wiedzi na plan Perły, Krystian pokazał nam swoją mapę Yelo, stolicy Juskunii. Przyniósł też adaptację z 1985 roku. Wcześniej nie miałam świadomości, jak bardzo autorski był to scenariusz.

Czym jeszcze napędzaliście wyobraźnię?

- Oczywiście filmy. I to takie, które się nie kojarzą z Kubinem. Na przykład "Alphaville" Godarda, w którym szu­kaliśmy modelu utopii-antyutopii. Badaliśmy, jak płynne są granice między utopią a jej przeciwieństwem. Często coś, co miało być projektem lepszego życia, nosi u podstawy skazę, która powoduje, że raj przekształca w totalitarny, dyk­tatorski nowotwór. Godard szczególnie nas zainteresował, w Alphaville zobaczyliśmy Perłę, świat zbudowany ze zna­nych, nawet przestarzałych elementów - ale użytych w zaska­kujących konfiguracjach. I to tworzy całkiem nową realność. Oglądaliśmy też "Chelsea Girls" Warhola i Morriseya.

Powrót do klimatów Srebrnej Fabryki?

- Aktorzy trochę się buntowali, nie chcieli, żeby powstało "Factory 2 do kwadratu" albo "Factory 3". Odkrycia z wcześniej­szego spektaklu wydawały się niezwiązane z historią zapisaną w powieści Kubina. Wydaje mi się jednak, że w powrocie do "Chelsea Girls" istotny był nie Kubin, a proces otwierania narra­cji na zbiorowego bohatera. Że myślimy grupą, nie budujemy opowieści skoncentrowanej tylko na Ja, na Alfredzie Kubinie i jego indywidualnej przygodzie. Chelsea Hotel pojawił się również jako inspiracja architektoniczna - mrówkowiec, w którym przez ścianą obserwujemy poplątane ludzkie losy. O podobnym skojarzeniu Krystian wspominał po obejrze­niu "Satyriconu", którego pierwsze sceny toczą się w scenerii antycznego falansteru. Pod wpływem "Satyriconu" do głosu doszedł również temat schyłkowości, dekadencji. Inspiracji było wiele i różniły się, w zależności od tego, dla jakiego zespołu były przeznaczone, krakowskiego czy warszawskiego. W Krakowie była to, na przykład, "Pustynia Tatarów", film Valerio Zurliniego z 1976 roku. Opowiada on historię miejsca, które podlega dziwnym prawom halucyna­cji. Na krańcach państwa leży twierdza, do której przyjeż­dża odbyć służbę młody, wysoko urodzony żołnierz. W tym odosobnionym miejscu wszyscy są pod wpływem "czaru", wyobrażenia wroga czy najeźdźcy, który ma (albo może) się pojawić. Czy działa tam rodzaj fatamorgany, zbiorowej halu­cynacji, czy jest to raczej autosugestia, bo czekanie na wroga nadaje sens temu miejscu, a może to efekt tajemniczej cho­roby? Przywidzenia stają się elementem rozgrywki między bohaterami. Takie pytania padały w Krakowie, ale zaczęły też przeni­kać do Warszawy, chociażby w postaci niezidentyfikowane­go narodowego święta, które jest motorem pierwszej sceny. Święto narodowe i tłum za oknem jest dla postaci zewnętrz­nym zagrożeniem, czymś przerażającym i fascynującym zarazem, jakby narkotykiem. Można się zastanawiać, na ile sytuacja zagrożenia jest realna, a na ile jest zbiorową halucy­nacją, czymś, co ci ludzie próbowali z siebie wypierać, a co teraz wróciło do nich ze zdwojoną siłą.

Kiedy zaczęły się aktorskie improwizacje?

- Bardzo wcześnie. Role nie były na początku wyznaczone, myśleliśmy o kilku bohaterach książki, byliśmy otwarci na postaci z innych źródeł. Tu przykładem może być Leonor Fini, artystka z kręgu surrealistów, której pomysł przyniósł pew­nego razu na próby Piotr Skiba. Przy okazji wyszło na jaw, że Leonor projektowała kostiumy do jednego z filmów Felliniego. To było fascynujące, że w tym świecie zaczęły się spotykać postaci książkowe, projekty aktorów oraz realne osoby, jak Federico Fellini czy Giulietta Masina. Postaci rozwijały się pod wpływem improwizacji.

Pierwsza improwizacja została nazwana "wersją soft z kamerą", to był wywiad dla "Zwierciadła Snu", gazety uka­zującej się w Państwie Snu. Aktorzy mieli dzień, żeby się przygotować. Cały zespół siedział przy dużym stole, Krystian był dziennikarzem "Zwierciadła Snu", zadawał pytania. Te miniwywiady znalazły się w programie spektaklu. Pytania dotyczyły wrażeń z pierwszego dnia pobytu w Perle.

Uderzyło mnie, że wszyscy wyrażali rozczarowanie. Nikt nie był zadowolony z przyjazdu do Miasta Snu. Byliśmy bardzo mocno zainfekowani Kubinem, od razu wpadliśmy w depresyjną, mroczną przestrzeń. Zastanawiałam się, czy nasza grupa to nie są jacyś utopiści, marzyciele. Czy będziemy w stanie wypracować pozytywny program? Taki właśnie był dla mnie punkt wyjścia do myślenia o utopii. Ale też pytanie, o jakiej utopii jesteśmy w stanie współcześnie opowiadać. Bo chyba nie o otoczonym wysokim murem państwie z potężną twierdzą, w której zamieszkał despotyczny władca.

Temat rozczarowania był drążony w kolejnej improwizacji. Aktorzy pojedynczo wchodzili do pokoju z kamerą i nagrywa­li monologi. Starali się odpowiedzieć na pytanie, co wzbudza ich niechęć w Perle, czego się boją. Potem wspólnie oglądali­śmy te nagrania.

Z kolejnego etapu chyba najwięcej wynikło, to był punkt zaczepienia przy tworzeniu scenariusza. Krystian tworzył małe zespoły, dwu-, trzyosobowe, aktorzy wspólnie zanu­rzali się w niejasne sytuacje. Instrukcje przed rozpoczęciem improwizacji wysyłał "esemesowo". Często intryga była dość absurdalnie zawikłana, jak w improwizacji Leonor, Brendla i Masiny. Jeszcze nie było ról - tylko właśnie sytuacje. Toksyczne małżeństwo (później Melita i Lampenbogen), doj­rzała kobieta w otoczeniu młodych mężczyzn (czyli później Arkadina, Niebieskooki i Janek). Postaci nie były do końca określone, Lupa podrzucał zręby fabularne, pomysły na sceny. Trochę jak u Warhola, który narzucał sztuczną sytuację, w którą jego aktorzy wchodzili bez przygotowania.

W tekście "Miasta snu" znalazły się pasaże, których autorami są aktorzy. Na przykład opowieść Moniki Niemczyk o zgasze­niu lampy w przedpokoju czy monolog Małgorzaty Maślanki o spotkaniu Melity z mężczyzną w autobusie. Monologi Siri opierają się w dużym stopniu na dzienniku Sandry Korzeniak. Prowadziła go w trakcie prób, przesyłała fragmen­ty Krystianowi, on pod ich wpływem rozwijał pewne motywy w scenariuszu.

Czy można porównywać przestrzeń, którą budowali­ście w "Mieście snu", do rzeczywistości Srebrnej Fabryki? Wspomniałaś, że aktorzy buntowali się przed reanimacją "Factory 2". Jednocześnie mam wrażenie, że tu też chodziło o stworzenie podobnego schronienia, równoległej rzeczywi­stości, w której postaci mogą się osiedlić, spróbować innej, alternatywnej egzystencji.

- Myślę, że "Factory 2" była punktem odniesienia i to z wielu różnych względów. Na pewno nie estetycznych, kulturowych, ale tych związanych z odkryciami Krystiana z tego spektaklu, dotyczącymi obecności aktora, pracy z kamerą, funkcjono­wania na granicy postaci. Jestem trochę skażona "Factory 2" i wszędzie widzę podobieństwa... Jeśli chodzi o przestrzeń, to jestem zdania, że to stowarzyszenie, które ostatecznie zostało nazwane Wardelem, w jakiś sposób koresponduje ze Srebrną Fabryką...

Wardel - co to znaczy?

- Ha, to słowo z języka juskuńskiego! Nie byliśmy w stanie znaleźć odpowiedniego określenia na tę grupę, która była początkowo nazywana stowarzyszeniem AA. Skojarzenie z grupą Anonimowych Alkoholików, która spotyka się, by czę­stować się wyznaniami i fundować sobie terapię, jest oczywi­ście uzasadnione, ale szukaliśmy mniej nacechowanej nazwy. Mówiliśmy czasem o Anonimowych Aktorach, Anonimowych Anarchistach, wreszcie Krystian podrzucił nam to właśnie hasło. Nie do końca wiadomo, co ten Wardel oznacza, ale może właśnie dlatego okazało się to określeniem najbardziej adekwatnym. W Wardelu pomieszkiwała ewentualnie Arkadina, pozo­stali mieli status bywalców, przybyszów, gości. Zależało nam jednak na tym, żeby zbudować coś, gdzie - podobnie jak u Warhola - można w nieskrępowany sposób spędzić czas, gdzie można się spotkać, pobyć, posiedzieć razem, pooglądać filmy. To miała być otwarta przestrzeń, która ma własny rytm. Arkadina zbudowała sobie w niej pewien autorytet, w jakimś stopniu ona Wardel organizuje. Jest nie tylko uczestniczką spotkań, ale również prowadzi rodzaj dziennika, autodokumentacji. Zapisuje, opowiada i komentuje to, co się dzieje w stowarzyszeniu. Podwójność tej postaci, jednocześnie uczestnika i komentatora, jest bardzo ciekawie poprowadzona przez Marię Maj. W stowarzyszeniu Arkadiny każde zdarzenie jest przez nią rejestrowane - tak jak w Srebrnej Fabryce, gdzie wszystko było nagrywane, bo każde najdrobniejsze zdarzenie mogło uchodzić za rodzaj sztuki. Podobnie w Wardelu, wydaje się, że wszystko, co się mówi i wszystko, co się dzieje, jest od razu anektowane przez Arkadinę do jej książki czy pamiętni­ka. Jeśli to coś co zrobią inni, będzie genialne, ona się zaraz pod tym podpisze.

A co dla ciebie było najbardziej interesujące w tej rzeczy­wistości, jaki był twój motyw?

- Bardzo mnie interesował motyw miasta, a właściwie post-polis, myślenie o nowym rodzaju społeczności, o nowym rodzaju emigracji. Miasto jako idea polityczna, jako organizm społeczny, ale również jako byt wyobrażeniowy. Interesowały mnie koncepcje Krzysztofa Nawratka, ale też książki takie jak "Niewidzialne miasta" Italo Calvino, projekt Zbigniewa Libery "Wyjście ludzi z miast" czy trylogia o Ruchu Odrodzenia Żydowskiego Yael Bartany. Widziałam duży potencjał w gatunku political fiction oraz w motywie katastrofy, stąd też od początku drażniła mnie idealizacja i etnograficzny rys plemienia Niebieskookich. Temat miasta ostatecznie wyparo­wał, ponieważ zaczęliśmy się koncentrować na bohaterach, a szerzej - na granicznym doświadczeniu antropologicznym. Chociaż są w spektaklu sytuacje, jak na przykład w trzecim akcie to ciągle otwierane i zamykane okno, w których miasto w jakimś stopniu determinuje postaci. Wywołuje szaleństwo, pewne działania są umotywowane bardziej presją z zewnątrz niż sytuacją psychologiczną. Z początku sobie wyobrażałam, że te stowarzyszenia, kra­kowskie i warszawskie, rozmawiają o polityce, o wspólnym projekcie, że budują dyskurs społeczno-polityczny. Krystian wtedy oczekiwał takiej pracy, takich materiałów. Chciał, by bohaterem była grupa, a nie jednostka, myśleliśmy o projekcie wspólnotowym i partycypacyjnym.

Jakich materiałów dostarczałaś Lupie?

- Bardzo różnych. Interesuję się koncepcją dyskursu społecz­nego Chantal Mouffe i Ernesto Laclau: przestrzeni publicznej jako miejsca agonu, radykalnej demokracji, która nie polega na konsensusie, tylko na uwolnieniu konfliktów. Przestrzeń publiczna staje się przestrzenią konfliktu. Wydawało mi się, że jeśli mamy pracować nad antagonizmami stronnictw - to może być ciekawe.

Podsuwałam też teksty dotyczące wspólnoty, między inny­mi Bruno Latoura, Giorgio Agambena, Jeana-Luca Nancy'ego, różne projekty filozoficzno-cy wilizacyjne dotyczące stanu wyjątkowego, uchodźctwa, kondycji utopii i myślenia kolek­tywnego. Ważne wydawały mi się perspektywy myślenia o utopii w XXI wieku, w dobie posthumanizmu. W tym kon­tekście pojawiły się, na przykład, teksty Edwina Bendyka. Te wszystkie idee stały się napędem, choć bezpośrednio nie zna­lazły się w spektaklu.

W pewnym momencie spektakl zaczął zmierzać w inną stronę. Zresztą Krystian sam przyznaje w wywiadach, że na początku dużo myślał o kontekście społeczno-politycz­nym, a później to zaczęło iść we własnym kierunku. Dlatego postanowiłam zorganizować z okazji tego przedstawienia cykl spotkań pod hasłem "TR Utopia" - po to, by rozszerzyć kontekst i przyjrzeć się utopiom z perspektywy architekto­nicznej, społecznej czy filozoficznej. Cykl jest w toku, odbyły się już odczyty Edwina Bendyka i Janka Sowy, Janka Simona, który zrealizował film dokumentalny o Auroville, utopijnym mieście w Indiach. Nawiasem mówiąc, Auroville było dla nas również bardzo istotną inspiracją. W grudniu planowany jest również wykład Aleksandry Wasilkowskiej.

Zastanawiam się, w jakim rejestrze czytać "polityczność" "Miasta snu". Koloryt doraźnych odniesień jest kuszący, pre­miera odbyła się dzień przed Świętem Niepodległości, też nie do końca zidentyfikowanym, bo przez stolicę przemaszerują cztery odrębne manifestacje... Z drugiej strony, wyrażona w spektaklu idea nowej, prostszej "instalacji" człowieka jest tak radykalna i wywrotowa, że zostawia daleko w tyle rze­czywistość kreowaną przez polityków.

- Tak, to skręciło w duchowe poszukiwania, w temat wręcz religijny. Jednocześnie myślę, że nie chodziło nam o poli­tyczność rozumianą bezpośrednio, publicystycznie. Raczej... jakby to powiedzieć... "Miasto snu" dotyka pewnego problemu władzy, jej pierwotnego skażenia, który powoduje, że tytu­łowe miasto staje się projektem błędnym. Może to wynika z przerostu ambicji, może ze zderzenia projektu z potrzebami wspólnoty, a może z zasadami, na jakich ta wspólnota funk­cjonuje? Gdzie jest lider, gdzie jest Patera - czy on jest w ogóle potrzebny?

Chodziło raczej o szeroko pojętą polityczność, o kwestię zaangażowania się w życie wspólnoty, o nieumiejętność wykształcenia wspólnego celu, o tworzenie prowizorycznych opozycji, o produkcję czczego dyskursu, ale też o impotencję władzy. Tak więc w mniejszym stopniu jest to komentarz do naszej konkretnej sytuacji. Chociaż pewne sekwencje mają bardziej bezpośredni polityczny wydźwięk. Na przykład monolog Siri, która zwraca się do kreatorów Miasta Snu, stwierdzając, że jedynym dowodem na ich istnienie jest to, że szkodzą i że praktykują rodzaj kanibalizmu, pożerania ludzi. To oskarżenie skierowane przeciwko pokątnym demiurgom, którzy robią coś tylko i wyłącznie dla własnej sadystycz­nej przyjemności. Tak, wydaje się, że zwłaszcza pierwszą część przedstawienia można odnosić do aktualnych kwestii społecznych.

A co z kontekstem psychoanalitycznym - wielką matrycą, czy może lepiej: mandalą "Miasta snu" w wersji z 1985?

- Trudno powiedzieć, nie widziałam tego przedstawienia, czytałam tylko recenzje i słuchałam wspomnień innych. Podejrzewam, że Piotr Skiba przemycał różne rzeczy z tamte­go spektaklu. Scena "Świt nad morskim brzegiem wyschniętego stawu" jest żywcem przepisana z pierwszego scenariusza. Ale oprócz tego jest wiele detali, z których nawet nie zdawałam sobie sprawy. Na przykład ostatnio się dowiedziałam, że scena rozpuszczania włosów przez Melitę zawiera drobiazgi powtó­rzone z tamtego spektaklu - gest wyciągania szpilek z włosów i zrzucania ich, jedna po drugiej, na podłogę. Gesty i dźwięki - tu kryje się cytat. Są również cytaty w scenografii: deski podłogowe z "Braci Karamazow", stół z "Kalkwerku", niektóre kostiumy również mają swoją magiczną przeszłość, ale nie chcę zdradzać zbyt

A skoro mówimy o psychoanalizie, to bardzo ciekawy jest sposób potraktowania fascynacji jungowskich. To obsesja przypisana postaci Janka, ten motyw funkcjonuje w odniesieniu do jednej tylko pary, a nie całego przedsta­wienia. Tworzy się eklektyczna struktura obsesji, która może utrudniać odbiór przedstawienia, ale mnie wydaje się fascynująca.

Kto przyniósł na próby koncepcje Junga dotyczące alchemii?

- Ten Jung nie wyszedł od Lupy, tylko od Janka Dravnela. Była taka próba, na której Janek wygłosił rewelacyjny wykład o opus magnum. Posługiwał się w nim pojęciami Junga. To wyszło od niego. Zresztą cały wątek Siri i Janka, ich rozłącze­nia - to była inicjatywa aktorów. Sandra Korzeniak i Janek Dravnel prywatnie są parą. W trakcie prób zaproponowali, by włączyć ich doświadczenie do przedstawienia. Właśnie w taki sposób: przez cały spektakl nie mogą się spotkać, nie potrafią ze sobą rozmawiać. Można powiedzieć, że na czas spektaklu podjęli decyzję o rozstaniu...

Ten wątek szczególnie mnie interesuje, dotyka pewnej specyfiki teatru Lupy, jego "biograficzności". Nie tyle jest autobiograficzność, ile eksperyment z różnego rodzaju materiałem biograficznym, mocno osadzonym w prywat­ności aktorów. Ten materiał jest przetwarzany na scenie, uruchamia się nowe, alternatywne doświadczenie, w którym aktorzy próbują się odnaleźć i jakoś wobec niego określić. Powstaje sceniczny świat równoległy, który zachęca do eks­perymentów z osobowością...

- Chyba najbardziej intrygujące jest to, że tego typu historie można odczytywać na wielu poziomach. Każdy z aktorów, o których mówimy, ma swoją postać, rzecz rozgrywa się w kontekście postaci. Oni nie grają siebie, tylko Siri albo Janka. No i są pewne założenia, jakaś fabuła tego teatralnego związku, jego alchemiczny rozwój. Wreszcie finał, w którym oni się spotykają jako Król i Królowa - a ten symbol ma w tle projekcję z ich wspólnej improwizacji, która była bardzo intymnym zdarzeniem...

W momencie, kiedy aktorzy jeszcze nie wiedzieli, jakie postaci będą grać, pisali dużo tekstów i wysyłali je do Krystiana. Janek bardzo mocno poprowadził i zasugerował swoją postać. Właściwie Sandra i Janek, we dwójkę, zapro­ponowali cały wątek. To nie był pomysł na improwizację czy monolog, tylko cała konstelacja zdarzeń i relacji. Można powiedzieć, że wyprzedzili swoją historią intuicje Krystiana. I nagle okazało się, że rzeczywistość Miasta Snu zaczyna się rozwijać, że wyłania się kilka różnych par, związków, że jest Alfred i Ewa, są Lampenbogenowie, jest Janek, Siri i Niebieskooki... I te wszystkie relacje mutują w różnych porządkach, estetykach, w różnych sposobach narracji. Powstaje z tego laboratorium ludzkich dążeń, w którym każda para poddana zostaje odmiennemu doświadczeniu: choroby, seksualności, oddania się drugiemu człowiekowi. Można powiedzieć, że te tematy przypisane są przede wszystkim trzem kobietom, z którymi konfrontuje się w Perle Alfred Kubin: Ewie, Melitcie i Siri.

Porozmawiajmy jeszcze o relacji aktorów z widownią. Ona uruchamia temat, który określiłbym tak: człowiek w opresji widza. Dla mnie to jeden z najważniejszych tematów spekta­klu. Człowiek wobec drugiego człowieka, w sytuacji, kiedy musi się zdefiniować. Nigdy nie jest sam, nawet jeśli nie ma partnera, to projektuje sobie jakąś widownię, jest zawsze wobec kogoś. I tu kryje się, według mnie, ta fundamentalna opresja, więzienie panoptikonu, z którego postaci chciałyby się wyzwolić, przekroczyć w imię prostszej "instalacji". Jak skomentujesz tę relację?

- Słyszałam opinie, że w tym przedstawieniu jest zbyt dużo zwrotów do widowni, nawiasów i cudzysłowów. Niektórzy czytają to jak teatr w teatrze. Z mojej perspektywy to był innego rodzaju eksperyment. Polegał na tym, żeby obec­ność widza uczynić tematem, zaanektować go do opowieści. Poruszaliśmy się pomiędzy możliwością unieważnienia widowni, czyli "grania czwartą ścianą" - a uznaniem spek­taklu tylko i wyłącznie za rozmowę z widzem. To z kolei utrudniłoby zbudowanie alternatywnego świata na scenie. Krystian od dawna bada te zależności, ma świadomość, że czwarta ściana jest istotnym ograniczeniem, że nie można się przez nią przebić, by opowiedzieć o takiej kondycji aktora, o jakiej teraz chce opowiadać. Podobne ekspery­menty z widownią zdarzały się już przecież w "Factory 2" czy w "Personie. Marilyn".

W strukturze "Miasta snu" pojawiają się wyrwy, momen­ty, kiedy aktorzy mają świadomość, że po drugiej stronie znajduje się widz. To rozgrywa się w rytmie przybliżania i oddalania jego obecności, rozświetlania i wygaszania widowni. Ten temat wypłynął bardzo szybko w trakcie prób...

Najpierw powróciła pewna fantazja, pamiętam ją jeszcze z okresu "Factory 2", ale wtedy nie została zrealizowana: sytu­acja pary, która jest zamknięta w mieszkaniu, ale czuje, że ktoś na nią patrzy. Alfred i Ewa znajdują się w tej dziwnej sytuacji: tkwią w czymś intymnym, ale jednocześnie mają wrażenie - a przynajmniej ma je Ewa - że są obserwowani. Monolog Ewy uważam za bardzo ważny moment przedsta­wienia. Siedzi sama w mieszkaniu, nie chce się przyznać, że monologowanie w samotności jest rodzajem wariactwa, traktuje widzów jak halucynację. Ta scena skojarzyła mi się z "Aniołami w Ameryce", ze sceną, w której Harper pod wpły­wem środków odurzających zaczyna widzieć niestworzone pejzaże. W "Mieście snu" widzowie są sekretem Ewy, jakby ona zawierała z nimi tajemny pakt. Jej samotność generuje potrze­bę zwrócenia się do kogoś, więc wciąga widownię w swój monolog.

Relacja z widownią jest mocno przypisana do roli Ewy, ale przecież rozgrywa ją kilka postaci, każda na swój sposób. U Arkadiny rzecz rozwija się wokół wspomnianego "dzien­nika", jej podwójnej obecności, uczestniczącej i komentującej zarazem. U Janka chodzi o eksperyment to prowokacja, którą można czytać "w kluczu" anarchistycznym, ale także artystowskim. W pierwszym akcie mamy zabawę z publicznością, zbiorowe przywidzenie, z którym postaci robią sobie zdjęcie. To zabawna, ale też przewrotna gra pod hasłem: kto tu kogo warunkuje. Pod koniec trzeciego aktu toczy się rozmowa Siri i Niebieskookiego. Dochodzi do symbolicznego przekrocze­nia granicy sceny, postaci wychodzą z głębi, rozkładają koc blisko widza. Ta rozmowa toczy się przy rozświetlonych światłach na widowni. I to właściwie nie jest scena, tylko próba nawiązania porozumienia, wspólnego w czymś uczest­nictwa, uczestnictwa w monologu, w tym gadaniu Siri, w ich zbliżeniu...

Mamy wreszcie finał, w którym wszyscy bierzemy udział, i aktorzy, i widzowie są w jakimś stopniu członkami ekipy filmowej. Tworzy się pewna wspólnota, może groteskowa, ale to nie umniejsza jej rangi.

- No tak, na końcu jesteśmy wszyscy ekipą planu filmowe­go, jakiegoś nowego spektaklu... Jestem w nim dziennikarką, która nie odpuszcza i wciąż jeszcze jest zainteresowana sytu­acją utopii oraz Patery.

Chciałbym cię jeszcze zapytać, co sądzisz o sztuce, która czerpie inspirację z życiowego banału i trywialności myśli, która na tej mizerii ostentacyjnie pasożytuje? Tak można określić strategię "Factory 2", chociaż tam ta kwestia ukry­ła się pod ekscentrycznym kostiumem gwiazd Warhola. Krystian Lupa drąży jednak ten motyw w kolejnych spek­taklach, także w "Mieście snu". Postaci nie mogą uniknąć kompromitacji, okazuje się, że nie mają nic istotnego do powiedzenia, że nie radzą sobie z formułowaniem myśli. To trudne do przełknięcia dla części krytyki, która utyskiwała na banał i bełkot szczególnie po wrocławskiej "Poczekalni". Czy, według ciebie, to jest strategia prowokowania widza, czy może uruchamiania aktora? Pytanie wydaje mi się istot­ne także dlatego, że kieruję je do dramaturga.

- Właśnie to zafascynowało Lupę w filmach Warhola. Andy Warhol zostawił w nich to, co zwykle się wycina: niekontro­lowane gadulstwo i nudę. Krystian Lupa odkrył, że można się tym posłużyć i przenieść do sytuacji aktora w teatrze. Że jest to dużo bliższe prawdy o człowieku niż te wszystkie wyselekcjonowane mądrości, wystylizowane frazy, które aktor wygłasza ze sceny. Pod tym względem to jest progra­mowy bełkot. Oczywiście, pojawiały się pretensje - mówię o procesie prób, również o pretensjach aktorów - że to grafomańskie, bełkotliwe myśli... Też się początkowo na to zamulanie słowa­mi jeżyłam. Wykreśliliśmy sporo tekstu. Muszę powiedzieć, że teraz mnie to przekonuje, czuję sceniczny potencjał w słowotoku, w niemożliwości ogarnięcia wypowiedzi, w logorei. Chodzi jednak nie tylko o zapis tekstu, ale również sposób jego wypowiadania. Wydaje mi się, że marzeniem Lupy jest sytuacja, w której słowa nie są celebrowane przez aktora. I to się sprzeciwia aktorskiej potrzebie, żeby uszlachetnić warsztatowo każdy wypowiadany tekst. A z tym trzeba być ostrożnym: jeśli się uszlachetnia bełkot, to grozi nam coś, co będzie pretensjonalne i nieznośne. Natomiast gdy aktorzy się językiem bawią i mają świadomość, że co piąte zdanie jest głupie i nieważne, to mamy do czynienia z zupełnie inną sytuacją. Postaci nie identyfikują się do końca z językiem, któ­rym mówią - i ten język zaczyna być przewrotny, ironiczny, niepozbawiony poczucia humoru.

Trzeba jednak właściwie rozumieć banał, o którym mówi­my. To jest przede wszystkim wynik sytuacji scenicznej - a nie język konkretnych postaci. Te głupie myśli jakby przyklejają się do postaci, pojawiają się tylko i wyłącznie dlatego, że ktoś nas w taki a nie inny sposób zaatakował. Dla przykładu, w drugim akcie toczy się dyskusja o radości, w trakcie której Brendel stwierdza, że radość to przeżytek, że nie ma czegoś bardziej anachronicznego niż radość. Mówi tak niekoniecznie dlatego, że tak myśli, ale dlatego, że zaatakowała go Leonor, którą on podejrzewa o podwójną grę. To jest podporządkowane starciu z nią, w mniejszym stopniu odnosi się do poglądów Hektora Brendla. Większość spięć w Wardelu, przeważająca część dyskusji było wymy­ślanych na podobnej zasadzie. Chodziło o poprowadzenie rozmów pod włos, na odwrót, na opak niż w standardowej dramaturgii. Wychodziliśmy z założenia, że jeśli będziemy pilnować naszych słów i myśli, jeśli będziemy kontrolować sposób wypowiedzi, to właśnie wtedy osuniemy się w bez­nadziejną przewidywalność. To okaże się głupie i nieznośne. Język "Miasta snu" jest strategią, za którą kryje się jakiś pejzaż, sytuacja międzyludzka. Za którą kryje się jakaś myśl - ale nie zawsze dotrzemy do niej, czytając ten język "jeden do jedne­go". Nie zawsze też chodzi o to, by szukać znaczeń, czasem istotne są konflikty albo zbliżenia między postaciami. To jest zasadniczy nurt danej sceny, a słowa płyną odrębnym strumieniem.

Wydaje mi się, że to bardzo świadoma strategia Lupy; cho­ciaż scenariusz nie jest jednorodny, znajdziemy w nim różne rejestry. Mamy tu momenty bardziej poetyckie, doszlifowane językowo, są też momenty, w których potok słów jest "pusz­czony", w których myśl jest podporządkowana stanom emo­cjonalnym, a nawet fizjologii ciała. Warto powiedzieć parę słów o tym, w jaki sposób Lupa tworzył scenariusz "Miasta snu". To nie było tak, że on go skonstruował od a do zet, zrobił sobie plan, strukturę, a potem wypełniał ją scenami. Na początku były dwie alter­natywne propozycje, jak o tym świecie opowiadać. Wariant, który został odrzucony, obejmował jeszcze podróż Alfreda i Ewy do Perły, był bardziej podporządkowany rozwojo­wi fabuły. Wybraliśmy inny wariant, w którym od razu wpadaliśmy w centrum wydarzeń, a może z perspektywy czasu trzeba powiedzieć - w sam środek braku wydarzeń. No i zaczęły spływać do niego sceny. Kształtowały się jako wynik różnych działań: bardzo często były to przepisywane na nowo fragmenty improwizacji, ale też pasaże dziennika, który Krystian pisał, żeby sobie rozpracować jakiś temat. I nagle w dzienniku pojawiały się szczątki dialogu. Potem ten zalążek dialogu zaczynał pączkować w konkretną scenę, czasem pączkował w taką obfitość, że trzeba było z kolei ostro redagować tekst.

Na przykład scena rozmowy Patery i Alfreda była jedną z pierwszych, nad którą bardzo długo pracowaliśmy i przy której w ogóle nie było wiadomo, jakiego rodzaju to ma być dyskurs. Czy to ma być rozmowa poddana żelaznej logice? A może rodzaj pułapki, którą jeden na drugiego zastawia? Czy to ma być podporządkowane cielesności Patery, a może proce­sowi indywiduacyjnemu? Może najlepszy byłby dialog, który się odbywa w głowie bohatera? Powstało wiele przymiarek do tej sceny, ich fragmenty znajdziemy w programie spektaklu. Jednak najdłużej powstawały sceny zbiorowe, one pojawiły się najpóźniej. To było strasznie trudne, żeby uruchomić cały zespół i stworzyć taką energię myśli, która napędzi wszyst­kich. Niektóre sceny poddane były logice demontażu; taki jest cały początek pierwszego aktu - i to z kolei okazało się nie­zwykle trudne w pracy, bo wszystko rozpadało się na szereg epizodów, dla których trudno było znaleźć wspólny, podskór­ny nurt.

Scenariusz rodził się organicznie, każda z sekwencji miała własny rytm rozwoju, własną dramaturgię. Zaczęliśmy pracę w lutym, pod koniec września mieliśmy ostatnie sceny. Można powiedzieć, że pół roku trwało krystalizowanie się scenariusza. Premiera paryska odbyła się dwa tygodnie póź­niej. Jesteśmy po premierze warszawskiej i wydaje się, że cią­gle jeszcze odkrywamy pewne zależności między postaciami, że na scenie ujawniają się niuanse, które scenariusz ledwie sugerował, które nie do końca zostały w tekście wyartykuło­wane. Pejzaż Miasta Snu się zmienia...