Artykuły

Z MARIUSZEM TRELIŃSKIM rozmawia TOMASZ CYZ

Jak się czujesz po pierwszym starciu z tytanem?

- Długo na nie czekałem. Wagner był ze mną od zawsze - jest moją pierwszą fascynacją muzyczną, przepustką do świata opery, dowodem na to, co może osiągnąć siła wyobraźni. Jest w tym podobny do polskich romantyków - stworzył bowiem wizje opery-teatru właściwie nierealnej do wystawienia. To wizje, którym nie sposób sprostać i może dlatego są właśnie tak bardzo pociągające. Nieraz wydaje się, że reżyseria jest z góry skazana na porażkę, jak choćby wtedy, gdy Wagner daje opis (muzyczny i słowny) bogów przechadzających się po tęczy nad ruinami Walhalli.

Można użyć helikopterów, opowiadając przy tym choćby o wojnie w Wietnamie, jak Coppola w "Czasie apokalipsy..."

- W filmie jest pozornie łatwiej. Ale czy obrazowa iluzja rzeczywistości może obsłużyć świat Wagnera? Jego zagadka tkwi chyba w czymś innym. Opowieści Wagnerowskie to wie­lopoziomowe struktury, w których przenikają się wizje mitu, człowieka, kosmosu i świata. To fenomen, który trudno prze­niknąć. Fascynuje mnie Wagnerowska wizja teatru totalnego, wywołująca niekończące się spory o pierwszeństwo: muzyki, obrazu, sceny... Z jednej strony wszystko jest tu jednością podporządkowaną muzyce, znaczeniom muzycznym, a z dru­giej - Wagner był pierwszym kompozytorem, który w swojej operze w Bayreuth zdecydował się ukryć orkiestrę i dyrygen­ta, bo nie chciał, żeby cokolwiek przeszkadzało oglądaniu jego wizji. To człowiek sprzeczności.

Rozumiem więc, że Wagnera po prostu słuchasz.

- Często. To mój świat. Pierwsza muzyka operowa, której słu­chałem jeszcze w szkole. Stąd może mój tak osobisty stosunek do "Latającego Holendra". Powstał spektakl bardzo mroczny, melancholijny, destrukcyjny. Myślałem o jeszcze radykalniej­szej wizji bez antraktów, ale po próbie generalnej poczułem, że nasza publiczność, po blisko trzydziestu latach od ostatniej premiery Wagnera w Warszawie, nie jest jeszcze na to gotowa.

A szkoda, bo uruchamia się wówczas inny rodzaj percep­cji... Przygotowując tę inscenizację, także na poziomie kon­cepcji scenografii, pracowałeś inaczej?

- Mam wrażenie, że wszystkie opery, które realizowałem do tej pory, były w jakimś sensie z ducha Wagnera. Źle się czuje w rzeczywistości jeden do jednego, mam wrażenie, że świat jest znacznie bogatszy, a to, co dostrzegamy dookoła, jest jedy­nie powierzchnią, która nie opisuje ani tego, czym jest świat, ani tego, kim my jesteśmy. We wszystkich swoich opowie­ściach szukałem punktów odniesienia - czy to były mity, czy archetypy, czy psychoanaliza - dzięki którym próbowałem dokonać przekroczenia, próbowałem zbudować szerszy kon­tekst tego, co nazywamy rzeczywistością. Tak też rozumiem

Wagnera. Ale nagle, kiedy wreszcie spotkałem się z nim - podobnie miałem przy drugim podejściu do "Króla Rogera", historii wielce symbolicznej, której po prostu postanowiłem zaprzeczyć - miałem silne poczucie, że potrzebuję konkretu, materii, a nawet fizjologii.

Piękna, na wskroś romantyczna sprzeczność: Wagner i rzeczywistość, materia.

- To, co do dziś najważniejsze w polskiej kulturze, powstało w romantyzmie, albo jako polemika z nim. I wydaje mi się, że dziś nasz stosunek do romantyzmu musi być polemiczny. Zachłysnąłem się Larsem von Trierem i jego "Melancholią", ale, z drugiej strony, próbuję z tym filmem polemizować. Romantyzm w swoim historycznym momencie był pięknym mistycznym zrywem, często prowadzącym do samobójczych śmierci (choćby Kleist). Kiedy jednak dzisiaj Lars gloryfikuje w "Melancholii" chorobę, jest to nieco eskapistyczne i estetycz­ne. Może dlatego bardziej ciekawi mnie fizjologiczny, psycho­logiczny aspekt tego zjawiska, niż ten idealistyczno-wizyjny. Dlatego kończę swoją opowieść bardzo konkretną sceną samobójczej śmierci Senty. Nigdy wcześniej w operze nie realizowałem tak realistycznej sekwencji, w której pada kon­kretny strzał z konkretnej strzelby noszonej przez trzy akty, a my patrzymy na śmierć kobiety w deszczu; ktoś z przechod­niów kładzie sobie gazetę na głowę, żeby nie zmoknąć, zapina guziki, stawia kołnierz kurtki. Może jest tak, że nic z tego, co widzieliśmy na scenie, nie wydarzyło się naprawdę, może to tylko wyobraźnia kobiety, która nie umiała unieść swojej roz­paczy, jej przedśmiertny lot, wizja, z której narodził się obraz Latającego Holendra.

Kiedyś mówiłeś, że w czasie stanu wojennego, gdy także twoi rówieśnicy wychodzili na ulicę, czytałeś Tomasza Manna; dziś w Wagnerze szukasz konkretu i materii. Czy romantyczna wyobraźnia mimo wszystko nie towarzyszy­ła ci od dawna? Realizowałeś w operze choćby poematy Puszkina filtrowane muzyką Czajkowskiego.

- Nietzsche, Szestow, Dostojewski czy Swedenborg - tę listę nazwisk mojej młodości mógłbym mnożyć. Ale dziś waż­niejsze jest chyba coś innego, i bardziej obecne w kinie niż w literaturze. Coś, co mnie ukąsiło. Najpierw wspomniana "Melancholia" von Triera, później "Wkraczając w pustkę" Gaspara Noe - oglądając choćby te filmy mam wrażenie, że w kinie mamy do czynienia ze zwrotem przeciwnym do tego, co dzieje się w naturalistycznym, społecznie zaangażowanym teatrze. Kino próbuje konfrontować się z irracjonalnym wymiarem świata, mówić o sprawach, przy których rozum jest bezbronny nawet kiedy nie śpi, przy których czujemy się strasznie mali i niepewni - a ostatnimi czasy bywaliśmy do bólu racjonalni i konkretni. Czuję w tym zwrocie początki nowej epoki - post­romantyzmu. Współczesne kino opisuje ludzi zagubionych w rzeczywistości i totalnie samotnych, odcinających się od świata. Nasza "Sala samobójców" buduje wirtualny rewers tego świata; bohater "Wstydu" uczestniczy w nim w sposób absur­dalny, zamieniając się w seksualno-kopulującą maszynę;

bohaterka "Melancholii" odcina wszystkie łącza ze światem. Na dodatek Lars von Trier ten świat unicestwia, bo wydaje się, że jego skrytą radością jest właśnie apokaliptyczne zniszczenie kuli ziemskiej.

"Melancholia" wydaje się pokłosiem wycofania się przez von Triera z realizacji "Pierścienia Nibelunga" dla festiwalu w Bayreuth. Wagner musiał w nim jakoś pozostać i stąd wybór fragmentów "Tristana i Izoldy" jako ścieżki dźwięko­wej filmu.

"Melancholia" to najlepsza ilustracja Wagnera, jaką dotąd widziałem. A ta jego ucieczka może była potrzebna, może zrozumiał, że nie potrafi zrobić tej opery? Rozumiem to, bo sam też kiedyś uciekłem. Osiem lat temu nie zrealizowałem "Balladyny", filmu gotowego, który ruszał do produkcji. Był to ruch bardzo dla mnie ważny, bo zrozumiałem, że nie potrafię tego dobrze zrealizować. Von Trier nawet nie zaczął produkcji - opera jest światem ciągłych kompromisów. Pamiętam, jak po raz pierwszy tutaj wszedłem i jak szybko zrozumiałem, że tak niewiele mogę. Prymat ma tu muzyka, dyrygent może jed­nym ruchem odwrócić śpiewaka czy przestawić chór, a soliści śpiewający o miłości często nie są w stanie się pocałować, czy nawet patrzeć na siebie, bo nie mogą stracić z oczu dyrygenta. Realistyczna ścieżka jest tutaj pułapką, tak bardzo odległą od operowych wizji, jak śpiew jest odmienny od ludzkiej mowy. Może dlatego od początku podkreślałem w operze jej sztucz­ność, budowałem na scenie pewne figury, szukałem wiecz­nych znaków.

A dziś potrzebujesz konkretu, choćby wody.

- Pomysł z wodą coś we mnie odblokował. Podstawą tego spektaklu jest antynomia, zderzenie lądu, czyli świata, w którym żyjemy, i otaczającej nas mrocznej otchłani morza, synonimu śmierci, nicości. Fascynuje mnie figura człowieka patrzącego w morze, w otchłań, która jest obca i przeraża. To opis demoniczności bytu, który nie poddaje się żadnej anali­zie, żadnej ocenie; dobro, zło, czy wiara w obliczu tej otchłani przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. To z tej właśnie otchła­ni wynurza się Holender skazany na wieczną tułaczkę - dla mnie ta klątwa jest przerażająca, bo wizja wiecznego kołysa­nia się na falach śmierci bez możliwości przybicia do lądu, to taki rodzaj kary, który swoją zmysłowością zapiera nam dech, dusi. Przejmujący opis tego daje Maria Janion. Zresztą wszyst­kie próby wyjaśnienia tej kary były nieudane, a nawet śmiesz­ne. I ciągle się zmieniały - raz mówi się o zakładzie z diabłem, innym razem, że to echo Żyda Wiecznego Tułacza, który prze­klął Boga (najlepiej w Wielki Piątek), albo że Holender zabił albatrosa, czyli ducha natury. Najważniejsze dla mnie jest to, że tu nie ma żadnego przekonywającego wyjaśnienia, przy takim ogromie kary każda wina staje się abstrakcyjna, właści­wie nieważna - tak jak u Kafki, istotna jest sama kara.

Może winy w ogóle nie ma?

- Na pewno nie jest kluczowa. Ocean jest siłą tak przerażającą, że przekracza kategorie, które znamy; jest rodzajem demona natury, który jest ponad dobrem i złem. U Wagnera mamy zderzenie dwóch światów, co szczególnie widać w postaci Senty - ona żyje na tym świecie, nie akceptując go, mimo związku z Erykiem nie jest szczęśliwa i poszukuje wyj­ścia, ucieczki transgresji. Jest silną osobą, która całe życie poświęciła pewnej idei, wizji, którą nosi w sobie - obrazowi mężczyzny, który prawdopodobnie nie istnieje. Z jednej więc strony - życie wśród śmiertelników, żałosne tu i teraz, z dru­giej - otchłań, ocean, wyzwanie, a może pułapka. A pomiędzy nimi "Liebestod" - genialne, nieprzetłumaczalne sformuło­wanie Wagnera, śmierciomiłość, miłościośmierć... Ono oznacza tylko tyle, że w trakcie największej ekstazy miłosnej przekraczamy siebie, a to, co napotkamy po drugiej stronie, najprawdopodobniej jest otchłanią, naszym unicestwieniem, spełnieniem w śmierci. Ta opowieść ma wiele wymiarów, jest w niej i mit Odyseusza, i Wiecznego Tułacza, ale też na wskroś współczesna opowieść o uciekającym mężczyźnie, który zawędruje nawet na kraj świata, aby uciec przed poważ­nym związkiem.

Czy Holender wpisuje się w ciąg mężczyzn, o których dotychczas opowiadałeś - jak Oniegin, Don Giovanni, Rudolf, może nawet Orfeusz?

- Myślę, że to nowy typ bohatera. Uwielbiam Wagnera jako twórcę, ale jego niektóre tezy dzisiaj są nie do przyjęcia. Na przykład klasyczna dla niego relacja mistrz - muza jest sza­lenie egocentryczna, wręcz mizoginiczna. Oto artysta, który widzi jedynie swoje rozbuchane ego, i kobieta, która musi popełnić samobójstwo, żeby on mógł być zbawiony. Próbuję to odwrócić - jeśli Wagner opowiada o tak wielkiej potrze­bie kobiety w życiu, może jest to zapis słabości, być może ten mężczyzna, który ciągle ucieka na morze, jest po prostu typowym współczesnym singlem, który nie potrafi kochać, przybić do portu, na serio się zaangażować - i tylko kobieta silna, która podejmuje z nim walkę, może stać się partnerem. Podstawowe było dla mnie oczyszczenie Wagnera z "efektu Ofelii", to znaczy z trupów kobiet, którymi zaśmiecona jest XIX-wieczna literatura, które są nam, mężczyznom, potrzeb­ne, żebyśmy byli artystami czy herosami. Taka wizja świata wydawała mi się dość anachroniczna.

Opera o kryzysie męskości?

- Ciekawszy w tej opowieści wydaje mi się los Senty niż tytułowego Holendra. Stąd polemika postawy Senty z postawą Holendra, idąca za tym polemika idealizmu - czy bardziej bytów idealnych - z życiem jako takim, zderzenie romanty­zmu i naszej współczesności, wreszcie kobiety i mężczyzny dzisiaj. Starałem się opowiedzieć tę historię z kilku perspek­tyw. Znaleźć jej wymiar psychologiczny, realny, a jednocze­śnie utrzymać poziom baśni. Holender wynurza się z deszczu, z mroku. Wraz z nim pojawia się wzięty z thrillera znak wcielenia - Holendra poprzedza demon, który wynurza się z wody i rozpływa, z niego niejako wychodzi nasz bohater. Dlatego nie wiemy, czy mamy do czynienia z postacią baśnio­wą, wampirem, kimś nieśmiertelnym, czy realnym. Nie ma w tej historii okrętu, bo to nie jest opowieść o podróżowaniu, tylko o niemożności przybicia do portu. To pierwszy wymiar tej postaci. Jest i drugi: prawie wszyscy nim jesteśmy, my, którzy wędrujemy do portu do portu, od baru do baru, i nie jesteśmy w stanie wrócić do domu. To też figura reżysera, który jeździ po świecie od teatru do teatru i realizuje opery, i nie może wrócić... Podczas premiery siedziałem ze swoim synem i kiedy chciałem mu coś wyjaśnić o postaci Latającego Holendra, on mi powiedział, że świetnie to zna z "Piratów z Karaibów".

Zawsze uważałem, że opera jest pojemną formą...

- O Holendrze nie możemy powiedzieć nic pewnego - nie­śmiertelny wampir, nieszczęśliwy wędrowiec, człowiek, którego przekleństwem jest niemożność miłości, a może tylko nierealna zjawa. Romantyzm był cudowną przestrze­nią, w której spotykały się wszystkie wymiary egzystencji, zjawy i ludzie. Bardzo ważna jest dla mnie scena w drugim akcie, czyli duet Senty i Holendra. Spotkanie tego, co realne i wyobrażone. Zwróć uwagę, że u mnie do spotkania w ogóle nie dochodzi. To wyprowadzona od Wagnera obsesja - patrzy­my na Platońskie niemal połówki, które przez całe życie się szukają, znają od tysiąca lat i wreszcie rozpoznają, ale nie mogą się do siebie zbliżyć. To spotkanie nie może nastąpić, jest niemożliwe. Przez dwanaście minut tego miłosnego duetu oni cały czas są blisko siebie, ale się nie dotykają, dopiero pod koniec, kiedy scenę zalewa deszcz, a wokół nich gromadzą się zmarli.

I jeszcze ten kołujący po wodzie dom-okręt, na którym oni stoją, albo płyną...

- Wagner robi tutaj coś niezwykłego z czasem - zawiesza go (podobnie dzieje się chociażby "W poszukiwaniu straconego czasu" Prousta czy "Ulissesie" Joyce'a). Ten duet tak naprawdę nie jest duetem, a dwoma monologami - on przywołuje jej obraz z otchłani, z wieczności, a ona mówi, że widzi go, jak stoi przed nią. Opowiadają o sobie nawzajem, analizują siebie. Przyznasz, że ta abstrakcyjna figura jest niezwykle teatralna.

Skąd ta potrzeba, z jednej strony, zmiany finału opery, z drugiej - dość radykalny zwrot ku Sencie?

- Z samej natury Wagnera, który jest dla mnie dość ambi­walentną figurą - geniuszem, egocentrykiem, antysemitą i niezwykle wrażliwym artystą, kimś, kto zbudował nie­zwykłą i bardzo pojemną kosmologię, ale również dał żer nacjonalizmom. To piekielna mieszanka, kontrasty, które przenikają jego utwory. Teraz będzie osobiście: kiedy robiłem pierwsze filmy, a nawet wtedy jeszcze, kiedy zaczynałem pracę w operze, byłem młodym artystą egocentrykiem, który uważał, że sztuka jest pierwsza i dla niej należy zapomnieć o życiu, że mężczyzna-artysta jest najważniejszy, a kobieta jego natchnieniem. Myślę, że nienawiść do pewnych sformu­łowań Wagnerowskich jest nienawiścią do mnie samego, do tego portretu artysty z czasów młodości, do zubożałej wizji nas samych, tego rodzaju mężczyzn, którzy traktują się jako centrum świata i do tego jeszcze tak serio. W związku z dru­gim człowiekiem możemy przecież tak wiele otrzymać, zro­zumieć, dać i dzięki temu, może dopiero wtedy, stać się sobą. To dłuższa opowieść i może nadająca się bardziej na kozetkę psychoanalityka.

To Wagner przyniósł takie przewartościowanie?

- Ja po prostu żyję, a nie przewartościowuję. Po prostu mówię ci, co czuję dzisiaj. I nie jest wcale tak, że kiedyś nie miałem racji. Człowiek w każdym momencie ma rację postępując tak, a nie inaczej. To wizja świata określa te racje, a ona przecież ewoluuje. Wracając do Wagnera - irytuje mnie ten jego ego­centryzm i megalomania, i to, jak on budował swoją figurę artysty mistrza (w sztuce i w życiu prywatnym). A z drugiej strony, jest niezaprzeczalnym geniuszem. Może dlatego two­rzę w "Latającym Holendrze" rodzaj medytacji na temat zjedno­czenia przeciwieństw, zjednoczenia życia i oceanu, kobiety i mężczyzny, romantyzmu i teraźniejszości. Ta realizacja jest dla mnie rewolucyjna, bo wprowadzając do sztucznego świata opery żywioł wody, zmieniam wszystko. Każdy ruch śpiewaka staje się niepewny, każda kropla, która wpada za kołnierz, na twarz, staje się czysto fizjologicznym doznaniem. Nagle okazuje się, że świat opery - tak symbolicz­ny, wyrafinowany, świat wysokiej kultury - staje się niepo­wtarzalny, zmysłowy i bardzo żywy. W drugim akcie, kiedy płoną ognie w trakcie ballady Senty, metalowe lustra, które pozawieszaliśmy nad sceną, żeby odbijały światło, odginają się od temperatury i dają tysiące nieoczekiwanych efektów. Po scenie zaczynają krążyć plamy światła, które w każdym spek­taklu są inne.

Co mówi ta muzyka? O czym jest? Jak ją słyszysz?

- To muzyka transgresji. Ona buduje świat alternatyw­ny, którego nie widzimy, ale za którym tęsknimy. Wagner i romantyzm to próba deklaracji, że świat, w którym żyjemy, jest światem złudnym, niepełnym i niewystarczającym. Że tylko pozornie żyjemy w rzeczywistości, a tak naprawdę nie zgadzamy się z nią - i na nią. I gdybyśmy chcieli tylko tym, co nas otacza, spróbować opisać nasz świat, byłoby to strasz­nie ubogie. Jestem agnostykiem, ale wciąż poszukuję innego wymiaru egzystencji - i romantyzm staje się dla mnie wła­śnie substytutem innego wymiaru rzeczywistości. Wagner, i "Latający Holender" to dla mnie muzyka, która przeczy "tu i teraz", która opowiada o światach idealnych i piękniejszych, o naszej tęsknocie za transgresją, potrzebie ucieczki stąd.

Planujesz "Manon Lescaut" Pucciniego. Będziesz w stanie teraz, po Wagnerze, wrócić do Pucciniego?

- Już wracam. Jestem po prezentacji koncepcji inscenizacji, którą realizuję dla Warszawy wspólnie z Cardiff i Brukselą. Oczywiście, do końca nie wiem, jaki będzie ten Puccini, jaka będzie Manon. Ale te dzieła mają coś wspólnego - to pierwszy wielki Wagner i pierwszy wielki Puccini. Oto młodzi twórcy, dotąd bardzo interesujący, nagle stają się geniuszami, odnaj­dują siebie i swój język, osobisty wymiar opowieści.

Ale ukąszenie Wagnerem nie mija tak łatwo...

- Ale ja zostałem ukąszony w wieku 18 lat!

To jaki będzie następny Wagnerowski tytuł?

- Może "Tristan...", ale to jeszcze za chwilę, przyjemności trze­ba stopniować, a jakieś prezenty muszę pozostawić sobie na starość.