Artykuły

Jedno wydaje się pewne. Miniony Rok Fredrowski, choć przyniósł sporo okolicznościowych imprez, nie wzbudził sporów o Aleksandra {#au#207}Fredrę{/#}. Spo­rów istotnych, podobnych tym, jakie niegdyś prowadzono z pasją i tempe­ramentem, całościowych, a nie przyczynkarskich. Na miarę, powiedzmy, pojedynku {#au#102}Boya{/#} z Kucharskim czy batalii Bohdana Korzeniewskiego. Ale, na dobrą sprawę, można było się tego spodziewać. Dawno przecież o Fredrę przestaliśmy się spierać. A jeśli już tak się zdarza, to raczej w wąskim gronie badaczy, którzy "trzymają wartę" przy Fredrze, dając cenne nieraz, szczegółowe studia (dostarczyła ich także ubiegłoroczna sesja fredrowska na Uniwersytecie Wrocławskim, która zgromadziła fredrologów kilku pokoleń z profesorem Bohdanem Zakrzewskim na czele). Z całym, należnym tym badaniom szacunkiem powiedzieć jednak trzeba, że rzadko wzbudzają intelektualne emocje, choć na pewno pomnażają naszą wiedzę. Takie emocje, bodaj po raz ostatni, sprowokował przed kilkunastu laty esej Jarosława Marka {#au#1600}Rymkiewicza{/#} "Aleksander Fredro jest w złym humorze", wymierzony zresztą w "uczoną" filologię i teatrologię. Rymkiewicz osiągnął to, co z reguły nie jest nawet ambicją fredrologów - udowodnił, że i dzisiaj jeszcze możemy się od Fredry dowiedzieć czegoś o sobie samych. A teatr, warto przypomnieć, potrafił z tego skorzystać. Idąc Rymkiewiczow­skim tropem, zwłaszcza za wizją świata jako chaosu, dał dwie ważne inscenizacje: {#re#18947}"Pana Jowialskiego"{/#} Tadeusza Bradeckiego oraz {#re#18654}"Damy i huza­ry"{/#} Janusza Nyczaka. I dzisiaj jeszcze, kiedy przychodzi wskazać najlepsze realizacje fredrowskie ostatniej dekady, wymienia się jednym tchem te właśnie spektakle, obok Hübnerowskiej {#re#19195}"Zemsty"{/#} i {#re#10118}"Ślubów panieńskich"{/#} Łapic­kiego. Myślę zresztą, że nie zagroziła im żadna z premier Roku Fredrows­kiego. Owszem, było ich wiele, jak Polska długa i szeroka, lecz nie odzna­czały się niczym szczególnym ani w interpretacji reżyserskiej, ani też w aktorstwie. Najczęściej grano "Damy i huzary". Rzadziej, "Zemstę" i "Śluby panieńskie". Trafiała się i "Ciotunia", czy "Nocleg w Apeninach" z muzyką Sta­nisława {#au#693}Moniuszki{/#}. Najrzadziej, z pięciu Fredrowskich arcydzieł, grano chyba "Pana Jowialskiego" oraz "Męża i żonę", komedię, o której Dunin-Borkowski napisał, że "stoi na ostatnim krańcu przyzwoitości". I dopiero pod koniec Roku, po wielu latach nieobecności w warszawskim repertuarze, "Męża i żonę" wystawił Teatr Powszechny. Napisano już na innych łamach, że tekst został potraktowany w tym spektaklu z "pietyzmem". Nie zamie­rzam wdawać się w polemiki z redaktorami wielkich dzienników, ale, mó­wiąc łagodnie, jest w tym pewne nieporozumienie. Pietyzm, rozumiany jako "poszanowanie połączone z uwielbieniem" trudno byłoby odnaleźć już w sce­nerii tego spektaklu. Kilka mebli, od stylu empire po biedermeier - stolik z krzesłami, sofa, szpinet - połączono tu wedle zasady użyteczności, lecz bez większego artystycznego ładu. A samo wnętrze saloniku, wykonane niedbale, z byle jak zabejcowanymi framugami okien, przypomina sceno­grafię telewizyjną w najgorszym wydaniu ("poświeci się, i dobrze będzie", zresztą "świeci się" w modnej ostatnio manierze, na żółto-pomarańczowo). Inaczej z kostiumami. Zofia de Ines nie byłaby sobą, gdyby nie przetworzyła w nich stylu epoki, dodając jednocześnie od siebie znaczeń. Nie dziwi mnie więc kamizela-fraczek z wysokim kołnierzem, którą nosi Justysia. Zamiast tradycyjnego czepka i fartuszka subretki mamy wariację a la francaise. Z kolei wariacją na temat damy modnej jest superelegancka, taftowa suknia Elwiry, która nie godzi się zupełnie z koronkowym, domowym nakryciem głowy. Inne nakrycia są już jednak mocno przestylizowane i bardzo efektow­ne. Ich autorka, Zofia Hejne-Bregulla, dobrze znana z licznych prac w spek­taklach teatralnych i telewizyjnych (np. Madame de Sade Andrzeja Sapiji), jest na pewno artystką w swoim fachu. Zaś co do kostiumów panów, to nie ma w nich żadnych szaleństw. Są mało wyraziste teatralnie i eleganckie wprost, jakby wyjęte z dawnego żurnalu mód. Ale, rzecz istotna, Alfred nie nosi munduru, co oznacza, że reżyser nie podjął tej interpretacji "Męża i żony", która lokowała tekst w rzeczywistości Królestwa Kongresowego i obycza­jów towarzystwa z Pałacu pod Blachą, mocno je akcentując. U Zaleskiego miejscem akcji może być Warszawa, ale nie musi, może też być Lwów. Dajmy jednak już pokój scenografii.

"Luba Elwiro, kochanko mej duszy...". Tak się w Powszechnym zaczyna, jak należy, od pierwszego wersu Fredrowskiego arcydzieła. I reżyser, w zasa­dzie, będzie tekst respektował aż do finału, unikając drastycznych przekom­ponowań czy skreśleń. Ale przecież od razu widać, że nie traktuje go z nabożnym pietyzmem. Bo sposób, w jaki tekst jest mówiony, musi wzbu­dzić opór purystów. Po pierwsze - nie jest przecież mówiony "pięknie", z rzeźbieniem pauz, średniówek, kadencji i przerzutni. Natomiast jest poda­wany, by tak rzec, skutecznie, z troską o przekazanie zawartości logicznej. Po drugie - wykonawcy nie "zachowują się" wierszem, w takim sensie, jaki określił kiedyś Tadeusz Łomnicki, próbując Papkina w warszawskim Tea­trze Polskim: "po tej scenie nie da się chodzić ośmiozgłoskowcem". W Po­wszechnym nie tylko nie chodzi, się, lecz także nie siada i nie wstaje w rytmie wiersza. Nikt też nie bawi się w matematykę, w akcentowanie rytmów parzystych lub nieparzystych. Z jednym wyjątkiem może - Janusz Gajos w roli Wacława mocno rytmizuje zachowania, ale ten aktor ma od Pana Boga i natury daną absolutną organiczność słowa i ruchu (zdarza mu się jednak "haftować" tekst, na jednym z przedstawień, które obejrzałam, powiedział m.in. "dobrej barona", zamiast "dobra barona", czym położył dowcip). I tak oto, na małej scenie Powszechnego padły dwie, zdawałoby się, żelazne zasady, które potocznie utożsamia się z tzw. stylem fredrowskim. A kłopot jest i z trzecią. Zanalizował ją niedawno Jan Englert, odwołując się do swoich doświadczeń aktorskich i reżyserskich: "wyczucie i zarysowanie delikatnej granicy pomiędzy postacią kreowaną przez aktora i jego osobistym do niej stosunkiem, i do siebie jako kreatora tej postaci, oraz uczynienie z tej granicy waloru - poprzez świadome zaproszenie widza do wspólnej zabawy w teatr - jest, w moim rozumieniu, nowoczesną interpretacją Fredry". Otóż z tak pojmowaną nowoczesnością spektakl Zaleskiego niewiele ma wspólnego. Aktorzy nie bawią się tutaj Fredrowskim tekstem. A mimo to pozostaje on przecież źródłem niewyczerpanego komizmu. W komedii "Mąż i żona", zgódźmy się, głównym bohaterem jest eros, jednak towarzyszą mu uczucia. Natomiast w spektaklu Zaleskiego z założenia ich się nie cieniuje, często nawet nie pokazuje - tylko o nich mówi. I oczywiście, można taki stan rzeczy uzasadnić. Fredrowskie postaci odsłaniają się przede wszystkim w języku, co dociekliwie zanalizował najpierw Korzeniewski, później Rym­kiewicz (ten drugi jednak w innym duchu - w ramach całościowej krytyki języka w kulturze). I język właśnie - to, co mówią i jak mówią - postaci te kompromituje. Ale oglądając spektakl w Powszechnym często miałam wrażenie, że są w nim miejsca puste, wręcz "puszczone", które aż proszą się o subtelniejsze zinterpretowanie. Tak jest choćby z dwoma wielkimi duetami Alfreda i Wacława, w szóstej scenie II aktu (nauki o małżeństwie i "sposobie jak najwięcej rozkoszy nabycia") oraz siódmej w akcie III (rozpo­znania przez obu panów zdrady Justysi, "wierz tu kobietom, bądź szczery, bądź stały"). Ale mimo tych słabości, wynikających z niedorysowania za­chowań i sytuacji, monologi i dialogi układają się tutaj w rozkoszny chwilami marivaudage. Tyle że nie analiza uczuć, lecz łóżko jest jego, mniej lub więcej zawoalowanym, tematem. Oglądamy przecież dość cyniczną, choć utrzy­maną w kanonach smaku, grę. Nie ma w niej, z woli reżysera, cienia nawet "bicza satyry" lub drapieżności, i słusznie, bo jest to gra komiczna, którą prowadzą postaci obdarzone i wdziękiem, i żywą inteligencją. A w finale spektaklu wiemy, że ten erotyczny układ powróci do punktu wyjścia. Warto jednak dodać, że ten finał, sugerujący, iż Alfred powróci przy lada sposob­ności, nie jest żadną interpretacyjną nowością. W taki sposób zamykała się arcysłynna inscenizacja Bohdana Korzeniewskiego. Natomiast nowością jest na pewno w spektaklu Zaleskiego ujęcie wszystkich bez wyjątku postaci, które mocno odbiega od teatralnej tradycji. Bo ważne jest już to, że obsada składa się z aktorów bardzo doświadczonych i dojrzałych. Od razu więc reżyser wytrącił im z ręki wielki atut - wdzięk i urok młodości. A równie mocno uderza w tym spektaklu - "obniżenie" klasy postaci. Najjaskrawszym tego przykładem jest Wacław. Grano go przecież z reguły jako człowieka bardzo dobrze wychowanego, o nieskazitelnych, pańskich manierach. Przy tym najinteligentniejszego z całego towarzystwa. Janusz Gajos natomiast gra nuworysza o nieeleganckich chwilami odruchach. To nie jest wielki pan, który z nudy hula i szuka rozrywki. To także nie amator kart, lecz nieledwie szuler, który mistrzowskim ruchem demonstruje karcianą sztuczkę (numer z talią kart na gumce!). Tak że patrząc na niego, trudno opędzić się od podejrzenia, czy aby na pewno odziedziczył tytuł i majątek - a może, jak w Galicji bywało, kupił je za pieniądze? Zaś w stosunku Wacława do kobiet, i to zarówno do Elwiry, która go śmiertelnie nudzi, jak Justysi, traktowanej przezeń obcesowo, nie ma nawet odrobiny erotycznej finezji. Jest tylko ambicja podrażnionego samca i próżność, nic więcej. Bliską krewną takiego Wacława jest Justysia. Joanna Żółkowska pokazuje ją jako kobietę, która potrafi dbać o swoje interesy, a przy tym kutą na przysłowiowe cztery nogi. I ona jest nouveau riche. Kiedy rozprawia o za­wartości garderoby swej pani, o "szlarkach angielskich, zwłaszcza tych w ząbki", popada w kataleptyczne niemal rozmarzenie. W innych jednak sytuacjach jest osobą nad wyraz trzeźwą. Znakomicie kontroluje swoje emocje i zachowania. A kiedy trzeba, udaje głupią. Fryzura "na koczkodana", niemrawy uśmiech, okrągłe ze zdziwienia oczy - ta Justysia jest absolutnym przeciwieństwem fertycznej i żywej jak srebro służącej. A groź­ba wysłania do klasztoru to dla niej przecież czysty żart. Teraz Alfred Piotra Machalicy. I on również nie ma warunków amanta, pożeracza serc niewieścich i salonowego lwa. Niezgrabiasz o niedźwie­dziowatych ruchach, siwiejący i łysawy. Do tego zachowuje się, jakby go śmiertelnie nużyła cała ta gra, jakby ją prowadził z przyzwyczajenia albo może z nudy czy obowiązku salonowych konwenansów. Uwodzi tę swoją Elwirę co najmniej flegmatycznie i niemrawo; wygląda raczej na ofiarę niż zdobywcę w tym związku. A kiedy kochanka prawi o swej upadłej cnocie, nie może powstrzymać się od oznak zniecierpliwienia - błagalnie wznosi oczy ku niebu. Wyczuwa się jednak w tej roli pewien brak aktorskiej swobody, jakby skrępowanie, które sprawiają, że Alfred nieco niknie w kwar­tecie wykonawców.

Natomiast Elwira Krystyny Jandy, choć może stosunkowo najmniej odbiega od tradycyjnych ujęć, wysuwa się jednak w spektaklu na plan pierwszy. I mam dla niej, powiem od razu, wiele szacunku i podziwu, mimo iż nie przepadam za teatralnymi rolami tej aktorki, wolę ją w filmach. Ale wydaje mi się, że Janda dała tu, jak kiedyś w Hübnerowskiej {#re#17422}Medei{/#}, postać zamkniętą w bardzo przemyślanej i zdyscyplinowanej formie. A jeśli do tego pamiętać, jak kiedyś zagrała Anielę Fredrowską w Ateneum i jak potrafiła wyciągnąć wnioski z tej porażki (co opisała w swojej książce)... U Zaleskiego Janda zagrała Elwirę jako "damę larmoyante", wiecznie w spazmach, w "ochach" i "achach", a przecież mocno skupioną na swoich reakcjach, sprytną i zara­zem rozbrajająco naiwną. Miałam wrażenie, iż momentami aktorka zanadto chyba ucieka w tę płaczliwość, jakby ratowała się przed trudnościami roli. Ale dała, w ogólnym rysunku, postać świetną i niezmiernie błyskotliwą w największych, popisowych scenach. Janda zresztą bardzo precyzyjnie rolę prowadzi, rozważnie stopniuje środki wyrazu. Przysłowiową "bombę z opóźnionym zapłonem" chowa na koniec, na wielkie solo w trzecim akcie. Kiedy zastaje męża in flagranti z Justysia - rusza do ataku. Najpierw niszczy konkurentkę - "precz żmijo", wskazując jej drzwi teatralnym gestem. A po­tem rusza, niczym lawina, na wiarołomcę. "Ach, mężu, jakżeś w jednej mógł zapomnieć dobie, coś winien swojej żonie". Zapala się coraz bardziej swoimi słowami, wzmacnia w gniewie i już par force - atakuje cały ród męski. Z cichej i potulnej, z cierpiącej nad własnym moralnym upadkiem, przemie­nia się w istną furię. I warto pójść do Powszechnego, by zobaczyć, co dzieje się, kiedy Elwira niechcący gubi kompromitujące listy - jak wycofuje się na obronne pozycje. Bardzo to jest śmieszne, a przeprowadzone przez Jandę konsekwentnie. Cała scena należy do szczytowych punktów przedstawie­nia. Być może, Janda nie jest tak finezyjna i pełna kobiecej kokieterii jak była przed laty Janina Romanówna legendarna interpretatorka Elwiry. Ale na pewno daje postać bliską naszej, współczesnej wrażliwości. Co piszę na koniec z prawdziwą przyjemnością. Dawno już nie bawiłam się tak w teatrze na Fredrze. I cieszy mnie również to, że Krzysztof Zaleski powrócił do wielkiej klasyki, dając przedstawienie, które wymyka się banałom i stereo­typom, w jakie popadają często inscenizatorzy tego repertuaru.