Artykuły

Ostatnia włoska opera Rossiniego miała krótki żywot sceniczny: rozbły­sła i zgasła jak fajerwerk w roku 1825. Nie było to żadną niesprawiedliwością: kompozytor stworzył "Podróż do Re­ims" właśnie jako fajerwerk, i gdy dzie­ło spełniło już swą rolę, trafiło z po­wrotem na jego biurko. Część muzyki wykorzystał w "Hrabim Ory", swojej pierwszej operze francuskiej. Dzieło, którego przez półtora wieku nie było - "Podróż do Reims" - zostało powołane do nowego życia przez prof. Janet L. Johnson z University of Southern California. Zrekonstruowała je z kilku źródeł (zachowanych w Rzymie, Pary­żu i Wiedniu), a głośna prapremiera owej rekonstrukcji odbyła się w 1984 r. na Festiwalu Rossiniego w Pesaro.

Pełen frywolnego wdzięku "Ory" ze swym zgrabnie skonstruowanym libret­tem nie odbiega od gatunkowej kon­wencji. Rzecz ma się całkiem inaczej z "Podróżą do Reims", która z jednej stro­ny wydaje się zaprzeczeniem opero­wej konwencji, z drugiej - pomnikiem jej chwały. Nie sposób twierdzić, że w utworze tym pod względem dramatycz­nym nic się nie dzieje - ale to, co się dzieje, to życie w kropli wody. Ele­ganckie towarzystwo w eleganckim ho­telu czeka na rozstawne konie, by do­jechać do Reims na uroczystości ko­ronacyjne Karola X. A ponieważ "koni nie podano", zebrani urządzają na wła­sną rękę akademię "ku czci". Akcja sku­pia się na zdarzeniach banalnych, na po­wszednich życiowych drobiazgach, na zagubionym bagażu, odzyskanym kape­luszu, na małych antagonizmach, bła­hych flirtach i niegroźnych komplikac­jach sercowych. Paradoksalnie, ogrom­ne bogactwo pomysłów, blask i ener­gia muzyki Rossiniego tworzą złudzenie, że całość traktuje o sprawach znacz­nie większej wagi... Ostatecznie można śmiało orzec, że "Podróż do Reims" bar­dziej niż Moniuszkowska "Hrabina" za­sługuje na miano "dramatu rozdartej spódnicy".

Ten sitcom z epoki Restauracji moż­na odczytywać na różne sposoby - je­den powie, że jest to opera o czekaniu, ktoś inny, że o poszukiwaniu tematu, jesz­cze inny wskaże na konkretne postaci historyczne, których reprezentacją (na­leżałoby dodać: "marionetkową") są bo­haterowie dzieła. Mnie najbardziej prze­konuje punkt widzenia, zgodnie z któ­rym "Podróż" jest przykładem autotema-tyzmu, zawoalowaną operą o (Rossiniowskiej) operze, o operowych arche­typach: sytuacji, postaw i postaci. Mamy tu zatem rozmaite relacje uczuciowe (np. rywalizację o względy damy, wybuchy zazdrości, odrzucone zaloty), postaci od­dające się takiej czy innej manii (modna strojnisia, oficer bawidamek, fanatycz­ny meloman, pedantyczny erudyta), wreszcie stereotypy narodowościowe, które w epoce Rossiniego należały do ulubionych środków komediowej cha­rakterystyki. Dalej - rzecz cała jest ro­dzajem "autopromocji" Rossiniego i świeżo przezeń objętego Theatre Italien, demonstracją możliwości kompozyto­ra i jego zespołu przed najlepszą publicz­nością, jaką można było sobie wówczas wyobrazić, bo z monarchą-mecenasem w loży honorowej.

Dlatego właśnie "Podróż do Reims" jest istną kwintesencją rossinizmu, za­wierającą wszystkie charakterystyczne cechy jego stylu w najszlachetniejszej i najbardziej wyrafinowanej technicz­nie postaci; jest też wirtuozowskim tour de force, przeznaczonym dla naj­wspanialszych głosów epoki i dla nie­bywale rozbudowanej grupy pierwszo­planowych solistów - z trzema primadonnami na pierwszym planie i zdumie­wającym "gran pezzo concertato" dla czternastu śpiewaków (ich liczbę Ros­sini musiał zredukować do sześciu, przystosowując ten fragment do funk­cji finału I aktu "Hrabiego Ory").

Dzisiaj takich teatrów już nie ma. Nie dziwi więc, że spektakl Opery Narodo­wej w znacznej mierze został zrealizo­wany siłami zaproszonych artystów. Można się tylko smucić, że skończy się, podobnie jak u Rossiniego w roku 1825, na trzech przedstawieniach - bo do końca sezonu dalszych nie przewi­dziano. A jest to spektakl z rzadkiego gatunku tych, które po opadnięciu kur­tyny ma się ochotę obejrzeć i wysłu­chać jeszcze raz od początku.

Strona muzyczna jest wyśmienita, co z pewnością zawdzięczamy muzyczne­mu kierownikowi spektaklu, którym był Alberto Zedda, najbardziej poważany pośród współczesnych rossinistów. Pod jego batutą muzyka połyskiwała wszystkimi kolorami i pieniła się jak szampan. Blask, energia, precyzja ryt­mu, żelazna konsekwencja stylistycz­na, szlachetność orkiestrowego brzmie­nia stały się atutami tego spektaklu. Ale nie jedynymi, bo i soliści (niektórzy debiutujący na scenie Opery Narodo­wej) zaprezentowali poziom odpowied­nio wysoki i wyrównany, zarówno pod względem techniki, jak zwłaszcza sty­lu; nie było tu nikogo "z innej opery", który to fakt chyba także należałoby do­pisać do listy zasług maestro Zeddy.

Trzy soprany-primadonny doskona­le wypełniły swe zadania: Agnieszka Dondajewska jako właścicielka hotelu Madama Cortese (efektowna cabaletta w III scenie), Edyta Piasecka jako hra­bina Folleville (sugestywnie rozpacza­jąca z powodu zagubionych toalet) i Anna Cymmerman jako "improwizatorka" Corinne, która w efektownym du­ecie odrzuca wcale przekonujące - rów­nież wokalnie! - zaloty eleganckiego Kawalera Belfiore (w tej roli młody hiszpański tenor Jose Manuel Zapata). Nie sposób wyliczyć wszystkich od­twórców ról solowych bez obawy prze­kształcenia tej relacji w listę obecno­ści, ale wypada też przynajmniej wspo­mnieć Wojciecha Gierlacha (Lord Sidney, Anglik), Jarosława Bręka (Don Profondo, miłośnik starożytności), An­drzeja Witlewskiego (Baron Trombonok, Niemiec), Adama Kruszewskiego (Don Alvaro, grand hiszpański).

"Hors concours" w roli Markizy Melibea ("polska dama, wdowa po włoskim generale") błyszczała Ewa Podleś, któ­rej mistrzostwo w Rossinim jest po­wszechnie znane; jako hrabia Libenskof ("rosyjski generał o gwałtownym charakterze") partnerował jej Amerykanin Rockwell Blake, także uznany specjalis­ta od partii rossiniowskich. W przepięk­nym duecie, w którym miesza się za­zdrość z czułością, czarowali publicz­ność nie tylko pięknie zharmonizowa­ną barwą głosów i cudowną naturalno­ścią techniki wokalnej, ale też wytraw­nym aktorstwem - budując najbardziej przekonujący fragment całego spekta­klu - choć pewnie w okolicznościowym utworze bardziej przekonująca powin­na być finałowa apoteoza monarchy.

Do tego jednak Rossini najwyraźniej nie miał serca. Finał, utrzymany w od­miennej, quasi sakralnej konwencji, za­wiera wprawdzie wiele pięknej muzyki, ale na tle poprzedzających go fragmen­tów wydaje się cokolwiek wymęczony. Drobne problemy i konflikty, które do­tąd napędzały dynamizm akcji i muzyki, ustępują tu miejsca lirycznej solenności i politycznym frazesom. Warszaw­ska inscenizacja prześlizgnęła się dość zręcznie nad tą hołdowniczą "kantatą", biorąc ją pół żartem, pół serio i kończąc na mglistych symbolach, które można by odnieść do wszystkiego, włącznie z reformą finansów państwowych (czer­wone światła na torach).

O szczegółach inscenizacji pisze ni­żej redakcyjna koleżanka, zatem tylko parę uwag tytułem uzupełnienia. I mnie zachwyciła i ubawiła pomysłowość To­masza Koniny. Świetne efekty dało pro­wadzenie niezależnych akcji na kilku planach, przydzielenie chórzystom i sta­tystom indywidualnych zadań aktor­skich, budowanie w tle komicznych anegdot i mikrozdarzeń. Perfekcyjnie rozdokazywane tło niespecjalnie jednak pomaga w zrozumieniu, o co chodzi wy­jątkowo licznym bohaterom utworu i w ogóle który jest który. Inna nierozwiązana sprzeczność dotyczy miejsca ak­cji: dworzec kolejowy symbolizuje pod­róż, pożegnanie, tęsknotę, samotność, ucieczkę, wyobcowanie i tuzin podob­nych sytuacji i uczuć, nie jest jednak miejscem, gdzie koczuje eleganckie to­warzystwo; z kolei luksusowy zajazd "u wód", gdzie akcję umieścił autor libret­ta, w żadnej mierze nie kojarzy się z "demokratyczną" i anonimową prze­strzenią hallu dworcowego. Oto pułap­ka symboli i znaczeń, w którą łatwo wpaść, przenosząc dzieło w inne miej­sce i inną epokę. Dzięki Bogu muzyka Rossiniego łagodzi podobne sprzecz­ności i niekonsekwencje.