Konflikty w "Łaźni"
Od pierwszego wejścia aktorów "Łaźnia" wyreżyserowana w Starym Teatrze przez Szajnę jest prowokacyjnym programem. I głosi, że teatr nie jest ani salonem cioci, ani muzeum, w którym zwiedzający podziwiają eksponaty ustawione w określonym konwencją miejscu. W teatrze Szajny doświadcza się wrażeń podobnych jak na stojącym na rzece statku - ruch fal łudzi nas, że i my płyniemy. Szajna stwarza w widzach taką gotowość do udziału w akcji przez bombardowanie ich ze wszystkich stron, przez atak żywiołem plastycznym, muzycznym, aktorskim. Akcja toczy się na scenie i na widowni, aktorzy rzucają kwestie z najbardziej nieoczekiwanych miejsc, znajdujemy się niby w teatralnej cineramie. A za chwilę może nastąpić kolej na nasz występ na deskach, np. w odpowiedzi na pytanie ze sceny: Kto chętny za 260 rubli?
Taki program działania teatralnego ma swoich zwolenników i przeciwników, tekst dramatu służy tu jako scenariusz, rozważa się nie tyle możliwości płynące z interpretacji słowa tekstu co możliwości "słowa" teatru. W przypadku "Łaźni" Majakowskiego program taki okazuje się zdumiewająco nośny. Postaci w tej sztuce dzielą się na kukły poruszane przez mechanizm biurokracji i na moralitetowo uproszczonych bohaterów "prostych i pozytywnych". Te dwie konwencje tak ze sobą sprzeczne, że jedna rozrywa tkankę drugiej, spaja ze sobą tworzywo w teatrze Szajny najważniejsze - plastyka. Mówiąc językiem Chwistka oglądaliśmy na scenie "strefę przedmiotów wysokich i czerwonych", w której rozgrywały się podniosłe marzenia i intencje, i "strefę przedmiotów różnokształtnych i różnobarwnych", określającą teren zautomatyzowanych działań biurokratów. Językiem plastyki wypowiedziane zostały przeciwne i sprzeczne ze sobą racje obu stron.
Czerwone drabiny otwierają perspektywę sceny wzwyż, ku miejscom wyznaczonym nie tylko przez symbolikę maszyny przyspieszonego czasu, ale także przez ideały robotników i Czudakowa i, co ważne, mijają się z poziomem szuflad urzędu Pobiedonosikowa. Rytm sceniczny tego układu z I części przedstawienia jest surowy, prosty - podobnie jak działania bohaterów ubranych w czerwone waciaki robocze. Ma także swój plastyczny homonim w części II przedstawienia kiedy na scenę wkraczają potężne i puste symbole - Kapitał Śmierć, Swoboda itp. Przeciwko konwencjom w sztuce i w życiu napisał poeta swój dramat "z cyrkiem i fajerwerkiem". Przeciwko konwencjom także stwarzał Szajna na scenie cyrk i fajerwerk, a jego klaunady nie kłóciły się bynajmniej ze sztuką Majakowskiego. Czy to, że Pobiedonosikow jest śmieszny, oznacza, że on nie istnieje? że nie jest wciąż groźny? Ależ tak - jest ciągie wszechmocny, skoro jednostki pozytywne muszą uciekać od niego w pozaziemski czas. On przecież zostaje, ciągle gotowy - odmówić załaiwienia bardziej lub mniej zwyczajnych spraw. I wcale nie jest przypadkiem w tym przedstawieniu, że ta pokraczna figura dosiadła "kobyły historii", pokracznej także, rodem niby z jakiegoś muzeum osobliwości, i pędzi na niej - stojąc w miejscu, pędzi na niej - siedząc tyłem do kierunku jazdy, z wzrokiem utkwionym we własny portret, lakierowany przez Belwedońskiego - na czarno! Wydaje się, że tej metafory plastycznej bliżej wyjaśniać nie trzeba, że tłumaczy się i broni sama. Przekład, jakiego dokonał Szajna z języka poety na język swojego teatru, brzmi aktualnie, swoim zgęszczonym, wieloznacznym humorem sytuacyjno-plastycznym bawi, ale i przypomina czasy nie tylko Majakowskiemu współczesne.
Wątpliwości budzić może tylko końcowa partia II części, zaczyna się "gra w pustce". W dramacie nie ma tu miejsca na zabawę w znaczenia, pozostał moralitet, który głosi swoją zasadę sprawiedliwości - ukarania złych i nagrodzenia dobrych. Kobieta-niebianka zabiera ze sobą do komunizmu wszystkich sprawiedliwych, na placu ostaje się Pobiedonosikow z wiernie towarzyszącymi mu osobami - wytrwałym "lakiernikiem" Belwedońskim, Optymistienką, Noczkinem itd. Świat u Majakowskiego dzieli się na dwie połowy - czarną i białą. Szajna, zdaje się, ku końcowi spektaklu o tym zapomniał i kontynuował swoje "gry i zabawy", na które w sztuce materiału nie stało. Efektem były przerosty znaczeń rozdrobnionych w gierkach scenicznych nad znaczeniem dramatycznym. I tak kobieta-niebianka nosiła kostium kosmonautki, która to bardzo czytelna i "współczesna" metafora nie miała jednak wiele wspólnego z Majakowskim, więcej z efekciarstwem lub manierą. Tutaj właśnie, w ostatnich scenach, potrzebna była - zamiast nadmiernego zgiełku - surowa powściągliwość może niczym nie osłoniętej recytacji?
Nie sposób przepisywać całego afisza, trzeba poprzestać na rolach najlepszych. A takie były bez wątpienia role: tow. Underton (Romana Próchnicka) i Pobiedonosikowa (Marek Walczewski). Próchnicka poruszaia się i mówiła jak marionetka, sterowana sznureczkami z góry (tak zresztą dosłownie u Szajny było): także i wtedy, gdy mechanizm Pobiedonosikowa przestał działać, jej ruchami kierowały niewidzialne sznureczki. Jej gest, mechaniczny i sztywny jak uderzenia w maszynę do pisania, akcentowanie słów i zdań jak urzędowego raportu (żeby przypomnieć tylko kwestię: "Usta karminowałam") były ucieleśnieniem biurokracji niższego szczebla, której strach przed wyższą władzą pożarł wszelkie indywidualne odruchy. Naczdyrdups Marka Walczewskiego - wyższa władza - był, przeciwnie, rozluźniony aż do granic jakiegoś gigantycznego katzenjammera biurokracji. Ten sam mechanizm, który tam działał hamująco, tutaj zezwalał na pełną swobodę ruchów. Naczdyrdups poruszał się po swoim biurze, jakby przed chwilą wylazł spod ciepłej domowej pierzyny. Te dwie sylwetki doskonale mieściły w sobie ideę sztuki przedstawienia; żałować można tylko, że nie dorównały im klasą kreacje aktorów-robotników z części moralitetowej.
Świetna - trochę cyrkowa, trochę jak z pierwszych lat dźwiękowego filmu - muzyka Bogusława Schäffera dopełniała całości spektaklu.