WIELKI ELIOT NA MAŁEJ SCENIE
TRAGEDIA antyczna rozgrywa się zazwyczaj w pełnym świetle. To nie tylko kształt teatru starogreckiego narzuca taką scenerię. Losy człowieka rozstrzygają się bowiem pod nagim niebem, nawet gdy zbrodnia dokonana została w zakamarkach domu. Sąd jest jawny, a więc wymaga jasności i szerokiego audytorium. Nawet wyrok wykonany jest w pełnym słońcu. Furie to zjawy południowych godzin. Mrok je usypia. Są tym okrutniejsze i bardziej nieubłagane, że nie można odstraszyć ich światłem.
"Zjazd rodzinny" T. S. Eliota na scenie Teatru Dramatycznego odbywa się w scenerii wypełnionej chłodnym światłem. Realizatorzy uwydatnili za pomocą scenografii, kostiumu, rytmu przedstawienia to,co nawiązuje w tej sztuce do tragedii Ajschylosowej. Tragedia antyczna nie przemawia językiem symbolów. Symbolów w sztuce Eliota i w przedstawieniu Bohdana Poręby nie brak. Dostarcza ich i inscenizacja, i dekoracja - poczynając od wielkiej chłodnej sali sugerującej zewnętrzny związek z antykiem, a jednocześnie symbolizującej chłód wypełniającego ją zniszczenia i upadku. Biel tej sali i białe grzbiety książek nadają scenerii akcent rozkładu, rozsypywania się w proch życia, które wiedli w tych murach bohaterowie sztuki. Ludzie, którzy się tu pojawiają, poruszają się jakby na krawędzi dwóch światów, mimo że świadomość wielu z nich nie wykracza poza świat materialny.
W tę scenerię wtopiony jest dramat,którego główne wątki jakby wyłaniają się z "Orestei". Harry to Orestes ścigany przez Furie symbolizujące wyrzuty sumienia. Czy nie ma nadziei! W "Eumenidach" Ajschylosa ocalenie przychodzi z łaski bogów,jest wynikiem dopełnienia się czasu. Eliot wykorzystuje ten motyw powtarzający się w partii Agaty:
"Wędrówka po okręgu
Niech dopełni zaklęcia
By węzeł się rozplątał
Rozkrzyżowało zgięte
Wyprostowało krzywe
I przekleństwo wygasło..."
PRZYPŁYWY I ODWROTY ANTYKU
Uczestnicy "Zjazdu rodzinnego" nie są bohaterami antycznymi ubranymi we współczesne szaty. Wątek "Orestei" przeplata się wraz z szerokim nurtem wiersza z wątkami na wskroś współczesnymi i zostaje wreszcie ujęty w określony nurt chrześcijańskich prawd o winie i odkupieniu. Po cóż więc ten wielki krok wstecz ku źródłom dramatu europejskiego. Sam Eliot w świetnej autorecenzji wyraża swoje wątpliwości na ten temat. Ale pisarza, tak jak i reżysera, porwała czystość i przejrzystość pierwowzoru. Już sam krąg tematyczny kusił, by sprawy dziejące się poza świadomością, a właściwie poza zasięgiem woli człowieka, sprowadzić do zjawisk prostych, dotykalnych, a jednocześnie bardzo określonych społecznie i kulturalnie, odczuwalnych jako swoje przeżycia przez współczesnego odbiorcę. Chciał chyba autor podjąć walkę z tym, co pełną wielkich konfliktów współczesność sprowadza do form skonwencjonalizowanych i spłyconych przez ulubioną w Anglii formę komedii salonowej. Konwencja dramatu klasycznego miała rozbić ten schemat, wykazać jego pustkę, wytworzyć przez to zderzenie jakby wielkie temperatury, dając efekt stopienia się tych dwóch wątków fabularnych i tych dwóch form scenicznych. Miało to pomóc współczesnemu widzowi w dotarciu do "sedna" tej sztuki. Podobny efekt miało wytworzyć zderzenie się wiersza z realistycznymi, powiedziałbym, antypoetyckimi sytuacjami. I tu są wątpliwości, czy poza tzw. warstwę formalną tej sztuki można rozciągać skojarzenia z polskim "Weselem",jakie narzuciły się autorowi erudycyjnego szkicu o współczesnym dramacie poetyckim w Anglii (Grzegorz Sinko "Angielskie kłopoty z wierszem", "Dialog" 3 - 1962).
Analogie z dramatem antycznym sięgają również warstwy zewnętrznej utworu, ujawniając się w tak charakterystycznej dla antycznej tragedii greckiej dbałości o formę, nadawaniu kanonom rządzącym językiem poetyckim funkcji nadrzędnej nad fabułą. W sztuce Eliota, choćby w wyniku odrębności formacji kulturowej, w której powstała, wystąpiło znamienne zderzenie się sytuacji zaczerpniętych z życia współczesnego z językiem poetyckim zakładającym pewną koturnowość tej sytuacji. To,co było zjawiskiem "normalnym", oczywistym w teatrze starogreckim, musiało zabrzmieć nienaturalnie w sztuce o scenerii współczesnej. Eliot stwierdza sam, że w teatrze współczesnym ma prawo egzystencji "tylko poezja dramatyczna, a więc taka, która nie przerywa sytuacji dramatycznej, lecz ją intensyfikuje". Dalej autor dochodzi do wniosku, że nie udało mu się tego osiągnąć przy pisaniu "Zjazdu rodzinnego". Jak wskazała na to praktyka warszawskiego przedstawienia, ryzyko wprowadzenia wiersza do dialogu dramatycznego może być złagodzone przez reżysera. Wrażenia obcości nie przywołuje w tym przedstawieniu sam wiersz utworu w doskonałym zresztą przekładzie Olgierda Wojtasiewicza.Wiersz bowiem brzmi niemal naturalnie, "naciśnięcie" poetyckiego pedału odbywa się w momentach odpowiednich. Również chór naturalnie włącza się w akcje. Obecność niewidocznych zresztą w tym przedstawieniu Furii wyjaśniona została w kategoriach przeżyć psychicznych bohatera, sugestywnie udzielających się niektórym osobom z jego otoczenia. Zresztą obecność ta materializuje się za pomocą wyłącznie sugestywnej muzyki i przyćmienia świateł,nagłego wtargnięcia podmuchu do pustej sali. To my zostajemy przeniesieni w świat przeżyć psychicznych Harrego, a więc zjawy z tych rejonów nie wtargnęły do naszego uporządkowanego zewnętrznego świata.
OCZYSZCZONY NURT CHRZEŚCIJAŃSTWA
Bohdan Poręba w jakimś stopniu "poprawił" Eliota. Czy jednak to przedstawienie - piękne, czyste, wychodzące od greckiego motywu i rozbudowujące go w kierunku współczesnego realizmu - nie zamąciło jednocześnie problemowej równowagi tej sztuki. Problemy żywe w tragedii Ajschylosowej musiały ulec przeobrażeniom nie tylko w trakcie rozwoju akcji. Ale w jakim kierunku! "Wina i odkupienie" - to jeszcze wszystkiego nie mówi. Takie rozwiązanie konfliktu dramatycznego i moralnego było zarówno bliskie pierwowzorom, jak i dopuszczalne i zrozumiałe w dramacie współczesnego człowieka, podobnie jak sprawa wyjścia bohatera naprzeciw cierpieniu. Ważna jest argumentacja moralna, wprowadzenie elementu wyboru i wolnej woli, możność przezwyciężenia losu przynajmniej w kategoriach moralnych, które bohatera eliotowskiego dramatu czyni nie przedmiotem, ale podmiotem zdarzeń. Inaczej w tym świetle przedstawia się antyczny motyw dziedziczenia winy, która dojrzewa i niszczy tkankę rodu, zanim nie wypełni się czas ekspiacji. Wynikiem tej ekspiacji jest spokój osiągany przez bohaterów za różną cenę. Spokój wynikający tak wyraźnie z aktywności bohatera i nierozłącznie związany z pojęciami nadziei i miłości. Miłość w pojęciu charitas i nadzieja, która byłaby zarówno ufnością w pomoc nadprzyrodzoną, jak i wiarą we własne siły, oddala sztukę od tragedii greckiej. Ale droga, którą przeszedł autor, prowadziła poprzez tereny silnie nasycone determinizmem Kalwina. Ślad kalwinizmu pozostał na tej sztuce jako nalot, który zabarwiał jej fragmenty, nie zaciemniając zresztą jej sensu katolickiego. Katolickość ta nie jest tylko szyldem. Eliot nie ma zamiaru, tak jak w sztukach poprzedzających "Zjazd rodzinny", a pisanych w innej konwencji, wykładać przy tej okazji zasady swojej wiary. Ale też nie "kamufluje" - jak pisano - swoich przekonań religijnych. Po prostu chrześcijanizm Eliota, ujawniony w tej sztuce, jest daleki od wszelkiego zakrystianizmu. Dlatego nonsensem byłoby przykładanie większej wagi do tego, czy Harry naprawdę zostanie misjonarzem. Chrześcijanizm sztuki wynika ze skonfrontowania jakby losów jej bohaterów z wielką próbą miłości i nadziei. Przecież dramat Amy polega właśnie na braku miłości, jej śmierć jest naturalną konsekwencją pustki, którą wytworzyła i której nie mogła wypełnić nadzieją. Dlatego śmierć fizyczna Amy jest symbolem śmierci wiecznej, od której może ją wybawić tylko ekspiacja innych. A ci inni. Większości z nich grozi podobna pustka. Reprezentują oni doskonałą nicość i "letniość". A przecież "Zjazd rodzinny" to protest i demaskacja letniości. I przy tym problemie mogą się spotkać ludzie, którzy mają różne poglądy na istnienie drugiego brzegu. Letniość jest bowiem złem dostrzegalnym przez wszystkich, którzy odczuwają sens życia prawdziwego, a więc nieulegającego rozkładowi (oczywiście w kategoriach moralnych). Dlatego postacie letnie są w tej sztuce skazane co najmniej na pielgrzymkę wokół urodzinowego tortu zmarłej Amy i mogą liczyć jedynie na miłosierdzie.
W STRONĘ PSYCHOLOGIZMU?
Reżyser warszawskiego przedstawienia, wykazując dużą lojalność wobec autora,nie zdecydował się jednak towarzyszyć mu do końca. Nie odrzucił co prawda chrześcijańskiego sensu tej sztuki. Przełamałoby to zresztą przedstawienie na dwie niedopasowane do siebie części, lecz cały konflikt skierował przede wszystkim na teren przeżyć i konfrontacji moralno-psychologicznych.
Ten psychologiczny wątek sztuki, tak mocno podkreślony przez reżysera, ujawnia się przede wszystkim w ujęciu niektórych ról. Adam Hanuszkiewicz jeszcze bardziej uwspółcześnił rolę Harrego w pierwszych scenach nadając mu rysy angry mena. Ale nie jest to tylko młody człowiek "gniewający" się na współczesność, skłócony ze swoim środowiskiem, przeczulony, wykazujący skłonność do stanów histerycznych. Źródłem "gniewności", pełnej zresztą cierpienia, jest wrażliwość moralna, którą aktor tak trafnie, a jednocześnie dyskretnie utrwalił w wyrazie czujnego i smutnego skupienia. Skupienie, doświadczenie, dojrzałość w samotności, pewność prawdy, granicząca z okrucieństwem wobec letnich - tymi cechami obdarzyła Zofia Rysiówna postać Agaty. Tekst sztuki wypełniony rwącymi potokami słów ma jednak miejsca, w których działa nieodpowied. nio. Tych niedopowiedzeń jest wiele, jeśli chodzi o związek psychiczny Harrego i Agaty. Oni muszą rozumieć się w pełni. Piękno ich surowego uczucia wynika z procesu oczyszczenia, jakiemu ulegało, nie zatracając swej intensywności i prowadząc do ocalenia.
Amy - Danuty Kwiatkowskiej jest chłodną, despotyczną kobietą, która usiłuje wzmocnić swój autorytet dostojnością wiersza. Dobrze, że nie jest w tej interpretacji aktorskiej słabą i zgrzybiałą staruszką. Musi być psychicznie i fizycznie mocna, by tym wyraźniej wystąpiło zniszczenie w momencie, kiedy rozpada się sens jej życia, niknie nadzieja.
Szofer Harrego - to jeszcze jeden z tych ludzi,którzy rozumieją sens zdarzeń, dostrzegają istotę rzeczywistości. Zygmunt Listkiewicz [rolę grał Gustaw Lutkiewicz - przyp.red.] uniknął zbytniego podkreślenia funkcji, zaznaczając swój dystans poprzez wyrozumiałą ironię w stosunku do swoich chlebodawców. Reszta postaci to ludzie skazani na bierność i oczekujący ocalenia przedstawiciele owej masy letnich i bezwolnych, zakażonych przeciętnością i niezdających sobie sprawy z tragizmu swojej sytuacji. Wydobyli to aktorzy, podkreślając przede wszystkim owo niezrozumienie i ślepotę swoich postaci wobec sprawy istotnie ważnej.
T. S. Eliot nie jest autorem chętnie granym w Anglii. Myślę jednak, że to odwrócenie się od jego sztuk wiąże się z gorączkowym szukaniem przez teatr angielski sposobów pomagających mu wymotać się z konwencji, z którą walczył jednak i Eliot. Teatr angielski wsłuchał się raczej w odgłosy z kontynentu, oczywiście nadal rezerwując odpowiednią ilość miejsca dla własnej dramaturgii. Czy T. S. Eliot odzyska zachwianą pozycję na rodzimej scenie? Myślę, że czas "powrotu" tego dramatopisarza jeszcze nie nadszedł. Ale jakbyśmy oceniali jego twórczość sceniczną, traktując ją jako sztukę żywą czy też jako dostojną klasykę, to jednak nie zapominajmy, że jest to pisarz "nadziei", a więc dostawca towaru tak bardzo potrzebnego współczesnemu widzowi.