Artykuły

Warszawski Teatr Dramatyczny, jako jedyny w Polsce, wystawił jedyną tłuma­czoną sztukę Christophera Fry'a "Szkoda tej czarownicy na stos". Było to w roku 1958. W lutym bieżącego roku w tzw. Sali Prób Teatru Dramatycznego odbyła się polska prapremiera Eliota. W okresie dzielącym oba wydarzenia odnotowano da­ty prapremier sztuk poetów polskich się­gających po formy dramatyczne, Różewi­cza i Herberta. W tym gromadzeniu do­świadczeń z dziedziny dramatu poetyckie­go jest godna uwagi konsekwencja, dzięki której tworzy się w teatrze pewien cykl, wpływający na główny nurt repertuaro­wy. Mimo to odrębność realizowanych po­zycji i ich efemeryczność sprawia, że cią­gle jesteśmy świadkami eksperymentów,których rezultaty nie dadzą się przewi­dzieć. "Zjazd rodzinny" Eliota niesie teatrowi bardzo specyficzne doświadczenie. Napi­sany w 1938 roku, otwiera liczącą dziś cztery pozycje grupę sztuk, których ambi­cją było zaanektowanie dla poezji drama­turgii użytkowej, tego, co stanowiło w Anglii "chleb powszedni" teatru, a więc komedii salonowej i melodramatu. Eliot pisząc "Zjazd rodzinny" miał za sobą "Opokę" i "Morderstwo w katedrze" - dramaty powstałe z całkowicie odmiennych założeń - w których połączył swoją poezją ele­menty tragedii greckiej i liturgii kościel­nej. Stworzył nowy typ współczesnego dramatu religijnego i poetyckiego na gruncie angielskim. Stawiając sobie kolej­ny cel - zaszczepienie poezji na sztuce "codzienności" - nie wyrzekł się już związku z antykiem. Od Zjazdu rodzinne­go zaczyna się swoista rywalizacja moty­wów w dramaturgii Eliota. W tej pierw­szej sztuce, rozgrywającej się w arystokra­tycznym salonie, są Erynie i chór, jest dzień powszedni w wiejskiej posiadłości, klątwa i moralistyka chrześcijańska, prze­wija się wątek ąuasi-kryminalny i filozo­ficzny. Ale przede wszystkim jest wiersz zróżnicowany rytmicznie w kierunku - z jednej strony - języka potocznego i - z drugiej - "poezji", który to termin zna­czy tu intensyfikację napięcia emocjonal­nego. Wprowadzeniu chóru rodzinnego i Erynii towarzyszy dążenie do zaszyfrowa­nia mitycznej genealogii fabuły. Z czasem Eliot potępi natrętną obecność chóru w dramacie współczesnym, głębiej będzie zaszyfrowywał fabularne wątki antyczne i rozciągnie metodę "kamuflażu" z kolei na wiersz, zbliżając go coraz bardziej w rytmie do mowy potocznej.

Można dziś spojrzeć na "Zjazd rodzinny" z perspektywy ewolucji sztuki Eliota, to znaczy zgodnie z tendencją zacierania śla­dów antyku i wiersza. Poeta formułuje to w ten sposób: "Zadaniem naszym jest wprowadzić poezję do świata, w którym publiczność żyje i do którego powraca po wyjściu z teatru, nie zaś przenosić publi­czność do jakiegoś wyimaginowanego świata, całkowicie innego niż ten, w któ­rym sama żyje - do jakiegoś nie­realnego świata, w którym toleruje się poezję." Można także abstra­hować od teoretycznych wniosków Eliota, od tendencji uczynienia wiersza w dramacie możliwie naturalną formą wy­powiedzi. Zależnie od decyzji, inaczej ułożą się w przedstawieniu sprawy cał­kowicie odrębne, choć nierozdzielne. Wy­stawiając Eliota teatr nie pokazuje tylko antycznej parafrazy, tylko tragedii czy tylko salonowego dramatu psychologiczne­go. Są w "Zjeździe rodzinnym" wszystkie trzy elementy, ale o specyfice sztuki prze­sądza ich współistnienie. Jeżeli sztuka le­ży na przecięciu tych "różnych spraw", to pierwszym zadaniem reżysera jest odpo­wiedzieć na pytanie, jaki jest ich wzajem­ny stosunek. Oczekuje się od przedstawie­nia dowodu, że Eliotowska synteza nie jest samą sztucznością, efektem, kapry­sem.

W przedstawieniu Teatru Dramatyczne­go dowód nie został do końca przeprowa­dzony. Pomijam sprawy aktorskie, nie było to przedstawienie wyrównane, obok ról bardzo interesujących (Adam Hanusz­kiewicz, Zofia Rysiówna) oglądało się ro­le obciążone grzechem pierworodnym błędów obsadowych. Sam reżyser nie był jednak dość konsekwentny w stosunku do teorii Eliota. Realizował niektóre jego postulaty wypowiedziane w analizie kry­tycznej "Zjazdu rodzinnego", inne zupełnie pominął. Rzecz zasadnicza: "przenosił" pu­bliczność do wyimaginowanego świata, nie kierował się sugestiami, jakie narzu­ca Eliot w toku swej ewolucji, nie dzia­łał na korzyść "codzienności". Ma zresztą, jak zobaczymy, sensowne argumenty na swoją obronę. Nie należy z tego powodu odbierać Bogdanowi Porębie innych za­sług. Całość z reżyserskiego punktu wi­dzenia jest poprawna i ma własny wy­raz. Reżyser przesunął akcenty w stronę tragedii - i w tym był, w stosunku do sie­bie, konsekwentny - nie uciekając się do środków zewnętrznej charakteryzacji, na co znalazłby upoważnienie w tekście. Po­słuchał Eliota, ograniczył partie chóralne rozbijając je na głosy i przydzielając reprezentantom rodzinnego klanu; zdemate­rializował Erynie. Cel jego był jednak nie Eliotowski - nie zbliżył się do ideału na­turalności. "Zjazd rodzinny" jako tragedia współcze­sna: przy takim postawieniu sprawy na pierwszy plan wysuwają się aluzje i pa­ralele. Są to aluzje do starych form i do starych mitów i paralele, czyli wyniki po­szukiwań prowadzonych we współczesnym świecie dla znalezienia odpowiedników ta­kich pojęć, jak los, takich konstrukcji, jak sytuacja tragiczna. Aluzje zamknęła w so­bie scenografia, przedstawienie poza tym na ogół ich unikało, ograniczając - jak wspo­mnieliśmy - chór i dematerializując Erynie. Ta ostatnia sprawa była rozwiązana w przedstawieniu Poręby bardzo szczęśliwie. Nie udawało się wprowadzić do teatru w

sposób artystycznie uzasadniony tych an­gielskich Furii, skulonych na parapecie okna w Wishwood. Podobne kłopoty na­stręczały Erynie w "Muchach" Sartre'a, na­wet czarownice w "Makbecie". Dobrze więc się stało, że reżyser nie pokazał - jak to zwykle bywa - obszarpanych, wiją­cych się zjaw. Niezwykłą obecność Furii zdradzała muzyka. Nie eksponując, po­wierzchownych zresztą, znamion inspira­cji antykiem, Poręba oparł jednak swo­je przedstawienie na często współcześnie stosowanej formule tragedii. Znaczy to w praktyce, że ograniczył do minimum ruch, skrępował gesty aktorów, pozwolił im skierować całą inwencję na wygła­szanie tekstu. Była więc to raczej inter­pretacja niż gra. Formuła, o której mo­wa, ułatwia - choć jednocześnie zubo­ża - poprawną realizację sztuki z akto­rami często zupełnie bezbronnymi wobec poetyckiego tekstu. Charakteryzując warszawskie spotkanie z Eliotem należałoby jednak zacząć od scenografii. Ewa Starowieyska zaprojek­towała dekoracje i kostiumy wielkiej pięk­ności, w niezwykłych kolorach, mające po­za urokiem głębsze znaczenie. Eliotowski salon jest jak wykuty z białego kamienia. Białokamienne są grzbiety książek wyrze­źbionych razem z półkami, ściany i sufit, białe - meble i zasłona w oknie. Zimna jest ta biel, nie ma w niej życia, kamień zarysowuje się, pęka, rozpada. Wnętrze Starowieyskiej jest kompozycyjnym prze­dłużeniem sali teatru. Daje mu to nieo­czekiwaną głębię, monumentalizuje. W ta­kiej oprawie można i należy rozegrać tra­gedię. Są tu właśnie wspomniane już wyrafinowane aluzje do antyku w kroju kostiumów, w elementach architekturalnych. Kamienne tło niby theatrum grec­kie otacza bohaterów. Jednocześnie jest to antyk ugłaskany, "zamieszkały", przy­stosowany do gustów właścicieli pałacu. Mimo to wnętrze domostwa Monchesey'ów nie jest tak zwyczajne, jak zdaje się suge­rować Eliot.

Eliotowskiej "zwyczajności" skontrastowanej z poezją i z zasadniczą problema­tyką moralną, oscylującą wokół pojęć zła, winy i odkupienia, w przedstawieniu war­szawskim jest najmniej. Partie "poetyc­kie", które miały być tylko dramaturgicz­ną konsekwencją partii "języka potoczne­go", zostały na scenie wyobcowane o wie­le bardziej niż w tekście. W tekście ma­my do czynienia ze zmianą rytmu, w te­atrze towarzyszy tej zmianie parę czynników ubocznych: wypowiada się je wprost do widowni, na tle muzyki, nie­kiedy przy stłumionym świetle. "Zjazd ro­dzinny" nie jest tu zwykłą historią uszla­chetnioną przez wiersz, podniesioną w po­ezji na wyższy szczebel życiowego wtaje­mniczenia, w której spojrzenie poety po­zwala doszukać się wielorakich moral­nych aspektów. W Dramatycznym "Zjazd rodzinny" jest utworem demonstracyjnie poetyckim, u którego podstaw leży histo­ria, zwykła tylko z pozoru. W trosce o poetyckość reżyser korzystał z ilustracji muzycznej. Próbował nadać spektaklowi rytm odmierzany muzyką. W powolnym biegu wiersza są chwile przyspieszeń, na­rastanie wzmocnione właśnie muzyką, po­tem rozładowanie - wszystko wraca do normy - spokojne, długie frazy, niuanse konwersacji... Odwrotnie niż nakazywała­by rzeczywistość dramatu, choć nie bez konsekwencji.

Ale nie dziwię się realizatorom polskie­go "Zjazdu rodzinnego". Jaka bowiem jest ta "codzienność" u Eliota, ten świat, "w którym żyje i publiczność"? Jeden dzień w wiejskiej posiadłości Wishwood. Właścicielka, Lady Amy, obchodzi uro­dziny. Oczekuje się przyjazdu jej trzech synów. Siostry i szwagrowie prowadzą nic nie znaczącą rozmowę, skrępowaną do maksimum rygorami konwencji towarzy­skiej. .Przyjeżdża najstarszy syn, Harry. Spotkanie po wielu latach z domem ro­dzinnym, wspomnienia, wyznania pozwa­lają Harry'emu uświadomić sobie treść pewnych przeżyć i pchają na dalszą wę­drówkę. Dwaj młodsi bracia nie dociera­ją do Wishwood. Obaj mają kraksy sa­mochodowe. O jednej donosi policjant, stary znajomy rodziny, o drugiej telegram i zabawna notatka w dzienniku wieczor­nym. Kończy się dzień. Harry opuszcza Wishwood. Jego matka umiera.

Dla widza polskiego tło tych zdarzeń, obyczajowość, tryb życia i zasady współ­życia są prawie egzotyczne. Sztuka opiera się na realiach bardzo angielskich. Precy­zyjne odmalowanie tych realiów w przed­stawieniu stanowiłoby swego rodzaju wy­obcowanie tego świata. Tak jak wyobco­waniem jest podkreślenie jego poetyckiej konstrukcji. Reżyserowi wydawało się prawdopodobnie, że bardziej zbliży pro­blematykę "Zjazdu rodzinnego" do polskie­go odbiorcy przez formę poetycką uniwersalizującą niż przez obcy konkret. Czy istotnie warto było przybliżać problema­tykę uwspółcześnionej klątwy rodzinnej kosztem adekwatnego przedstawienia Eliotowskiej propozycji dramatu poetyc­kiego, łączącego - w inny niż dotych­czasowe sposób - antyk ze współczesno­ścią? Teatr miał prawo decydować. O słu­szność tej decyzji można się spierać. Porównywano "Zjazd rodzinny" z "Wese­lem". Między wieloma różnicami dzielący­mi te utwory jest i ta, teatralna, że "Wesela" nie da się oderwać od rzeczywisto­ści, którą przedstawia - może to być cie­kawym jednorazowym eksperymentem na polskim gruncie. "Zjazd rodzinny" - cho­ciaż wbrew autorowi - da się, jak wi­dzieliśmy, oderwać, a przynajmniej odda­lić od rzeczywistości angielskiej. Umożli­wia to jego grecki podtekst, zrozumiały powszechnie, mimo że wątki Orestei są przetworzone bez. dbałości o fabularną równoległość. Ojciec Harry'ego nie zgi­nął z ręki swej żony. Ona była tylko win­na stworzeniu w domu atmosfery wzaje­mnej wrogości. To ojciec Harry'ego miał zamiar się jej pozbyć, popełnił morder­stwo w swych myślach. Zło, zrodzone w domu Monchesey'ów, nie opuszcza naj­starszego syna, dziedzica Wishwood. Zło krąży w Wishwood niby demon Alastor w pałacu Atrydów. Żona Harry'ego znika w tajemniczych okolicznościach z pokła­du statku. Czy Harry popełnił realną czy intencjonalną zbrodnię - nie dowiemy się ze sztuki; ważne jest, że popełnił zbrodnię nienawiści. Zło może jednak być odkupione, Furie-Erynie, boginie zemsty, mogą - jak u Aischylosa - stać się Eumenidami, boginiami łaskawymi. Dla­tego Harry odejdzie szukając swej drogi ekspiacji. W tej chrześcijańskiej wykładni problemów winy i odkupienia nie ma właściwie miejsca na pojęcie losu. Tra­giczna konieczność znajduje odpowiednik co najwyżej w wewnętrznych bodźcach, wyrzutach sumienia, dążeniu do poznania siebie.

Spolszczona, zuniwersalizowana tematy­ka moralna "Zjazdu rodzinnego" pozostaje w końcowym rachunku marginesowa. Bo eksponując "greckość" współczesnych pa­rafraz "serio" (0'Neill, Eliot, Sartre), nie­frasobliwie mówiąc o konfliktach "na mia­rę greckich tragików", dajemy się zwo­dzić pozorom. Współczesny dramat roz­grywający się w granicach rodu nie da­je - jak kiedyś - całej prawdy o świecie, pozostaje dramatem prywatnym. "Oresteja" była nie tylko historią zbrodni, przecho­dzącej u Atrydów z pokolenia na pokole­nie; między zabójstwem dokonanym przez Klimnestrę a zemstą Orestesa ważyły się wielkie sprawy społeczne. Toczyła się walka starego prawa macierzyńskiego z nowym prawem ojcowskim. Toczyła się wal­ka o nową moralność, o oderwanie pojęć zemsty i sprawiedliwości. Bogowie nie mogli uwolnić Orestesa od Erynii, uczynił to dopiero zwołany przez Atenę sąd. W ten sposób - świadomy odpowiedzialności za własny czyn - człowiek okazał się nie­całkowicie zależny od bogów. Tego cię­żaru gatunkowego nie ma i nie może być w dramacie Eliota (i innych), mimo że jest on jednym z najciekawszych pod względem metody nawiązania do antyku. Pozostaje ciekawa formalnie próba po­głębienia zagadnień moralnych w zwy­kłych, przypadkowych z pozoru, wydarze­niach w jednym angielskim salonie. Wra­camy do punktu wyjścia.

W przedstawieniu Teatru Dramatyczne­go jest coś, co równoważy w pewnym sto­pniu tendencję do uogólnienia i podkreś­lenia poetyckości sztuki Eliota. Rolę tę spełnia wątek krypto-kryminalny. Reży­ser postarał się o wywołanie nastroju ta­jemniczości i groźby. Dochodzenie prawdy w swoistym rodzinnym śledztwie, stopnio­we wyjaśnianie zagadek osobistych bez ostatecznego wyjaśnienia faktów - po­zwoliło realizatorowi dozować napięcie. Tym większe pretensje o finał, zrobiony niezbyt w zgodzie z współczesną wrażli­wością. Napięcie spada pod koniec przed­stawienia, a ostatnia scena rozwiązana jest mechanicznie. U Eliota pokojówka wnosi tort urodzinowy, a dwie najbliższe wewnętrznie Harry'emu kobiety, Agata i Maria, chodząc wokół tortu gaszą świece. Ostatnie słowa padają w ciemno­ści. Poręba każe chodzić wokół niedużego stołu wszystkim obecnym aktorom, co wygląda dość zabawnie i niepotrzebnie jest położeniem akcentu na ogólną "wę­drówkę ekspiacyjną". Nie należy jednak lekceważyć warszawskiego "Zjazdu rodzin­nego" jako doświadczenia teatralnego. Dy­skusyjność założenia i kłopoty obsadowe (jaki teatr w Polsce ma dziś obsadę na przykład dla "Męża idealnego" Oskara Wilde'a? a dla innych sztuk, których akcja rozgrywa się w historycznym salonie?) nie umniejszają jego wartości w tym względzie.

Dramat poetycki (pojęcie szersze) i tra­gedia stały się u nas - na co można przedstawić wiele dowodów - formami kameralnymi. Kameralnie wystawiono "Medeę" Eurypidesa w tymże Teatrze Dra­matycznym, "Brytanika" Racine'a na Małej Scenie Teatru Narodowego; w tym kie­runku skłaniają się inscenizacje "Samuela Zborowskiego" w Teatrze Klasycznym i "Snu srebrnego Salomei" na Wybrzeżu. Trudno też byłoby mówić o monumenta­lizmie nowohuckiej "Orestei". Daleka droga wiedzie tragedię grecką z amfiteatrów na paręnaście tysięcy widzów do małych scen naszych teatrów. Na luksus wielotysięcz­nej widowni mogą sobie pozwolić w na­turalnych warunkach Epidauros, czasem Avignon i Dubrownik. Polski dramat ro­mantyczny także wyraźnie poddaje się tendencji - jeśli tak można powiedzieć - demonumentalizującej. Płyną z tego dość określone wnioski dla teatru, a przede wszystkim dla aktorstwa. Wnioski, które zostały w pełni zrealizowane w tak "ak­torskim" przedstawieniu, jak "Brytanik" Racine'a. Tylko aktorzy mogą uczynić pasjonującym niełatwo docierający dziś do widza dramat poetycki.