Notatki dla aktorów
I. JENNY
Pewien wzięty reżyser średniego pokolenia oświadczył, że aktorka grająca rolę Jenny w najnowszej wersji "Opery za trzy grosze" gra damę, a nie kurwę.
Za stwierdzeniem tym kryje się zespół konwencjonalnych wyobrażeń o dziele Brechta. Niemniej marzenie o tym, żeby zobaczyć Wielką Damę Polskiego Teatru, bo o niej tu mowa, ze sztyletem za podwiązką, jest zaskakujące.
* * *
Kobieta silna i niedostępna. Istniejąca na scenie bardzo mocno poza mężczyzną. Nawet jeśli spala ją namiętność, to nie on staje na jej drodze. Własne słabości, namiętności, powinności, ambicje - oto z czym się mierzy. Nawet jeśli ogląda je w lustrze, które podsuwa mężczyzna, by je lepiej, z bliska obejrzała. Gra poza nim. Z Losem i własną naturą.
Odwaga jest jedną z głównych cech aktorki Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Qui ne risque rien, n'a rien - jak mówią Francuzi. Odrzucenie całego wspaniałego przecież, balastu tradycyjnego teatru psychologicznego w roli Arkadiny w "Dziesięciu portretach, z czajką w tle" - zamiast tzw. charakteru i ciągłej motywacji kompozycja napięć, docierająca do nieopisywalnego w kategoriach psychologicznych i moralnych jądra postaci. Kompozycja tu wypływała ze struktury przedstawienia, ale jej treść wewnętrzna, niepowtarzalny wariant istnienia i siła, z jaką "jawiły się postacie - to wszystko wynikało z aktora. W przypadku Krzyżanowskiej była to siła fascynacji.
Wyzwolenie z własnej płci, z wszelkich, wydawałoby się ograniczeń natury, skupienie całej osobowości na wydobyciu energii w stanie czystym, skierowanej ku formie Norwidowskiego poematu "Quidam". Olśniewająca aktywność kreacyjna, ożywiający prąd, wywołujący z niebytu - na moment - słowa, frazy, postacie, intonacje, gesty, władający swobodnie czasem i przenoszący - w dowolnie wybranej chwili w inny czas i miejsce, poza scenę - w przestrzeń i czas poematu. Oto dwa przykłady. Mogłoby być ich więcej. Gdyby jednak nawet nie było nic więcej niż to, czego byli świadkami widzowie krakowskiej inscenizacji poematu "Quidam" - i tak wystarczyłoby. Jako osiągnięcie już nie tylko aktorskie, lecz i artystyczne - najwyższej miary. I jeśli po aktorkach, oprócz portretów w foyer narodowych teatrów pozostaje jeszcze anegdota, to byłaby to historia, którą opowiadał dyrektor Radwan. Pewnego dnia do jego gabinetu zapukały dwie aktorki: przyszły z prośbą o dokooptowanie ich do znakomitego Zespołu Pań grających w "Quidamie" (jedna z nich grała już kiedyś w tym teatrze). Stawiały tylko jeden warunek: wycofanie z obsady Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Były to Helena Modrzejewska i Sara Bernhardt.
* * *
Siła, charakter, indywidualność to cechy nieodzowne w roli Jenny. Ma je również Jenny Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej. Tym jednak, co tak podbija publiczność w tej roli, jest ogromny urok kobiecy, ciepło, elegancja i odczuwalna namacalna radość: radość aktorki, która poszerza swoje środki wyrazu o śpiew - i robi to tak znakomicie, o niefrasobliwy wdzięk, urok triumfującej kobiecości. Radość, triumf - ten sam, który przenika cały świat tego przedstawienia (nie tylko song o okręcie o, siedmiu żaglach" i dwudziestu armatach, nie tylko Salomon-song) - obok nostalgii; świat frenetycznej feerii, w której ladacznice łajdaczą się, złodzieje kradną, żebracy żebrzą, w której przypisane każdemu role społeczne nie odbierają nikomu szansy marzenia. Świat pozbawiony całkowicie łatwego dydaktyzmu, choć nie pozbawiony morału: "nie prześladujcie zła zbyt uporczywie..". Ta sama elegancja, która w całości przedstawienia wydaje się być świętokradztwem wobec tzw. akcentów krytyki społecznej w dziele Brechta. A przecież owa music-hallowa elegancja, ten sznyt i blask, który towarzyszy pojawianiu się gwiazd na scenie, to gwiazdorstwo, tak doskonale wkomponowane w poetykę przedstawienia, są jego nieusuwalną częścią.
Toteż Teresa Budzisz-Krzyżanowska grająca rolę Jenny nie gra damy ani dziwki. Jest sobą, Wielką Damą Polskiego Teatru, owianą legendą Starego Teatru, która wychodzi na przeciw nowej publiczności - i podbija ją. Gra także historię miłości, zdrady i zemsty, i chociaż jest to, być może, historia za trzy grosze - w niczym to jej nie przeszkadza. Podobnie jak Modrzejewskiej nie przeszkadzało granie Damy Kameliowej - bo na tym polega teatr gwiazd, zapomniany, odsunięty w przeszłość, podobnie jak świat opery, jak zobaczony przez Brechta świat Gaya, jak świat konwencji, świat starych podziałów społecznych i ustalonych prawd. Świat, który budzi uczucie nostalgii, z którego zrodziło się to przedstawienie.
II. MACK
Pośród wielu ról Piotra Fronczewskiego powtarza się jeden typ: człowieka ukrytego za maską. Może to być maska powagi, ironii, dystansu, staroświecczyzny, elegancji, doskonałego opanowania lub "brzydoty". Charakterystyczny rys tego aktorstwa, mistrzostwo warsztatu, służy rozbudowaniu i doskonaleniu maski, której perfekcyjność założona z góry doprowadzona jest do boskiego idiotyzmu. Na tym właśnie polega siła komiczna Fronczewskiego: na pewnym charakterystycznym przerysowaniu, założonej sztuczności, która - pozornie - nie jest w stanie bawić się sobą w obawie przed pęknięciem. Bawią się nią widzowie, dla których jest budowana, ponieważ im pochlebia; daje poczucie wyższości i pozwala nazywać go ulubionym Panem Piotrusiem. Niepisana umowa pomiędzy dobrotliwością wybitnego aktora, który pozwala się sobą zabawić - w ramach pewnego dystansu - a widzami, którzy zgadzają się nie podchodzić bliżej i nie zaglądać pod podszewkę, pod którą kryje się niespodzianka: wybuchowy ładunek liryzmu.
Cyrano de Bergerac. Oto wielki archetyp, pełny model postaci kreowanej przez Fronczewskiego i jego wspaniała rola. Cyrano de Bergerac, który czytał "Dziennik uwodziciela".
Napięcie między wewnętrzną temperaturą uczuć, a wędzidłem opanowania; szczelina, która między nimi powstaje, jest niewielka, ale tak głęboka, że spojrzenie w nią przyprawia o zawrót głowy. Wydaje się, że za chwilę nastąpi eksplozja nieopanowanego liryzmu, wrażliwości, marzycielstwa, której podda się wszystko, tak jak głos poddaje się melodii, muzyce słów. Za chwilę jednak szczelina, zamyka się, następuje desperacki powrót do rzeczywistości. Do maski przyrośniętej do twarzy, którą może zerwać tylko śmierć.
Umiejętność budowania napięć o tak wielkim ładunku emocji, intuicja i inne dyspozycje - przede wszystkim te niezwykłe zmiany, jakim aktor poddaje głos i jego barwę - to wszystko są dyspozycje Wielkiego nie wykorzystanego Amanta. Pozostają one na marginesie innych możliwości Fronczewskiego, a raczej - na marginesie aktualnie grywanego repertuaru. Epoka silnych, męskich, wspaniałych amantów już minęła. Humphraya Bogarta zastąpił Woody Allen. Nie była jednak nigdy polską epoką. Cóż więc pozostaje Fronczewskiemu? Mistrzostwo warsztatu: wieczny Hrabia Szarm.
Rola Macka jest najtrudniejszą do pokonania rolą w warszawskim przedstawieniu "Opery za trzy grosze". Ucharakteryzowany jak amant przedwojennego filmu, w eleganckim garniturze dżentelmena ma zagrać postać otoczoną legendą, postać zblazowanego cynika znudzonego własną doskonałością, dżentelmena-włamywacza, który lubi w komforcie żyć i na którego nie ma w Scotland Yardzie żadnego meldunku; któremu po przeszłości została tylko przyjaźń z policjantem i nostalgiczna tęsknota za dzielnicą podejrzanych uliczek, za dziewczętami, które noszą czarne podwiązki. Postać, która cała jest przeszłością. Została po niej ballada. Co może sprostać wizerunkowi z "Lamentacji" o Mackie Majchrze? Sugestywny grymas alfonsa, z cygarem w ustach, jak na plakacie Rosława Szaybo? Pouczenia o tym, jak należy jeść na przyjęciu ślubnym, jeśli nawet jest to przyjęcie ślubne gangstera? Czego trzeba, żeby legenda pozostała legendą? Pustki - wydaje się odpowiadać Grzegorzewski. Wielkiej, wypranej ze wszystkiego niemal, pustki.
Odpowiedź trochę podobna do tej, jakiej udziela Fellini w "Casanovie". Absurdalność postaci Casanovy w filmie Felliniego polega na sprowadzeniu go wyłącznie do funkcji kochanka, spotęgowanej, wyolbrzymionej do granic idiotyzmu. Pozbawienie Casanovy wszelkich innych cech i przeżyć, przy wyrazistości wyglądu zewnętrznego, pozwoliło na stworzenie postaci - mitu, postaci naiwnego marzenia o wiecznej urodzie i erotycznej super sprawności. Nutę nostalgiczną wprowadzały sceny końcowe: scena starego Casanovy przyglądającego się wirującej na lodzie lalce - miniaturce postaci młodego - wiecznie młodego Casanovy. Tu, w przedstawieniu "Opery" nostalgia jest punktem wyjścia. Mack musi jednak nadal funkcjonować, spotykają go przygody. A jednak nie istnieje. Jest żartem, jest ideą, pomysłem, wokół którego kręci się "music-hall".
Trudność tej roli polega na tym, żeby nie zagrać niczego, co mogłoby zmącić apsychologiczną doskonałość portretu. Fronczewski jest idealnym aktorem w tak pomyślanej roli. Buduje ją z paru rysów - i przy nich pozostaje. Bawi wspaniale skonstruowanymi powiedzeniami, których intonacja sprowadza do absurdu sens słów. Do zera. Pozostaje także Fronczewski perfekcjonistą, Fronczewski, który ma poczucie humoru, który mówi, śpiewa, tańczy - w sposób nieporównany, który przyciąga tłum widzów do teatru. I robi się coraz bardziej ponury.
Sprowadzenie postaci Macka do rudymentarnych rysów Dżentelmena Doskonałego, który zawsze jest górą, podkreśla, w szalenie zabawny sposób, komediową strukturę tekstu. "Soczysta" historia o włamywaczu, który ma zadyndać na stryczku, zamienia się w strukturę komiczną w stanie czystym, w stylu "oszust oszukany", a zakończenie z królewskim gońcem w zakończenie Molierowskiego "Świętoszka" a rebours. Nie przestaje przez to wcale być zakończeniem ironicznej przypowieści. I choć ukryte pod tekstem klisze są tu bardziej niż zwykle obnażone, choć jest to Brecht obmyty z ekspresjonistycznego makijażu, nie przestaje przecież całkiem być Brechtem. Sądzę, że wychodzi z owej odświeżającej kąpieli, jak Albertynka z wanny, pełen sił i żywotności. Być może jednak uwodzi mnie uczucie. Ale - jak mawiał Mackie Majcher - jeśli kolej na uczucie, musi ono wreszcie dojść do głosu.