Artykuły

"Faust" w reż. Janusza Wiśniewskiego w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Barbara Osterloff w Teatrze.

Ilekroć jadę do Poznania na nowe przedstawienie Janusza Wiśniewskiego - naprawdę, nie mam spokoju. Pamięć podsuwa obrazy, z którymi nie rozstaję się, bo nie potrafię się rozstać, już od lat. Zapisane jak na kliszy w chwilach teatralnego olśnienia, najgłębszych emocji, a może nawet - aż strach o tym pisać - swoistych epifanii, jest wśród nich finałowa koda z "Rodzinnej Europy" ["Końca Europy" - przyp. e-teatr], ze "spopielałą" grupą ludzi zastygłych w bezruchu jakby pozowali do starej fotografii; jest pełna cudów buda jarmarczna z "Gabinetu figur woskowych Madame Tussaud" ["Panopticum a la madame Tussaud" - przyp. e-teatr] i jej demoniczny konferansjer, są wreszcie - może przede wszystkim - nostalgiczne, niczym z otchłani snu wyłaniające się korowody przedziwnych postaci, które tak mocno budowały rytmy każdego z tych przedstawień, organicznie zrośniętych z muzyką Jerzego Satanowskiego. No, i jest jeszcze przestrzeń, bez której autorskiego teatru Janusza Wiśniewskiego nie sposób sobie wyobrazić, kiedyś przez niego modelowana najchętniej na planie klaustrofobicznej "klatki" z niskim sufitem i nachyloną ku widowni podłogą, ale ostatnio coraz częściej "otwierająca się" na różne strony. Jak w "Operze kozła", którą oglądałam w Teatrze Nowym w ubiegłym sezonie, gdzie nad głowami bohaterów uwięzionych w kręgu tanecznym pojawiało się nagle rozgwieżdżone niebo.

Teraz, w "Fauście", przestrzeń gry skomponowana została na innej zasadzie. Wiśniewski znalazł nowe miejsce, nazwane już Trzecią Sceną Teatru Nowego. Wykroił je, jak powiada, "z mrocznych zakamarków Teatru", bodaj z sali prób znajdującej się na tyłach budynku. Dlaczego tak zrobił, rozumiemy już w pierwszych minutach przedstawienia, a nawet wcześniej, kiedy zajmujemy miejsca na widowni. Ta ciasna przestrzeń łączy aktorów i widzów, nie ma rampy, teren gry stanowi prostokąt podłogi sali, okotarowany i otoczony z trzech stron miejscami dla publiczności. Widzowie, żeby zająć swoje miejsca muszą przejść wśród elementów scenografii i rekwizytów, a także manekinów siedzących na krzesłach i porzuconych na podłodze - mogą się więc im przyjrzeć z bliska, poniekąd sobie oswoić. Duży drewniany pal umieszczony w rogu sali stanie się Krzyżem, na którym zawiśnie Chrystus (raz będzie to kukła, a raz aktor), obok wiertarka i gwoździe, farby i pędzle, stół Fausta z rozrzuconymi na blacie książkami i czaszką ludzką, stanowisko Mistrza Ołtarzy, jeszcze jeden, mały krzyż, i neonowy napis na głębnej ścianie. W takiej laboratoryjnej przestrzeni wspólnego spotkania, wspólnego doświadczania, pozostaniemy do końca przedstawienia, mając nieraz aktorów przed sobą na wyciągnięcie ręki. Korowód groteskowych postaci poruszać się będzie po ściśle wyznaczonej trajektorii; która biegnie, niczym droga do wyjścia z tunelu, pomiędzy amfiteatralnie ustawionymi ławkami dla widzów.

Z "Fausta" Goethego zaczerpnął Wiśniewski tylko kilka motywów, i jak to zawsze robi w swoich przedstawieniach, przetworzył, wpisując je zarazem w porządek Pasji. Podobnie postąpił z postaciami. Oprócz tych w "Fauście" najważniejszych, mamy tutaj postaci "sklejone" z różnych kulturowych inspiracji, a niektóre zrodzone wyłącznie w wyobraźni reżysera. W programie tak wyjaśnił swój interpretacyjny zamysł: "Ważną przesłanką jest czas Wielkanocy, wpisany w dramat. Zrozumiałem, że ów czas jest istotnym "bohaterem dramatu". Mój "Faust" rozgrywa się podczas tej strasznej, pełnej ciszy nocy, po Złożeniu do Grobu a przed świtem Zmartwychwstania, kiedy budzą się wszystkie złe moce, kiedy to "wzrasta niebezpieczeństwo", ale także "rośnie ratunek".

Przedstawienie rozpoczyna motyw zaczerpnięty z Prologu do teatru z pierwszej części dramatu. Dyrektor Teatru przemienił się tutaj w Mistrza Ołtarzy, artystę zmagającego się w swojej pracowni - teatrze z tematem pasyjnym. Tego animatora i zarazem dyrygenta świata, który powstaje na naszych oczach gra Witold Dębicki - bez fałszywych pseudoartystowskich gestów, bardzo powściągliwie, świetnie punktując wypowiadany tekst. W kreowanym przezeń świecie, który zresztą co chwila "wymyka" mu się z rąk, by pulsować własnym życiem, wyraźnie rysują się dwa plany.

Plan pierwszy to historia Fausta i Małgorzaty, sprowadzona do kilku scen skondensowanych w czasie, co uderza zwłaszcza w migawkowej sekwencji podpisania cyrografu w pracowni. Jest też spotkanie z Małgorzatą u studni, jej uwiedzenie, przejmujące pożegnanie z nienarodzonym dzieckiem, śmierć, a potem Fausta słynne "trwaj chwilo, jesteś piękna" i z kolei jego śmierć, manifestacyjnie odarta wszelkiego patosu (ciało Fausta zostaje zapakowane do plastikowego czarnego worka) - czy będzie zbawiony? Faust Mariusza Puchalskiego przechodzi na naszych oczach zaskakującą metamorfozę. Z "wydrążonego" człowieka, jakiegoś odrażającego monstrum, łysego grubasa - abnegata o nalanej twarzy, który napycha się jedzeniem rozrzuconym na stole wśród książek, przemienia się w mężczyznę w garniturze, o normalnej sylwetce i twarzy, na której wprawdzie znać zmęczenie i doświadczenie, lecz całkowicie pozbawionej deformującej maski. Ta zmiana jest nader efektowna teatralnie - na naszych oczach aktor zrzuca "skorupę" watowanego kostiumu, ściąga sztuczną łysinę, potem zapala papierosa - i jego przeistoczenie doskonale mieści się w konwencji teatru w teatrze wpisanej w spektakl. Jednocześnie, punktuje ono wewnętrzną przemianę Fausta, który porzuca wartości duchowe dla materialnych, idąc za podszeptem Mefistofelesa. Tak przynajmniej jest u Goethego, ale Wiśniewski, każe swojemu Faustowi poszukiwać nie tyle dóbr materialnych, co przede wszystkim miłości, jedynego panaceum na wszechobecne w świecie zło. To miłość Małgorzaty (Edyta Łukaszewska) wywołuje jego przemianę.

Zaskakuje też w przedstawieniu założona przez reżysera dominacja Mefista nad Faustem. Mefisto jest tutaj postacią o wiele bardziej od niego złożoną, ma kilka wcieleń - anioł strącony z nieba, który wadzi się z Bogiem, diabelski kusiciel, znający słabości ludzkiej natury, ale i demon niezbędny w organizacji świata, "cząstka owej siły, która wciąż pragnie złego, a wciąż dobro tworzy". Mirosław Kropielnicki gra go znakomicie, daje postać niezmiernie wyrazistą w każdym geście i ruchu, fascynującą już samym wyglądem, ale jeszcze bardziej zachowaniami, w których zawsze - nie tylko wtedy, gdy para się magią, np. unosząc w powietrzu ofiarny kielich - jest jakiś element niespodzianki i tajemnicy. Ten "kusy" we fraczku ma bladą twarz z podkrążonymi oczami, wy-czernione usta, haczykowaty nos i nad wyraz plastyczne ciało z ruchliwymi dłońmi o szponiastych palcach. Kropielnicki precyzyjnie realizuje skomplikowaną partyturę aktorskich działań, po mistrzowsku operuje nie tylko ciałem, ale i głosem, szeroko zakreślając skalę stanów psychicznych Mefista -od tłumionej radości (gdy uda mu się sprowokować kogoś do zła), po jakiś przedziwny egzystencjalny smutek (bo wie, że jego praca nigdy się nie skończy). Powiem wprost - dla mnie ta rola była największą niespodzianką w przedstawieniu, które przecież, jak zwykle w Teatrze Nowym, wystawia arcychlubne świadectwo umiejętnościom i wielkiej dyscyplinie całego zespołu.

Plan historii Fausta i Małgorzaty, wprawiany w ruch przez Mistrza Ołtarzy, ale i przez Mefistofelesa, zderza się tutaj z planem drugim - działaniami grupy "mieszczan niemieckich", biesiadników z piwnicy Madame Auerbach, tworzących panoptikalny korowód zdeformowanych i wynaturzonych postaci. To oni krzyżują Chrystusa, sądzą Małgorzatę, sieją zamęt i zło, i Faust nie musi im w tym specjalnie pomagać. Kiedy wchodzą po raz pierwszy, są jak jedno ciało drgające, o płynnych, zmieniających się bezustannie formach, a jednak każda z postaci jest "osobna". Madame Auerbach - świetna, wyrazista i ekspresyjna Daniela Popławska - przypomina Fridę Kahlo z jej własnych autoportretów, Madame Szwajcaria jest wysoka jak tyka (Janusz Grenda), co świetnie kontrastuje z filigranową

malutką Weroniką (Krystyna Feldman), są i bracia (przypominający braci Janickich z teatru Tadeusza Kantora), jest też inna para - Filemon i Baucis, jest Puk trębacz, jakby wyjęty z filmów Felliniego oraz Wagner. Wiśniewski, jak zwykle, odwołuje się do kulturowych znaków, m. in. do cyklu Czternastu obrazów z Domu Głuchego Goyi, a także do ikon kultury współczesnej, zderza wysokie z niskim, sacrum z profanum. "Faust", jak każde z jego przedstawień ma strukturę otwartą, odwołującą się do wrażliwości widza, ale, jak może żadne z dotychczasowych, dotyka spraw najważniejszych, egzystencjalnych, i jest bardzo osobistą wypowiedzią na temat - "Skąd w naszym świecie tyle zła?".

Na zdjęciu: Antonina Choroszy i Mirosław Kropielnicki w scenie ze spektaklu.