Artykuły

- Zrealizował Pan w poznańskim Teatrze Nowym trzy liczące się przedstawienia. Interesuje mnie Pana droga do teatru.

- Przychylam się do opinii, że późniejsze zainteresowania wynosi się z domu. Za czasów mojego dzieciństwa praktycznie nie było telewizji, więc często zabierano mnie do teatru i do kina. Studiowałem filologię polską. Po studiach prawie dwa lata rysowałem. Na podstawie prac przyjęto mnie do ZPAP. To był szczęśliwy dzień. Czułem się zawodowcem. Dopiero później zrozumiałem na jak wczesnym jestem etapie. Grałem w teatrze studenckim. Wszyscy, którzy razem pracowaliśmy w tym teatrze, zdawaliśmy później na wydział aktorski lub reżyserię. Wybrałem reżyserię. Na pierwszym roku prof. B. Korzeniewski zaprosił mnie jako grafika do zrobienia scenografii w swoim przedstawieniu. To były głębokie wody! Jako reżyser debiutowałem w Teatrze Powszechnym u Z. Hübnera. Od tej mojej pierwszej pracy błogosławię twardych i wymagających nauczycieli.

- Pierwszym Pana przedstawieniem w Poznaniu była "Balladyna", w której był Pan jeszcze najwierniejszy tekstowi Słowackiego. Dwa ostatnie spektakle, do których Pan napisał scenariusze: "Panopticum a' la Madame Tussaud Wielkie umieranie czyli Czarna śmierć Paris 1680" oraz "Koniec Europy", to już teatr wizji plastycznej - jak to określili krytycy. Ze sceny rzadko padają słowa. Są przeważnie pojedyncze. Bywa, że aktorzy wypowiadają strzępy słów. Czyżby słowa już nic nie znaczyły, a wielka literatura stała się zbyt rozgadana?

- Wielka literatura, jak wynika z definicji, nigdy nie była rozgadana. Rozumiem, że nie mówi-my o literaturze w ogóle tylko o teatrze. Żeby nie wyważać drzwi dawno już otwartych muszę opowiedzieć się za tym, co stwierdzono już wiele lat temu. Język teatru to nie jedynie język słów, ale język zbudowany ze wszystkich dostępnych elementów. Drugi pewnik, jeśli nie mówić o działaniach parateatralnych: - teatr to obecność konsekwentnie pomyślanego aktora, który niezależnie od konwencji - gra człowieka. Umieram z nudów w każdym teatrze, jeśli nie widzę człowieka. W tym sensie termin "teatr wizji plastycznej" określa towarzystwo, w którym nie mam zgody się znaleźć. I dalej, jeśli pod tym pojęciem rozumiemy teatr, w którym ogłasza się niewiarę w inne środki przekazywania znaczeń oprócz plastyki, to ja się nie mogę z tą postawą identyfikować. To jest termin-worek, do którego automatycznie wrzuca się wszystkich reżyserów, którzy w portfelu mają legitymacją Związku Plastyków. Ciekawe, dlaczego z częstotliwości padania słów ze sceny wysnuwa Pani wniosek, że słowa dla mnie nic nie znaczą? Nigdy dla mnie nie było problemu czy słowa są ważne, tylko jakie to mają być słowa i jak ich używać. I niektórych słów rzeczywiście nie da się dzisiaj używać. Nie z tej racji, że są zakłamane, zdarte czy wypatroszone. Nie przynoszą tego, po co zostały stworzone. Nie służą już poznaniu. Mówię o słowach, lecz mam na myśli różne języki w sztuce, czy środki ekspresji w ogóle. Dlatego sztuka musi co chwilę ryzykować. Teatr ryzykuje również w ten sposób, że opuszcza wygodny te-ren literatury i szuka własnego języka. Ale cel zawsze jest ten sam: - nazwać. Wejść na teren prawdy. I tu jest właśnie to, o co Pani pyta, nie utożsamiam teatru z literaturą. I nie obchodzi mnie teatr, który jest głośną lekturą dramatu na głosy, ilustrowaną gestami, dekoracją, muzyką i co tam chcecie.

- Oglądając Pana przedstawienia mam wrażenie, że plastyka, scenografia są dominujące, ważniejsze niż słowa...

- Wspomniałem już, że nic bardziej mnie nie nudzi w teatrze niż pokazywanie obrazków dla ich urody. Jednakże niezwykle doceniam rolę plastyki w teatrze. Mówię to w opozycji do tych wszystkich, którzy głoszą jej upadłość. W teatrze wszystkie elementy muszą przystawać do siebie i być zaprzęgnięte do wspólnego dźwigania treści. Plastyka, jak by jej nie rozumieć, może być w teatrze równie precyzyjna i skuteczna w przekazywaniu treści jak słowo. Nie jestem teoretykiem, ale wiem przecież, że nigdy plastyce nie podporządkowywałem całej reszty, że nie plastyka konstruowała sytuację i tzw. "akcję". Dla mnie tam gdzie kończą się słowa, jeszcze nie zaczyna się plastyka.

- A propos inspiracji... Uważani, że "Panopticum" potraktował Pan jako wielki śmietnik, wrzucając do niego to, co Pan widział czy przeżył w ciągu ostatnich lat, m.in. "Kabaret" Boba Fosse'a, rysunki A. Mleczki - "Wesoły sanitariusz" a także obrazki z wielkiej literatury (Tristan i Izolda) i trochę horroru (Nosferatu).

- Jest Pani kolejną osobą, która mnie pyta czy nie inspirował mnie ten czy tamten, może La Fontaine, może Brueghel, może "Dom" - Tagorego, czy może Nietzsche czy raczej Schopenhauer? Lista tych nazwisk komplikuje się i rozciąga w zależności od erudycji pytającego. Nikomu nie odmawiam prawa do jego skojarzeń, wprost przeciwnie - cieszy mnie ta rozrzutność umysłów. Natomiast nie dam sobie powiedzieć, że odpowiadam za wrażenie śmietnika jakie może mieć widz. Nie prowadzę także buchalterii przeżyć z ostatnich lat. Rozumiem i wiem jakimi prawami rządzi się to, co nazywamy konwencją przedstawienia teatralnego i w związku z tym nieobca mi jest surowa selekcja moich pomysłów a brzydzę się eklektyzmem. Poza tym chętnie mówię, co było dla mnie inspiracją do zrobienia "Panopticum". To był "Chory z urojenia" Moliera. Wszystko, co znalazło się w tym przedstawieniu, wziąłem jedynie z tej komedii. Molier to jest mistrz. Widać, że wszystko co wiedział o teatrze, wiedział z praktyki, a nie z wykładów na Wydziale Teorii. Opowiadał o człowieku, który bał się śmierci, ale opowiadał jakby nie wprost. Pokazywał męczarnie, śmiejąc się z tego, który się męczył, użył wstawek baletowych, szlachetnych pokazywał jako półgłówków, a na koniec ofiara znajdowała ulgę dopiero w stra-szliwym niebie swoich katów, a wszystko to w zrytmizowanej mowie, z typowymi, konwencjonalnymi figurami komediowymi. Dzięki takim zabiegom Molier wskazywał na coś niezwykle istotnego. Nie tylko na to, że mówiąc o śmierci nie jest sentymentalny i nie tylko na śmieszność racji z jakimi człowiek występuje w "sytuacjach granicznych", czy jak to tam dalej interpretować. To, co pokazywał było zasadnicze. Wskazywał na teatr jako perspektywę przydającą znaczeń. Jak to powiedzieć prościej? Nowe znaczenia wynikały stąd, że ta historia opowiada się właśnie w teatrze. Skutki tego rozpoznania, tej teorii, której tu nie będę dalej roz-budowywał - były niezwykle przyjemne w praktyce. Powiem tylko, że wstawki baletowe w "Chorym z urojenia" na pierwszy rzut oka bez sensu, później, kiedy pracowałem nad swoim przedstawieniem - dały mi błogie poczucie wolności. Pula środków, którą mi podsuwał Molier pozwalała zrozumieć, że Argan nie jest konwencjonalną figurą barokową, ale nieomal argonautą, który przedeptuje swoje zakichane życie, żeby odkryć swój koniec. Lektura Moliera była dla mnie ważną lekcją teatru. Teatru, a nie komedii jako gatunku literackiego.

- Wizja totalnej zagłady, końca świata, cywilizacji, kultury dominuje w obu ostatnich spektaklach...

- Wydaje mi się, że jest to zbyt dosłownie odczytane. Duch katastrofizmu, nihilizmu i dekadencji jest mi z gruntu obcy. Rozpacz jako odczuwanie świata jest, moim zdaniem, poniżej godności ludzkiej. Owszem, pokazuję męki człowieka, ale moje przesłanie zawsze jest radosne. W gruncie rzeczy zawsze mówiłem o nadziei.

- Nie dostrzegam nadziei. W obu przedstawieniach widzę fascynację ich autora śmiercią, umieraniem.

- W teatrze żyjemy z tego, że ciągle próbujemy powoływać do istnienia kruche i enigmatyczne byty. Życie upływa nam na próbowaniu. Staramy się wyrwać z pamięci jakieś okruchy wiedzy, obrazów, emocji. Na nowo wlać świeżą, dymiącą krew w coś, co dawno już zabrał czas. Z takiego lichego materiału budujemy teatr. Ciągle chcemy coś uszczknąć śmierci, odepchnąć ją i zlekceważyć. Przeważnie udaje się to raz na kilkadziesiąt przedstawień. Rzeźbiarz czy pisarz ma od tej strony więcej satysfakcji. I znowu myślę tu nie o tym, że teatr posiada szczególne predyspozycje do podejmowania tematu śmierci. Myślę tu o wyprowadzeniu wszystkich konsekwencji z tego, że podstawową treścią teatru i jego istotą jest śmierć. Wydawało się przy moich dwu ostatnich przedstawieniach, że respektowałem te intuicje, stosując specjalnie pomyślanych narratorów i prezenterów.

- Koniec świata w "Panopticum" a la "Madame Tussaud" pokazuje Pan w wersji kabaretowej, a w "Końcu Europy" widzimy cyrk z feerią świateł, hałaśliwymi mechanizmami, dzwonkami. Prorocza wizja artysty?

- Kiedyś w liceum z pisma "Panorama" wycinałem rubrykę pt. "Fotografa przy tym nie było". Rysownik w tak werystycznym ujęciu przedstawiał tam sensacyjne wydarzenie. Towarzyszył temu opis i komentarz. Tytuły poszczególnych doniesień były m.in. takie: "Deszcz żab na pustyni", "Płonąca chmura nad miastem" itp. Te kataklizmy, katastrofy i końce świata, przedstawiane w ilustrowanych pismach budziły najwyższe emocje. Błogim rozpoznaniem było później dla mnie opowiadanie Schulza - "Kometa", gdzie koniec świata był właśnie w wersji bicyklowo-cyrkowej, hopla-prestidigitatorskiej, wspaniale hokus-pokusowej. Taka wersja w zu-pełności zaspokajała moje ambicje i potrzeby. W teatrze zawsze do dyspozycji jest trochę gałganów, piér-mache, sztuczny grzmot itd. A także - w teatrze są ludzie, którzy odrobinę łatwiej się wzruszają. Teksty, których użyliśmy, również były piątej klasy. Przewertowałem bowiem wszystkie "przepowiednie" krążące w "łańcuszkach św. Antoniego". To wszystko stwarzało jedyną i prawdziwą szansę na wiarygodność tego, o czym mieliśmy zamiar powiedzieć.

- Pokazuje Pan w swoich przedstawieniach rzeczywistość zdeformowaną, zdegenerowaną, pełną manekinów...

- Owszem, deformuję rzeczywistość. Każda sztuka deformuje rzeczywistość. Nawet realiści ją deformowali. Rzeczywistość w teatrze musi być niezwyczajna! Nawet zwyczajne życie przeciętnego człowieka teatr musi umieć pokazać w szczególny sposób, wyjątkowo, w wyższej temperaturze! Teatr musi być magiczny. Jest wynalazkiem diabła. Jest kuglarski. Musi uwodzić i budzić emocje. Musi swoją tajemnicą zatykać dech w piersiach. Dlaczego nie miałbym deformować?

- Sala Teatru Nowego na Pana spektaklach jest wypełniona. Czy ludzi przyciąga atmosfera happeningu czy najtańszy w mieście strip-tease, a może jeszcze coś innego?

- Pewnie to jest tak, że ilu widzów, tyle powodów pójścia do teatru. Nigdy nie przyszło mi do głowy, że publiczność składa się z ludzi głupszych ode mnie. To mi pozwala z całych sił i jak najuczciwiej mówić o tym, co mnie najbardziej przejmuje.

- Krytycy dopatrują się w Pana twórczości wpływu Kantora, Szajny, Hanuszkiewicza. Co Pan o tym sądzi? Czy to Pana nie deprymuje, nie zobowiązuje?

- Nie będę mówił publicznie o moich stosunkach miłosnych z Mistrzem! Powiem tylko, że deprymuje mnie czasem powierzchowność, lenistwo i wygoda niektórych krytyków. Mają kilka swoich słynnych, żelaznych szufladek i czasem wydaje mi się, że cała ich robota polega na tym, żeby trochę tymi szufladkami potrzaskać.

- Reżyserując przedstawienia do własnych scenariuszy pozbawia się Pan przyjemności polemizowania z autorem sztuki. Wreszcie, jako scenograf, nie ma Pan okazji wystąpić w opozycji do wizji reżysera...

- Rozumiem, że Pani pytanie jest żartobliwe. Byłby to duży trud dla mnie, rozdzielać w sobie trzy jaźnie polemicznie do siebie nastawione.

- Dziękuję za rozmowę.