Artykuły

Pierwsza scena Norwidowskiego "Aktora" jest nie­spieszna i enigmatyczna: anonimowi goście kawiarni przypatrują się sobie zza stolików. "Teatralna kawiarnia ma w sobie coś kulis - / Każdy jest on, a nie on..." . W spektaklu Michała Zadary takiemu początkowi odpowiada szereg niewiadomych prze­rzuconych na widza: niepewność, jak zabrzmi na scenie poezja Norwida, niejasność aranżacji przestrzennej, w którą wkraczamy, nieoczywisty status postaci. W pierwszej chwili może się wydawać, że sceny nie ma. Spiętrzona widownia zajmuje większą część sali na Wierzbowej, do dyspozycji aktorów pozostaje wąski przesmyk pod ścianami. Te same drzwi służą widzom i wykonawcom. W jednym z kątów odwzorowano recepcję hostelu z zegarami wskazującymi czas w Tokio i Nowym Jorku oraz Otwocku. Ciasno, przaśnie, nudno i cicho. W bezokiennej przestrzeni nie ma miejsca na oddech, a wiersz potrzebuje oddechu. Po chwili grupa maszy­nistów obróci widownię o sto osiemdziesiąt stopni, twarzą do dwupoziomowej, mile zagraconej kawiarni. Złudzenie, że sie­dzimy w rzeczywistym lokalu na tyłach Teatru Narodowego jest niemal zupełne. Widziany od środka szyld zajazdu "Pod Jeleniem", pęknięta neonowa reklama, w której ktoś ukrył czapkę, okno kawiarni, przez które widać przerwę na papie­rosa na tle warszawskiego biurowca - składają się na grę w odwzorowanie szczegółów. Willę Jerzego (dziewięćdziesiąt stopni od kawiarni) zapełnią z kolei cytaty malarskie: natu­ralnej wielkości fotokopie XIX-wiecznych płócien wprost z galerii w Sukiennicach. Pierwszym wrażeniem ze spektaklu Michała Zadary jest więc zatopienie w hiperrealistycznej scenerii, która zadziwia i zbija z tropu. Stajemy przed nią jak obserwator przed witrynami na obrazach Hoppera, uderzeni drobiazgowym mimetyzmem i druzgoczącą pustką zarazem. Zabrakło tylko Hopperowskiego miękkiego światła, kanalizującego niepokój i tajemnicę. Co tu robi wiersz Norwida, z jego wyrafinowanymi karkołomnymi spiętrzeniami słów-idei? Zderzony z reprodukcją w skali jeden do jednego, Norwidowski trzynastozgłoskowiec nie wydaje się bardziej współczesny, choć niewątpliwie przyszpilony został do kon­kretnych sytuacyjnych znaczeń. Najważniejsze na początku wydaje się jednak pytanie: kim, w tak ukonkretnionej i gęsto zabudowanej przestrzeni, staną się bohaterowie "Aktora".

Cała rzecz w tym, że bardzo trudno na to odpowiedzieć. Problematyczność miejsca i roli społecznej człowieka jest również przewodnim tematem samego dramatu. Na przecię­ciu dwóch epok: odchodzącej romantycznej formacji oraz nowego wieku finansowych spekulacji tkwi garstka osób różnych profesji i pokoleń. Po jednej stronie arystokracja (Jerzy, Erazm, Filemon), po drugiej - drobni dorobkiewicze, podchodzący do interesów z rozsądkiem i sprytem (familia Bizońskich). Jednych i drugich wyróżnia określony zasób gestów i myśli, sposób bycia, noszenia ubioru, laski, kapelu­sza, nawet rewolweru. Mimo pozornej fraternizacji, granice wciąż są przestrzegane. Ryzyko deklasacji i utraty szlachec­kiego honoru wciąż niepokoi hrabiowskich i książęcych synów, a przyjaźnie z aktorami, jak i z wdowami bankierów, pachną skandalem. Przejście z jednej grupy do drugiej nabie­ra posmaku zdrady albo niestosowności, o czym przekonał się, najdziwniej potraktowany przez fortunę, bohater dra­matu - Werner. Niegdyś nauczyciel, teraz, z racji wygranej na loterii, finansowy potentat, znalazł się poza jakąkolwiek sferą. Aktor Pszonk-kin również nie przystaje do żadnej z zarysowanych grup, choć jako najbieglejszy użytkownik obowiązującego savoir-vivre'u, mistrz mimikry, pozwala sobie na zmianę wcieleń i podszywanie się, pod kogo zechce. Norwid zobaczył w nim reprezentanta inteligencji, wnoszącej kapitał umysłowych i artystycznych zdolności w zaskoru­piałe społeczeństwo. Jeśli prawdą jest, że Pszonk-kin jest portretem Bogumiła Dawisona, napastowanego w kraju za żydowskie korzenie wybitnego aktora połowy XIX wieku, to postać ta nabiera jeszcze głębszego wymiaru. Schyłek roman­tycznego świata wyznaczają kariery dwoistych i przy tym żarliwych ludzi: uczonego aktora z piętnem personae non gratae oraz sentymentalnego, anachronicznego guwernera, nobilitowanego przez loterię. Przyszłość, czyli wiek przemy­słowy, należy jednak do kategorii trzeciej: trzeźwych i spryt­nych nuworyszy, którym Norwid przydaje cech złowrogiego błazeństwa.

Nie mniej ważny jest motyw krachu finansowego, które to doświadczenie wydaje się łączyć nas z klimatem Norwidowskiej dramy. Jeśli jednak dziś bankructwo zyskuje rezonans polityczny i globalistyczny (upadku gospodarki państwa, koncernu, banku), u Norwida funkcjonuje jako perypetia odsłaniająca rozdarcie stanowego społeczeństwa, w którym znaleźli się obok siebie hrabia bez fortuny, hotelarz z ambicjami, guwerner-milioner i sławny aktor. Krach finan­sowy to w "Aktorze" nie tyle sensacyjna anegdota, ile metafora pękniętego od wewnątrz, przeszywanego tektonicznymi wstrząsami społeczeństwa. Nie chodzi o bankructwo sensu stricto, lecz wyobrażenie wewnętrznej katastrofy, polegającej na utracie (i odzyskaniu) racji bytu, skóry, jestestwa, osobowo­ści społecznej.

Co z tej dziwnej mieszanki osób i zdarzeń zostało w insce­nizacji "Aktora"? Społeczna stratyfikacja bohaterów ulega przekomponowaniu, ale dzieje się to w sposób pobieżny, niekonsekwentny, nieczytelny w intencji. W kawiarni przy teatrze przesiaduje sympatyczna, buńczuczna współczesna młodzież aktorska (obok bezdomnego w ortalionowym dresie, smutnego kelnera oraz patrycjuszowskiego Wernera) i nie wiedzieć, dlaczego dywaguje o aparycji baronów. Mówi się o czystej krwi hrabiach, ale zachowania tych ostatnich zdają się niearystokratyczne, krzykliwe, momentami minoderyjne. W zamku Sfinks mieszkają raczej bohaterowie "Dynastii" niż przedstawiciele rodu szlacheckiego. Ich tragedia jest wobec tego z gatunku opery mydlanej. Chłopiec na posyłki ma cechy naburmuszonego osiłka, który, jakimś trafem, usługuje w zamku. Nikt nie jest tym, za kogo się podaje: ani hrabia, ani sługa. Każdy mógłby być kimś innym, bo niedbałość formy międzyludzkiego obcowania na to pozwala. Trudno uwierzyć w dramat utraconego hrabiostwa, w zmianę zawodu równą kastowej zdradzie, skoro role są płynne, raczej umowne i mało wyrafinowane. Jerzy (Oskar Hamerski) miota się choć nie wie, że na próżno. Jego popłoch i gorączka ocierają się o komizm, a autoironia natychmiast zamienia się w dobroduszne aparty. Gorączkowa szamotanina bohatera traci sens poważnej rozprawy, nabiera konturów marionetkowych. Hamletowskie "być albo nie być" staje się niewdzięczną deklamacją w deko­racjach podupadłego hostelu. Za tym wszystkim idzie radykalna zmiana tonacji drama­tu: to, co Norwid wyodrębniał jako wielkie serio, przeszło w farsę. Śmieszność, która była po stronie typów takich jak Bizoński, Nicka (modystka hrabianki) czy nawet Werner, zaraża całą resztę bohaterów, włącznie z komedianckim, gięt­kim i odheroizowanym Pszonk-kinem (Arkadiusz Janeczek). Hrabia Jerzy i jego towarzysze stają się bohaterami farsy w tym sensie, że cała ich sceniczna obecność sprowadza się do zewnętrznych środków prowadzenia intrygi, do podrygów i min, kosztem słowa i jego niuansów. Idiom Norwidowskiej salonowej rozmowy zupełnie się zatarł, słowo finezyjne ustąpiło satyrze, także przecież obecnej w tekście, ale go nie monopolizującej. Być może problem polega na tym, że wobec zniknięcia z pejzażu społecznego arystokraty (rodu albo ducha), każda próba odtwarzania takiego typu współ­czesnymi jaskrawymi środkami będzie mimowolną parodią. Za to, nieoczekiwanie, na bohaterów pozytywnych wyrastają w przedstawieniu Werner, Potomski oraz Bizońscy. Werner (Marek Barbasiewicz) z elegancją i spokojem wygłasza roz­wlekłe tyrady, które o dziwo, nie nudzą, ale zaskakują reto­rycznym porządkiem. Baron Erazm Potomski (Mateusz Rusin) z męczeństwem broni przyziemnych inwestycji i projektów hodowlanych. Jest Prometeuszem agronomii. Felcia (Wiktoria Gorodeckaja) poruszająca się z leniwą gracją, pozornie bez­myślna, a w istocie piekielnie skuteczna w działaniu, oraz jej niechlujny i rozmamłany tata Bizoński (Waldemar Kownacki) - mają tę przewagę nad arystokratami, że są... boleśnie prawdziwi. Wszystko to wiele mówi o ewolucji naszego spo­łeczeństwa, lecz mówi przypadkiem, mimochodem, poprzez zgrzyty i niespójności, którym podlega materia spektaklu. Przebiegającą w niej degradację oryginału można by przed­stawić następująco: przeniesione we współczesne realia dyle­maty Jerzego stały się (w niezamierzony sposób) groteskowe, a pospolite i błazeńskie zachowania figur komicznych dra­matu okazały się naturalne i oswojone. Ani temu pierwszemu współczuć, ani z tych drugich się śmiać.

W ciągu półtora wieku od powstania dramatu zniknę­ła, tkwiąca w tytule Norwidowskiego tekstu, dwuznaczna aura bycia aktorem. Teatralność życia stała się aksjomatem i powszechnikiem, a kariera aktorska - jednym z bardziej pożądanych sposobów samorealizacji. Ta nieuchronna zmiana obyczajów, choć wiadoma widzom, nie przenika do przedstawienia, nie niepokoi postaci działających wedle starych schematów nałożonych na nowe ubiory. Pszonk-kin rozsiewa aurę gorszyciela panien i matron - niewinną arlekinadą. Od tego nastroju odcina się ostatni w spektaklu obraz, w którym wszystkie postaci znajdą się w obsadzie benefisowego "Hamleta". Z prowizorycznego status quo ary­stokratów i plebejuszy, bohaterowie przenikają do teatru jako członkowie trupy aktorskiej, realni i zabiegani. Problem w tym, że nie wiadomo, na czym wobec tego polegały ofiara i eksces Jerzego, których sednem było zostanie aktorem wła­śnie - wbrew ludziom, rodzinie, światu. Finałowa parabaza zgrabnie wieńczy spektakl, ale nie pomaga wybrnąć z zasta­wionych na początku sideł.

Niewątpliwą zasługą Michała Zadary jest to, że nie bał się przypomnieć dramatu Norwida oraz że wystawił go w cało­ści, nie roniąc niemal żadnego słowa. Inna rzecz, że usidlone przez rzeczy i sytuacje słowo to zatraciło metaforyczność. Zabłysły satyryczne, komiczne tony (bonmoty o Polakach i ich narodowych wadach), ale znikł wymiar filozoficzny i lirycz­ny dramatu. Można jako przykład wskazać na toczącą się w pierwszym akcie rozmowę Felci i chłopca o zanieczyszcza­jącej stół kropli: łzy, deszczu, potu. Ten mikroskopijny motyw jest przykładem autorskiej ironii (zetknięcie rzeczy wielkich i małych, zmącenie percepcji), pociąga za sobą także refleksję etyczną i estetyczną. W dialogu o atomie, plamce wody tkwi apel o mikroobserwację człowieka oraz postawę zrozumienia, jeśli nie współczucia dla bytów przypadkowych i rzeczy niemieszczących się w normie czystości, schludności, sterylności, racjonalności. Tymczasem na scenie liryczne dywagacje nad kroplą zamieniają się w pustą gadaninę o przedmiocie zgoła obojętnym. Rozsierdzenie Felci wygrywa z metaforą, sytuacja pożera parabolę. Ściągnięty na poziom dosłowności i uwięziony w hiperrealizmie język Norwida traci dźwięcz­ność poetycką i intelektualną, jest tylko narzędziem intrygi, a nie myślenia.

O inscenizacji Michała Zadary można powiedzieć, że "jest w sztuce rzemiosło", ale chciałoby się czegoś więcej: dyskusji z tym, co w "Aktorze" zadane do myślenia, co żywe i co martwe, co widoczne i niewidoczne, dźwięczne i głuche.