Artykuły

1.

Szkic Małgorzaty Dziewulskiej, stanowiący swoisty prolog do obecnej sesji, nosi nad wyraz trafny tytuł "Zamazany obraz". O polsko-niemieckich relacjach w biografii artystycznej Swinarskiego mówi się wprawdzie często, ale wiedza na ten temat jest, po pierwsze, powierzchowna, po wtóre, selektywna, po trzecie wreszcie, w niektórych kwestiach (na przykład dotyczących życiorysu) dość świeża. O niemieckich związkach rodzinnych Swinarskiego do nie tak dawna z wielu powodów nie pisano prawie wcale; ową barierę-tabu przełamała dopiero przed paru laty Joanna Walaszek, a i to nie do końca. W Niemczech kwestią tą nie zajmowano się chyba wcale, tworząc nawet - jeśli sądzić po cytowanym przez Dziewulską "Spieglu" - dodatkowe legendy. Nawet tak bliski w swoim czasie Swinarskiemu Dieter Sturm dziwił się naiwnie, dlaczego to jego przyjaciel nie podziela typowej dla polskich intelektualistów niechęci do Niemców, a także do teatru, i literatury niemieckiej.

Jeśli zaś już Polacy, analizujący twórczość Swinarskiego, podejmowali temat "niemiecki", to ograniczali się do dwu w zasadzie wątków. A więc do odmiennych niż u przeciętnego licealisty lektur oraz do nauk i fascynacji wyniesionych z Berliner Ensemble. Żadne inne - poza Brechtowskimi - niemieckie doświadczenia Swinarskiego nie stały się przedmiotem baczniejszej uwagi i cała wiedza w tej materii ograniczała się właściwie do znajomości tytułów wyreżyserowanych w NRD i RFN; pełny ich wykaz zestawiony przez Zbigniewa Osińskiego ukazał się zresztą dopiero po śmierci inscenizatora. Jeśli zaś o inscenizacjach zachodnioniemieckich Swinarskiego pisano, to w stylistyce stosowniejszej dla reklam: z podkreśleniem sukcesów, z pomijaniem porażek i na ogół bez głębszej refleksji. Za życia Swinarskiego ukazał się chyba jeden tylko poważniejszy tekst na ten temat: o berlińskim spektaklu sztuki Petera Weissa, pióra Andrzeja Wirtha. Zresztą i z owych skąpych i tendencyjnych na ogół wiadomości nie czyniono przy interpretowaniu polskich spektakli użytku, tak jakby rzecz dotyczyła dwu różnych artystów, a nie reżysera, który nie dość że pracował niemal równolegle w obu krajach, to jeszcze bardzo często nad tymi samymi utworami.

I tak, jeśli we wczesnym - niemal debiutanckim - okresie warszawskim, w każdym prawie spektaklu Swinarskiego tropiono (po dyletancku) ślady Brechta, zamęczając dodatkowo jego "ucznia" wywiadami - to w okresie krakowskim, uznawanym za najważniejszy, nikt już Swinarskiego o późniejsze doświadczenia berlińskie nie pytał. Może i szczęśliwie, bo odpowiedzi i tak nie mogłyby być szczere. Gorzej, że owa rezerwa, zrozumiała wtedy ze względów politycznych, udzieliła się krytykom na stałe, nie opuszczając ich nawet wówczas, gdy zewnętrzne ograniczenia i presje przestawały obowiązywać. Jak bardzo niesłusznie - świadczy choćby przykład "Marat-Sade'a", przykład szczególnie interesujący zarówno ze względów artystycznych, jak socjologicznych czy politycznych. I nie idzie tu tylko - a nawet nie przede wszystkim - o określoną tematem mego wystąpienia odmienność odbioru przedstawień berlińskiego i warszawskiego, chociaż od tej kwestii zacząć mi wypada.

2.

Owe dwie premiery dzieliły ledwie trzy lata i z pozoru nie tak wiele kilometrów. Ale, jak się okazało, różnice były olbrzymie. Najmniej zależały one od Swinarskiego, chociaż jego sytuacja jako inscenizatora uległa korzystnej, zdawałoby się, ewolucji.

Warto bowiem pamiętać, że kiedy jesienią 1963 roku Bolesław Barlog, dyrektor Schiller-Theater, proponował Swinarskiemu pracę nad sztuką Weissa, wcale nie było pewne, czy kandydat zadaniu podoła Był wprawdzie "młodym zdolnym", a nawet bardzo zdolnym reżyserem, i to nie tylko w opinii Polaków (trzy lata wcześniej otrzymał tu nagrodę Schillera), ale i Niemców; odniósł sukces zarówno "Bez pomocy anioła" Harlana (Junges Ensemble), jak i "Testamentem psa" Ariano Suassuny - spektaklem inaugurującym działalność Schaubühne. Ale były to sukcesy odniesione z zespołami młodymi, pracującymi na szczególnych zasadach. Osiągnięcia polskie Swinarskiego nie były w Niemczech bliżej znane, a trzeba pamiętać, że i w kraju spektakle najwybitniejsze miał jeszcze przed sobą. Nigdy w dodatku nie pracował z prawdziwie dużym zespołem, jeśli nie liczyć połączonych w jeden wieczór "Persefony" i "Króla Edypa" Strawińskiego; tam jednak rola reżysera dramatycznego, choć ważna, nie była pierwszoplanowa.

Debiut w Schiller-Theater oznaczał natomiast konfrontację z utworem nie tylko wykraczającym poza wszystkie wcześniejsze doświadczenia Swinarskiego (z "Operą za trzy grosze" i Suassuną włącznie), ale po prostu niezwykle trudnym; z tego względu odmówiło podobno wcześniej pracy nad nim aż pięciu reżyserów, a i sam Weiss, notabene trzykrotnie przerabiający swój utwór, powątpiewał, czy jego dzieło da się zrealizować na scenie. W dodatku spektakl wymagał aż dwudziestu dwóch aktorów, czterdziestu chórzystów i pięciu muzyków, z którymi pracować trzeba było w teatrze o ustalonej już renomie i - co tu ważniejsze - przyzwyczajeniach. Swinarski sam mówił wprawdzie, że podszedł do przedsięwzięcia "bez obawy", ale wedle wspomnień Sturma "długo się zastanawiał, czy powinien to zrobić". Zgodził się w końcu, tłumaczy dalej Sturm, bo - poza względami finansowymi - pociągały go zadania trudne.

I tak zapewne było. Choć, jak się wydaje, najbardziej zainteresował Swinarskiego sam Weiss. Minął już czas jego fascynacji Brechtem (ostatnia praca z nim związana to scenografia do Axerowskiej "Kariery Artura Ui" w roku 1962). Ale nie stracił zainteresowania dramaturgią zaangażowaną w sprawy społeczne i polityczne. Odrzucał tylko Brechtowski dydaktyzm i w twórczości Brechta doskwierał mu wyraźnie brak zainteresowania jednostką w jej osobistym wymiarze; świadczy o tym praca Swinarskiego nad rolami Charlotte i Simone, na marginesie których snuł rozważania wręcz psychologiczne. Przede wszystkim jednak (i jest to zapewne również wynik rozmów ze Sturmem, choćby o "Hamlecie") odczuwał chyba coraz silniejszą potrzebę "widzenia świata w jego sprzecznościach", chociaż nazwie to tak dopiero znacznie później. Weiss w popremierowych wywiadach opowiadał się wprawdzie po stronie Marata ze swej sztuki - ale w sposób szczególny: "Po prostu Marat ma rację. Natomiast rozumiem Sade'a [...], który trochę na zasadzie wizji historycznej potrafił w słowach Marata dostrzec także późniejszego Stalina". Relatywizm ten zdawał się Swinarskiemu odpowiadać, co o tyle zabawne, że Barlog wybrał go na reżysera sztuki Weissa jako reprezentanta teatru socjalistycznego.

Po wtóre, zafascynował z pewnością Swinarskiego pomysł sztuki, owo zwielokrotnione tu spiętrzenie i przenikanie teatru i życia, które pasjonowało go już wcześniej, a od czasu pracy nad Weissem zaczęło przybierać na sile. Tak czy owak, wyzwanie zostało podjęte i przyniosło reżyserowi pełny sukces. W znacznej mierze dzielił go z autorem, w którego tekst zresztą ingerował, usuwając między innymi "pacyfistyczne" projekcje z rzutników i zmieniając finał. Ale to jego, a nie Weissa zwycięstwo okazało się bardziej bezsporne. Sztukę powitano wprawdzie na ogół z entuzjazmem ("Swoim genialnym utworem Peter Weiss przerywa panowanie miernoty na niemieckich scenach [...] Niemiecki teatr znów przemawia własnym głosem" - pisał na przykład Friedrich Luft), nie brakowało jednak głosów krytycznych. Recenzent "Der Tagesspiegel", Walter Karsch, pisał wręcz: "Weiss jako dramaturg poniósł klęskę [...] okazuje się jak niewielką siłą słowa dysponuje [...], w jak niewielkim stopniu pozwala ona zaistnieć na scenie abstrakcyjnie sformułowanym tezom".

Nad wyraz zgodna była natomiast opinia o pracy inscenizatora i nie wydaje się (a w każdym razie nie wynika to z recenzji), by jakikolwiek wpływ miało na to zauroczenie nim jako egzotycznym "człowiekiem Wschodu". Chwalono kunszt reżyserski, fantazję połączoną z ogromną dyscypliną i umiejętność przetworzenia zróżnicowanego stylistycznie utworu w całość harmonijną, a zarazem nie tracącą nic z oryginalności pierwowzoru. Nawet krytycy sceptyczni wobec Weissa nie szczędzili Swinarskiemu pochwał. Entuzjaści Weissa przyznawali zaś, że inscenizacja dorównuje oryginałowi. Bardziej umiarkowani wyznawali: "Sama sztuka [...] gdy się ją czyta, nie zachwyca w tak oczywisty sposób" (Karena Niehoft "Süddeutsche Zeitung"). Pisano o "wydarzeniu teatralnym na miarę epoki" i nieco skromniej: "światowego teatru", uznając realizację Swinarskiego za "najlepszą z możliwych".

Zachwyty recenzentów zbiegły się z nastrojami premierowej publiczności: owacje zdawały się - jak notowano - nie mieć końca. "Takiego aplauzu, momentami przechodzącego w dzikie tupanie nie miała żadna napisana po roku 1945 sztuka" (O. Ritter).

Z perspektywy inscenizacji warszawskiej dwie rzeczy wydają się tu szczególnie interesujące. Po pierwsze - ogromna liczba tropów literackich i teatralnych, jakie przypisywano i tekstowi, i spektaklowi, co świadczyło - jak wolno sądzić - bardziej o bezradności niż o erudycji krytyków. Znalazło się tu prawie wszystko, co kojarzono z teatrem (i nie tylko) nietradycyjnym, a czasem po prostu bogatym inscenizatorsko. A więc średniowieczne misteria, teatr jarmarczny, teatr barokowy, ale i romantyczny (romantyczna ironia!), teatr marionetek Kleista, a nawet cyrk i show. Padały nazwiska Johna Gaya, Alfreda Jarry, Joyce'a (z "Ulissesem"), Artauda, Meyerholda, Geneta oraz - najczęściej, rzecz jasna - Brechta; często z zastrzeżeniem: "młodego". Składać się to miało na ów Weissowsko-Swinarski "teatr totalny", "teatr świata", "teatr ekstatyczny", "teatr zmysłowy", przejrzysty, bezpośredni, a także "teatr szalony" - który to przymiotnik bardzo często pojawiał się w tytułach lub podtytułach recenzji.

Nietrudno zauważyć, że są to formuły bezpieczne i wygodne: bardzo pojemne i wystarczająco ogólnikowe. Świadczą zresztą nie tylko o dezorientacji, ale i o niewątpliwym szoku, jakim przedstawienie (a pośrednio i dramat) okazało się nawet dla sceptyków.

Zafascynowanie - choćby niechętne - formą nie wykluczało jednak w przypadku inscenizacji berlińskiej poważnego zainteresowania tym wszystkim, co dotyczyło problematyki.

Utwór Weissa, a także jego teatralna interpretacja, jawiły się większości krytyków jako poważne, acz niewolne od akcentów parodystycznych, dzieło historiozoficzne, pełne "myśli głębokich" i "skomplikowanych procesów myślowych", składających się na "bolesną dyskusję o pryncypiach: jak ma się zachować człowiek w obliczu historii" (Luft). Polemiki toczone wokół sztuki Weissa dotyczyły zarówno jej zawartości historycznej, jak i tego wszystkiego, co stanowiło jej aktualność - i czego nie było mało.

"Paralele do dnia dzisiejszego bez wysiłku nasuwają się same i nie jest to wyłącznie zasługą wulgarnie marksistowskiej ideologii Marata" - można było przeczytać w "Die Welt". Większość recenzji potwierdzała ten sąd, i to niezależnie od sympatii politycznych recenzentów. Recenzent prawicowej "Die Welt" cieszył się przecież nie tylko niezwykłością dzieła, ale i jego przesłaniem, głoszącym (jak sądził), że "po rewolucji następuje dyktatura. Zryw wolności, pełen wytęsknienia i wiary w postęp zawsze idzie na marne. Przemoc się odnawia". Z kolei krytyk lewicowigo "Tagesspiegel", po porcji kąśliwych uwag o literacko-teatralnych niedomogach tekstu, zgłaszał pretensję zasadniczą: "Czyż nie jest łatwizną umysłową, by na podstawie moralnego lub materialnego zdeprawowania niegdysiejszych bohaterów rewolucji, wyciągać wnioski na temat deprawacji wyznawanych przez nich idei?".

To, że obie interpretacje idą w sposób wyraźny obok intencji Weissa, jest i dla autora, i dla inscenizatora tyleż przyganą, co komplementem. Najważniejsze, że ich dzieło trafiało w ówczesne nastroje. I to niezależnie od tego, czy kwestię Coulmiera: "Już dzisiaj wszakże widać co przemiana znaczy / żyjemy bez kryzysów, bez wyzyskiwaczy [] / mamy chleb i nikt z nas nie marznie na dworze" - przyjmowano z aprobatą, czy dostrzegano w niej głęboką ironię.

Inaczej w Warszawie. Nic w tym zresztą dziwnego.

Weiss, choć od lat mieszkał daleko od swej ojczyzny, był pisarzem niemieckim, a więc dzielącym ze swymi rodakami (a przynajmniej ze sporą ich częścią) zarówno pewne urazy, jak niepokoje - niepokoje, które w Berlinie Zachodnim lat sześćdziesiątych dochodziły coraz wyraźniej do głosu. W 1961 roku wzniesiono mur berliński, co musiało wywołać silną reakcję; z drugiej strony trwał rozrachunek z nazizmem, a dodatkowo wśród lewicującej młodzieży upowszechniały się nastroje pacyfistyczne, ujawniające się od 1960 roku między innymi w postaci Marszów Wielkanocnych.

Było więc całkiem naturalne, że "Marat-Sade" odbierany był w Niemczech jako teatr polityczny i to także przez tę część "burżuazyjnej widowni, która - jak pisał Swinarski - przemówień Marata słuchała z niechęcią, podejrzewając, że autor cytuje Karola Marksa". Publiczność polska miała jednak inne kłopoty. Z trzech dat znaczących dla utworu Weissa: 1793, 1808 i 1964, pierwsza kojarzyła się - jak pokazują recenzje - z obowiązującą szkolną interpretacją Rewolucji Francuskiej oraz - ewentualnie - z "teatrem aluzji", każącym pod każdą rewolucję podkładać tę Październikową. Z rokiem 1808 było już gorzej, bo Napoleon-dyktator budził jeszcze mniej emocji niż rewolucjonista Marat. No, a rok 1964 kojarzył się w Polsce już z zupełnie innymi problemami niż w Niemczech: z zaostrzeniem cenzury, z "Listem 34", z procesami pisarzy. W dodatku od roku 1964 minęły trzy lata, dalej znaczone procesami politycznymi i konfliktami z władzą, a od niedawna (premiera warszawska odbyła się 10 czerwca 1967) także kampanią antyizraelską. Zresztą pod pojęcia takie jak "pacyfizm", "groźba wojenna" czy "lewicowość" w PRL podkładano inne treści niż w RFN.

Ale odmienne były nie tylko doświadczenia historyczne; również teatralne. To, co Niemcom wydawało się "szokiem", w Warszawie przyjmowano bez zdziwienia, umieszczając z wprawą (co nie znaczy, że słusznie) sztukę Weissa nie tylko w ciągu Artaud - Genet - Brecht, ale i nurcie rodzimym: Witkiewiczowsko-Różewiczowsko-Mrożkowskim.

Sztuka Weissa nie była poza tym dla krytyków warszawskich atrakcyjną nowością. Mogli ją nie tylko przeczytać dwa lata wcześniej w "Dialogu", ale i w ciągu poprzedzających miesięcy obejrzeć aż trzykrotnie. W roku 1966 "Marata-Sade'a" zaprezentował w Poznaniu i w Kaliszu teatr z Brna, na początku 1967 w pierwszym z tych miast odbyła się prapremiera polska w inscenizacji Henryka Tomaszewskiego, a ledwie na tydzień przed premierą w Warszawie pokazywał tu gościnnie sztukę Weissa Teatr Narodowy z Budapesztu. Każde z tych przedstawień zostało (na ogół entuzjastycznie) opisane przez stołecznych recenzentów. Weiss zdobył sobie zresztą dopiero co znaczną popularność "Dochodzeniem", utworem pod względem poetyki scenicznej stojącym, jak wiadomo, na antypodach "Marata". I to właśnie z "Dochodzeniem", a nie z "Maratem" wiązała polska krytyka nadzieje na odrodzenie "teatru politycznego".

W "Maracie" - jeśli idzie o jego treści - krytyków polskich zdawało się drażnić to wszystko, co interesowało ich niemieckich kolegów, a jest to o tyle zaskakujące, że tytuły warszawskich recenzji - zupełnie inaczej niż berlińskich - koncentrowały się nie na formie, lecz na problematyce utworu. Pisano więc, iż w interpretacji "Marata" nie wychodzi Weiss poza prawdy znane licealistom, a przesłanie sztuki jest, jeśli nie płytkie, to w każdym razie "dość wątpliwe filozoficznie". Maria Czanerle pisała wręcz, iż pomysł z umieszczeniem akcji w zakładzie obłąkanych jest o tyle trafny, że "wariaci ratują autora-intelektualistę", "biorąc na siebie ciężar odpowiedzialności ideowej za dzieło".

Niezależnie od tego, czy samą sztukę ocenia się wysoko (a taką lokatę daje jej kilku krytyków, między innymi Jaszcz z "Trybuny Ludu", polemizujący skądinąd z pojmowaniem przez Weissa rewolucji), czy średnio, jedno jest pewne: krytycy warszawscy demonstrują w większości swą wyższość intelektualną i światopoglądową; czują się po prostu mądrzejsi od autora. Czasem dochodzą tu jeszcze zastrzeżenia natury etyczno-obyczajowo-ideowej. "Sztuka, a zwłaszcza jej warszawska realizacja nie ma dla widza niemal żadnych wartości poznawczych, a jej wymowa ideowa budzi w wielu partiach opory czy nawet sprzeciw widza o ukształtowanej świadomości ideologicznej i moralnej [...] za wiele relatywizmu" - pisał Stefan Polanica w "Słowie Powszechnym". Zofię Jasińską z "Tygodnika Powszechnego" natomiast "drażnią, rażą, budzą sprzeciw dobrego smaku" liczne sceny z "akcentami bluźnierczych parodii".

Zarazem spora część krytyków (i to tych poważniejszych) koncentrowała się na postaci de Sade'a. I to nie de Sade'a, jakim go ukazał Weiss, lecz de Sade'a - osobistości historycznej. Nawet Jan Błoński i Zygmunt Greń nie wyłamują się z tej zasady. Ma to zresztą całkiem konkretną przyczynę; w towarzyszącym spektaklowi programie przedstawienia znalazł się szkic Jerzego Łojka o markizie, a nazwisko de Sade'a - zupełnie inaczej niż nazwisko Marata - ma wciąż dla Polaków smak zakazanego owocu. Niektórym obrońcom właściwych wartości to zainteresowanie autorem "Niedoli cnoty" wydawało się wręcz niestosowne: w ateistycznym (!) "Za i przeciw" można było wyczytać że jego frywolna ideologia "niezdolna jest do kształtowania humanistycznej i postępowej wizji stosunków międzyludzkich".

Pobłażliwy stosunek do utworu, okazywany przez recenzentów - szczególnie z pism codziennych - szedł na ogół w parze z rezerwą wobec spektaklu. Inscenizacja Swinarskiego uległa wprawdzie, w porównaniu z berlińską, pewnej kameralizacji, zmienił się nieco początek i finał, nie były to jednak zmiany istotne. Tymczasem wśród zarzutów powtarzały się pretensje, że spektakl jest "zbyt mało teatralny" (ale też pisano o "przerafinowanej teatralności"), za bardzo (szczególnie w porównaniu z realizacją Henryka Tomaszewskiego) statyczny, za dużo w nim brutalności i seksu. Zdarzały się, oczywiście, recenzje pełne podziwu dla kunsztu reżysera (który przejął tu także funkcje scenografa), ale dominował ton rozgrymaszenia i rezerwy. Być może "bezinteresownej", ale - w niektórych przypadkach - wynikającej zapewne z owej specyficznej niechęci, jaką zwykła czasem Warszawa okazywać tym, co odnieśli sukces gdzie indziej. A Swinarski, który opuszczał to miasto przed sześciu laty jako reżyser rokujący wielkie nadzieje, tymczasem już im sprostał. Zapraszający go do współpracy teatr niczego - inaczej niż przed trzema laty - nie ryzykował. Być może właśnie owa ustalona już pozycja irytowała również artystów. W każdym razie najbardziej trwałym zapisem owej premiery okazał się głośny pamflet Swinarskiego na aktorów stołecznych. Pamflet, w którym nie brak nostalgicznie ciepłych słów pod adresem ich berlińskich kolegów, choć i w Schiller-Theater zdarzały się konflikty.

3.

Na osobną uwagę zasługuje całkowite zbagatelizowanie faktu, że między inscenizacją berlińską a warszawską "Marata-Sade'a" Swinarski reżyserował w Krakowie "Nie-Boską komedię". Sztuka Krasińskiego zostaje wprawdzie jeden jedyny raz przywołana - prowokacyjnym tytułem recenzji Marii Czanerle "Nieboska Petera Weissa" - ale idzie tu wyłącznie o pewne analogie między tematyką sztuk, a nie o porównanie dwu realizacji tego samego reżysera. A przecież z porównania takiego mogłyby wyniknąć wnioski niezwykle dla badania biografii artystycznej Swinarskiego istotne.

Po premierze berlińskiej na przykład używano w recenzjach bardzo często rzeczownika "przełom". Łączyło się to z nadziejami, jakie krytycy niemieccy żywili co do odrodzenia swej rodzimej dramaturgii i teatru. Trudno krytykowi polskiemu, miernie zorientowanemu w tej materii, sądzić, czy były to nadzieje uzasadnione. Ale krytyk polski może - też, rzecz jasna, z pewną przesadą - użyć tego słowa w innym kontekście, dla krytyka niemieckiego obojętnym. A więc, w odniesieniu do twórczości Swinarskiego. Nawet przy powierzchownej znajomości berlińskiego "Marata-Sade'a" nietrudno dostrzec, ile z rozwiniętych w krakowskich pracach reżysera pomysłów, motywów, obsesji, a nawet konkretnych scenicznych rozwiązań bierze swój początek w tym spektaklu i w tej sztuce. A w każdym razie po raz pierwszy objawia się tak niepohamowanie i wyraźnie.

To właśnie w tej inscenizacji "Marks" spotyka się z "Freudem". Tu zbiorowość zderzona zostaje z silną indywidualnością, której zrozumieć nie jest w stanie; przy czym u Weissa indywidualnością taką jest nie tylko de Sade, ale i Marat, skoro to de Sade stwarza Marata jako ucieleśnienie istniejącego w nim samym przeciwnego bieguna duchowego. Tu pokazana zostaje choroba (w przeciwieństwie do Petera Brooka, Swinarski nie daje jej klinicznego obrazu) jako swego rodzaju szansa (nadwrażliwość, cechująca później i Orcia, i Woyzecka, i Konradów), ale i ograniczenie: chory jest przecież nie tylko więźniem swej psychiki i swego ciała, ale też stać się może łatwo - jak w "Wyzwoleniu" - więźniem innych. To w "Maracie-Sadzie" wreszcie zobrazowany zostaje stan zbiorowej ekstazy, znajdujący tak sugestywne oblicze w różnych orgiastycznych obrzędach, zapamiętałych zabawach, pątniczych procesjach w "Nie-Boskiej", "Woyzecku", "Klątwie", "Wszystko dobre, co się dobrze kończy". A przecież to jeszcze nie wszystkie tropy.

"Nie-Boską" dzieli od prapremiery Weissa osiemnaście miesięcy. Nie wydaje się rzeczą przypadku, że ten akurat utwór otwiera ciąg wielkich inscenizacji Swinarskiego. Jeśli nawet jest to po prostu zrealizowanie dawniejszego pomysłu, sięgającego jeszcze studiów w warszawskiej PWST, kiedy to Swinarski bywał pilnym uczniem seminarium Leona Schillera, poświęconego analizie tego właśnie dzieła - to i tak wolno przypuszczać - że praca nad "Marat-Sade'em" przyspieszyła decyzję reżysera.

I nie idzie tu tylko o to, że oba dzieła poświęcone są sprawom rewolucji, i to z ukazaniem ścierających się różnych racji. Paralele są bardzo bliskie i dotyczą nie tyle dzieł - odmiennych przecież - lecz inscenizacji. Poczynając od generalnego pomysłu ukazania owej rewolucji niejako za pomocą swoistych "pośredników", zdejmujących w jakimś sensie z reżysera odpowiedzialność za jej współczesną interpretację. W dziele Weissa owym pośrednikiem jest Sade, w krakowskiej "Nie-Boskiej" - "młody Krasiński", którego "myśl historiozoficzna" jest dla nas - jak mówi reżyser - "o tyle wartościowa, o ile chcemy zrozumieć jego postawę wobec świata. Nie możemy jej jednak traktować zbyt poważnie". I nie ma tu większego znaczenia fakt, że Sade jest jednym z bohaterów sztuki, a Krasiński pozostaje "na zewnątrz". Idzie o ów podkreślany dystans wobec przedstawionej wizji; warto zwrócić uwagę, że ostatnie cytowane tu zdanie Swinarskiego jest niemal dosłowną repliką jego sądu wyrażonego z okazji spektaklu berlińskiego.

Stąd w obu spektaklach między innymi owo okrucieństwo rodem nieco z amatorskiego Grand Guignolu: rewolucyjne egzekucje, rżnięcie piłą kukły szlachcica w "Nie-Boskiej" tak bliskie choćby ścięciu duchownego, które "odbywa się z zachowaniem wszystkich odrażających szczegółów" u Weissa, stąd owe "kopulacje" (orgie w obozie Leonarda), stąd elementy parodystyczne, odważne mieszanie sacrum i profanum. A wreszcie główny spór protagonistów, dla których wszystko to stanowi przynależne - innej sferze - tło. Bo i do "Nie-Boskiej" da się zastosować cytat z berlińskiego wywiadu Swinarskiego: "Tak być powinno, że inna jest płaszczyzna dyskusji Marata z de Sade'em niż to całe widowisko".

Ale w analizie obu spektakli (podobnie jak i innych: "Dziadów", "Wyzwolenia", "Shakespeare'a") ważne jest nie tylko wskazanie tego, co je dzieli. A więc tego, co wiąże się z odmiennym postrzeganiem i historii, i literatury, i tradycji przez twórcę polskiego i twórców niemieckich, a co sprawiło, że również "Marat-Sade" Swinarskiego różnił się w wielu punktach od "Marata-Sade'a" Weissa (ale też Brooka i paru innych inscenizatorów). I co sprawiło, że utwór Weissa, choć stanowił dla Swinarskiego pewien punkt wyjścia, nie ograniczył mu wyboru własnej drogi - dalekiej od zainteresowań pisarza niemieckiego. Jest to jednak temat na inne rozważania, których nie można ograniczyć do jednego tylko "niemieckiego" doświadczenia inscenizatora.