Artykuły

Wykład performatywny jest reakcją na kryzys. Na niemoc słów i jałowość dyskusji. Pojawia się wtedy, gdy kompromitują się instytucje - muzea, galerie, a przede wszystkim uczelnie. Gdy wyczerpuje się język, powstaje dyskursywny pat - pisze Piotr Morawski w portalu dwutygodnik.com.

Już niedługo, w połowie stulecia, liczba ludności osiągnie punkt krytyczny. Będzie nas na Ziemi dziesięć miliardów - ogłasza z małej sceny Royal Court Stephen Emmott. Jak sam mówi na wstępie, nie jest aktorem, lecz naukowcem - specjalistą od obliczeń z laboratorium Microsoftu na Uniwersytecie w Oksfordzie. W trwającym przeszło godzinę wykładzie "Ten Bilion" (Dziesięć miliardów), wyreżyserowanym w 2012 roku przez Katie Mitchell, Emmott roztacza katastrofalną wizję przyszłości planety. Stoi na deskach teatru; w swoim, odtworzonym na scenie, oksfordzkim laboratorium. Wcześniej jeździł ze swoimi rewelacjami po konferencjach na całym świecie, tam jednak mało kogo to interesowało, więcej mówiło się o polityce obronnej, a wśród prelegentów z roku na rok przybywało wojskowych. Wybrał więc teatr. I gatunek nazywany wykładem performatywnym.

Takie zachowanie, owszem, może świadczyć o paranoi uczonego, który - niesłuchany przez kolegów po fachu - szuka innej publiczności: nie na uniwersytecie, lecz w teatrze. Mówi do niespecjalistów, więc by zwiększyć swoją siłę perswazji, teatralizuje występ.

Może jednak być też tak, że Emmott [na zdjęciu podczas wykładu] wcale nie zwariował, a szukanie posłuchu u innej niż zwykle publiczności jest desperackim aktem wszczęcia publicznej debaty, która już nie jest możliwa na coraz bardziej oderwanych od życia publicznego konferencjach naukowych. Emmott nie zgłasza pretensji do artyzmu - o przedstawieniu w Royal Court mówi - "ta rzecz". Jest mu wszystko jedno, czy ktoś będzie to nazywał wykładem czy teatrem. Dla niego liczy się efekt. A odtworzone laboratorium, pluskająca woda czy migające wskaźniki mają za zadanie wzmocnić przekaz. Same słowa to już za mało.

To jasne i oczywiste - będący fundamentem akademii dyskurs nie wystarcza, by opisać świat. Zwłaszcza dzisiejszy, pozbawiony wyraźnego centrum. Logocentryczny dyskurs każdorazowo odwołuje się do jakiegoś centrum lub je ustanawia - jest fallocentryczny, europocentryczny, antropocentryczny, etc. Gdy nie ma wyraźnego centrum - język staje się bezradny. I bezradne stają się instytucje na nim ufundowane - zwłaszcza akademia, zaopatrzona właściwie od początku swego istnienia w podstawowe narzędzie przekazywania wiedzy, jakim jest wykład. Forma bodaj najpełniej wyrażająca dyskursywną dominację - wygłaszany ex cathedra wykład był przez długie lata gatunkiem uprawianym wyłącznie przez białych mężczyzn; wyznaczał ich status i odzwierciedlał hierarchię na uczelni. Strumień informacji - aspirujących do obiektywności - płynął w jedną stronę: wykładowca mówił, reszta miała słuchać. W sposób oczywisty forma wykładu jest więc uwikłana w relacje władzy; jest on wciąż zresztą częścią rozbudowanego ceremoniału akademickiego życia.

Właściwie samo określenie "wykład performatywny" podważa wiarę w siłę słowa. Język bowiem - to był punkt wyjścia dla Austinowskiego performansu - miał przecież mieć moc ustanawiającą: słowa miały mieć siłę sprawczą i tworzyć rzeczywistość. Siłą rzeczy każdy wykład powinien ze swej istoty być więc dyskursywnym performansem - budować na nowo rzeczywistość w głowach słuchających studentów, ustanawiać wiedzę. No ale chyba jednak nie jest albo jest w niedostatecznym stopniu, skoro trzeba było stworzyć zbitkę "wykład performatywny". To też świadectwo wyczerpania języka.

Na pierwszy rzut oka w wykładach performatywnych chodzi o mariaż nauki i sztuki, działalności badawczej i artystycznej, tak, by obie mogły czerpać z siebie nawzajem. Zagrzebany na co dzień w bibliotece uczony staje się artystą, a artysta nabiera kompetencji badacza. Bardziej tu widać aspiracje jednych i drugich, by od czasu do czasu, w bezpieczny dla siebie sposób zamieniać się rolami; albo je łączyć. Stąd określenie zbudowane z dwóch słów, przy czym jedno należy do porządku akademickiego, drugie - artystycznego. Gdyby jednak skupić się tylko na wzajemnych wpływach artystów i uczonych, wykłady performatywne byłyby raczej wyrazem pretensji jednych i drugich do bycia kimś innym. Takie rozpoznanie byłoby jednak nazbyt powierzchowne i naiwne. Sprawa jest poważniejsza, a stawką w istocie nie są problemy uczonych, którzy chcieliby zostać artystami, ani artystów szukających umocowania akademickiego, lecz jest nią społeczne funkcjonowanie instytucji publicznych, których celem jest tworzenie i przekazywanie wiedzy. Chodzi oczywiście głównie o akademię. Performans zwiastuje kryzys logocentrycznego uniwersytetu; albo raczej: jest reakcją na ten kryzys. Porządek przyczyn i skutków nie jest tu zresztą kluczowy, znacząca jest być może zbieżność w czasie.

W 1968 roku przez cały zachodni świat przetaczały się demonstracje studenckie - od polskiego marca, przez paryski maj, po czerwiec na Uniwersytecie Columbia, gdzie protestowano przeciwko wikłaniu się uczelni w wojnę w Wietnamie. Każdy z tych przypadków jest rzecz jasna inny, wszystkie jednak wskazują na kryzys akademii wynikający z oderwania jej od życia społecznego. "Struktury nie wychodzą na ulice" - krzyczano w Paryżu. Jednocześnie na znaczeniu zyskiwał performans - zrazu jako performance art: na scenie artystycznej pojawiły się postaci takie jak Carolee Schneemann, Wolf Vostell, Allan Kaprow czy wreszcie - w Niemczech - Joseph Beuys. Ten ostatni uznawany jest za twórcę gatunku. Jego akcja z 1965 roku "Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt" (Jak tłumaczyć obrazy martwemu zającowi) uchodzi za założycielską dla tradycji wykładów performatywnych. W dusseldorfskiej Galerie Schmela Beuys, z twarzą wysmarowaną miodem i obłożoną płatkami złota, objaśniał martwemu zającowi znaczenie swoich prac. Publiczność została wyproszona z sali i całe zdarzenie mogła jedynie obserwować przez okna. Sam autor tłumaczył później złożony poziom symboliczny tego przedsięwzięcia: zając miał być symbolem wcielenia albo i zmartwychwstania; miód - a raczej wytwarzające go pszczoły - miał zgodnie z poglądami Rudolfa Steinera nawiązywać do wizji idealnego społeczeństwa i powszechnego braterstwa; złoto wreszcie jako kruszec alchemiczny było symbolem przemiany.

W zasadzie wszystko się zgadza, a dopełniające się symboliczne znaczenia tworzą nową jakość. Powstała w ten sposób jedna z kluczowych prac w tradycji performance art - odtwarzana później przez Marinę Abramović (2005), przetwarzana między innymi przez The Bruce High Quality Foundation jako "Explaining Pictures to a Dead Bull" (Tłumaczenie obrazów martwemu bykowi, 2009). Gdy się jednak ogląda fragment zapisu z Galerie Schmela, uderza co innego - nie trzeba już wcale wikłać się w symbole. Oto ściśnięci za oknami obserwatorzy patrzą, jak Beuys trzymając w ramionach zająca, krąży po pustej sali i opowiada mu o swoich pracach; zza okien nie słychać nawet tego, co mówi. Można zatem bez większych problemów dostrzec w działaniu Beuysa także, a może przede wszystkim, krytykę instytucji kultury, która - wyalienowana i odseparowana od społeczeństwa szybą - przestaje pełnić funkcje publiczne, a nade wszystko - co było najbliższe sercu Beuysa - pedagogiczne. W jego opinii największym dziełem sztuki było bowiem uczenie. Reszta miała być tylko dodatkiem. Aby jednak skutecznie nauczać - przekonywał Beuys, wówczas profesor w Kunstakademie w Düsseldorfie - trzeba pokazać ludziom coś namacalnego, coś, czego mogą dotknąć. Dlatego same słowa nie wystarczą, a akademicki wykład będzie jedynie gadaniem do martwego zająca.

W stworzonej przez Beuysa formule widać program pedagogiczny polegający na rozbiciu dyskursywnego przekazu teatralnością. Na wprowadzeniu wielu bodźców, które wcale nie muszą tworzyć spójnego komunikatu - wprost przeciwnie, mogą wprowadzać odbiorcę w konsternację: to pierwszy krok do emancypacji. Jest to oczywiście kredo edukatora, w którym wskazuje on na edukacyjne możliwości, jakie daje wykład angażujący wiele zmysłów u odbiorców. Nie wyczerpuje jednak potencjału krytycznego wykładów performatywnych. Sam Beuys przyznawał, że, poza pasją edukacyjną, chodziło o grę z systemem. Gdy w 1972 roku zmuszony był odejść z Akademii, założył własną - Free International University, a wypracowana wcześniej forma wykładów pozwalała zdobywać pieniądze od rozmaitych fundacji, a jednocześnie krytykować cały system finansowania. Gdyby mówić o tym wprost, można by zapomnieć o pieniądzach na działalność; gdy jednak przekaz jest niewerbalny, trudniej ukarać złośliwość.

Chyba jeszcze wyraźniej widać to u Jérôme'a Bela, choćby w jego "Véronique Doisneau" (2004). Solistka paryskiego baletu opowiada o swoim życiu i pracy, demonstrując przy tym elementy treningu. Niby nic takiego - gdyby słuchać tylko tego, co mówi, to pewnie nie robiłoby to większego wrażenia. Jednak w zestawieniu z ćwiczeniami demonstrowanymi przez Véronique Doisneau zwykły wykład na temat pracy baletnicy zmienia się w oskarżenie instytucji, która w brutalny sposób poddaje ciało kobiety tresurze. Taka forma daje możliwość emancypacji, bowiem - jak uważa Bel - emancypacja to po prostu świadomość tego, w czym bierze się udział; zrozumienie mechanizmów społecznych, którym podlegamy, a o których z różnych powodów nie da się mówić wprost w instytucjach, które te mechanizmy stosują. Albo można skuteczniej uświadomić działanie określonych mechanizmów, stawiając odbiorcę w pewnej sytuacji i ją demaskując, uruchamiając przy tym emocje i uczucia, odsłaniając przyzwyczajenia i atawizmy. Na tym polega wywrotowa siła wykładów performatywnych. Wykład - forma oswojona przez akademię - staje się koniem trojańskim: demaskuje nie tylko niewydolność słowa w ustanawianiu wiedzy, lecz także kwestionuje wzory działania instytucji publicznych, rozsadzając je poniekąd od wewnątrz. Tu znów czuć ducha lat sześćdziesiątych i krytyki instytucji.

Dzisiejsze zainteresowanie Fluxusem - nurtem dwudziestowiecznej sztuki, w który wpisywany był Beuys - jest symptomatyczne. Z jednej strony znów intrygują próby zacierania granic między nauką a sztuką, z drugiej - i to chyba jest bardziej istotne - powraca dyskusja na temat uniwersytetu i jego funkcji publicznej. W lutowym numerze "Dialogu" na temat kryzysu światowej humanistyki wypowiadała się Judith Butler, pisząc między innymi: "Kształcenie zmysłów stanowi warunek wstępny czegoś, co mogłybyśmy nazwać demokracją zmysłową, taką, w której naszej zdolności do słuchania i czucia nie ograniczają media, od których zależy nasza wiedza o świecie". Stawką jest więc nie tylko nowatorska metoda edukacyjna, która pozwala na bardziej efektywne nauczanie. Stawką jest jakość demokracji i świadomość mechanizmów władzy, w których uczestniczymy. Ich nosicielami są też instytucje, które zamiast o relacjach władzy wolą mówić o przekazywaniu wiedzy; które wolą mówić o autonomii i niezaangażowaniu niż o uczestniczeniu w publicznej debacie. Dla których wykład jest formą przezroczystą. Chodzi więc o to, by przekonania te zakwestionować, a jednocześnie sproblematyzować pozycję, z której się mówi. By nie niszczyć instytucji, lecz skutecznie je krytykować. Od środka.

***

PIOTR MORAWSKI, kulturoznawca, ukończył studia w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim, studiował też historię na tym samym uniwersytecie. Pracuje w redakcji "Dialogu" i w IKP UW. Razem z Ewą Partygą wydał tom zbiorowy "Niebezpieczne związki. Dramat, teatr i kultura popularna" (2010), a z Dorotą Buchwald i Moniką Jarzyną "Architektura teatralna w Polsce" (2011). Jest sekretarzem Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych.