Artykuły

"Iwona, księżniczka Burgunda" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko ustawiają dla dramatu Gombrowicza nową perspektywę. Twórcy kreują inne oblicze Iwony - nie tyle bytu wstrętnego w swojej nieokreśloności, co całkiem konkretnej kobiety, która przemocą zostaje wrzucona w porządek inicjacji seksualnej. Tradycyjnie rozumiana postać stanowi klin wbity w strukturę, prowadząc do jej rozpadu samą swoją obecnością. W tym przypadku to struktura wymusza na Iwonie przemianę, która umożliwi jej wejście w tryby dojrzewania.

Parawany kryte szarym papierem odgradzają pole gry. Nad nimi góruje ogromny ekran, transmitujący akcję z zabudowanej przestrzeni. Czasem tylko znad przepierzenia mignie wysięg z przymocowaną doń kamerą. Praktycznie cały dramat rodziny królewskiej rozegra się w ukryciu. Nie można zatem stuprocentowo orzec o obiektywności przedstawienia wydarzeń. Co więcej, bardzo prawdopodobne, że "Iwona..." stanowi zsubiektywizowaną narrację demiurga-samozwańca - księcia Filipa.

Pierwsza wymiana zdań w spektaklu, czyli dialog Filipa z dworzaninem Cyrylem, odbywa się jeszcze na proscenium, przed parawanem. Słowa "chodźmy pełnić, co do nas należy, czyli funkcjonować jako młodzi mężczyźni" pozostają głucho brzmiącym frazesem. "Płeć silna" straciła potencjał twórczego i aktywnego żywiołu. Kiedy rozmówcy znikają za zastawką, na ekranie pojawia się wnętrze saloniku. Iwona znajduje się już w jego wnętrzu; ofiara sama wpadła w potrzask. Skutkiem tego mężczyznom bliżej do przetrzymujących zakładnika kidnaperów niż do wyrafinowanych łowców.

Sam "dialog" z Iwoną przypomina przesłuchanie. Agresywna indagacja przeplata się z protekcjonalnym szwargotem Filipa i Cyryla. Frustracja spowodowana brakiem spodziewanej reakcji kończy się rozbłyskiem iskry zapalnej - policzkiem wymierzonym milczącej kobiecie. Wkrótce okaże się, że, wbrew pozorom, to Iwona określa porządek i ustala reguły perwersyjnej gierki. Wystarczy jedno prowokujące spojrzenie wymierzone w Filipa, jedno odejście od założonego skryptu zachowań. Zachowanie zakładniczki wzbudza konsternację mężczyzn. Konfrontacja zmierza jednak ku spodziewanemu finałowi; nic to, że wyznanie "miłości" brzmi jak rozdzierający pisk mewy, skoro ostatecznie kobieta ląduje w pożądliwym uścisku księcia. To się stało ot tak, "pif-paf", stwierdza Filip, ni to z zakłopotaniem, ni w zachwycie dla samego siebie. Akt seksualny odbije się w szybce kuchenki Wrozamet. Ironiczno-przaśny kadr jest grymasem w stosunku do Hitchcockowskiego napięcia poprzedzającej go sceny przesłuchania. Taka jest zresztą natura pierwszych stosunków: żenująca, niezdarna, rozlazła.

Nie sposób nie zauważyć pojawiającego się już na tym etapie noża jako głównego rekwizytu (to zabrzmi jak wypis z notatki pilnej studentki Freuda, ale tak, ostrze należy tu powiązać z symboliką falliczną). Lubieżna królowa Małgorzata karmi Iwonę słodkimi gruszkami nadzianymi na nóż. Przegniłe zakazane owoce polane są syropkiem i śmietanką. Małgorzacie daleko do królewskiej godności, jawi się raczej jako stręczycielka z ekskluzywnego burdelu, królowa ula, która bynajmniej nie karmi podopiecznej pszczelim mleczkiem w przejawie matczynej czułości. Ta scena, mimo zupełnego braku fizycznej przemocy, ma w sobie coś z gwałtu.

Tymczasem rozerotyzowany dwór pogrąża się w naradzie dotyczącej kłopotliwego gościa. Ignacy postanawia "oswoić" kobietę. Zamknięty sam na sam z Iwoną, zapewnia podszytym perfidią głosem, że "nie ma się czego bać". Zabawa włóczką gwałtownie zmienia się w sytuację zagrożenia. Nóż przebija szary papier (Freudowskie notatki podkreślone fluorescencyjnym markerem); Ignacy zaczyna nazywać Iwonę "łajdaczką", tym samym cedując na nią frustrację. Ucieka z pomieszczenia upokorzony, pozbawiony ubrań. Dodając jeden do jednego: podtatusiały kochanek musiał ponieść klęskę. Dyplomacja zawiodła, strategie nie zostały obmyślane, rozwiązania siłowe spełzły na niczym. Erotyczna porażka Ignacego prowokuje go do gorączkowej ewokacji wspomnień z młodości. W retrospekcji pojawia się dawna, utopiona w rzece kochanka. Jaki wymiar ma śmierć kobiety w przyjętym kontekście dojrzewania seksualnego? Czy zasadne jest tu mówienie o inicjacji jako takiej czy tylko tej naznaczonej fizyczną i psychiczną przemocą?

W tym świetle zagadkowo przedstawia się relacja Małgorzaty i dwórki Izy. Królowa grozi zahukanej dziewczynie, której daleko do Gombrowiczowskiej mizdrzącej się filutki. Trudno ustalić, jakie znaczenie ma tutaj "poufna poezja" Małgorzaty. Czy należy ją postrzegać jako symbol słabości, mogący zanegować pozycję samicy alfa? Być może przywołanie młodzieńczej twórczości jest tylko pretekstem dla seansu upokorzenia i demonstracji władzy. Kolejne piętra dominacji są przecież jednym z najważniejszych budulców "Iwony...". Scysja monarchini i jej poddanej przygotowuje zresztą grunt pod kolejną scenę.

Bo oto do głosu znów dochodzi Ignacy. Rozjuszony nieudanym zbliżeniem z Iwoną, wylewa żółć na domowników. Małgorzata, jako "dobra żona, króla korona" ma związane ręce. Wywiązuje się burda, filmowana z ręki zza gałęzi rośliny doniczkowej. Im większy chaos panuje w saloniku, tym zapamiętalej stojąca przed parawanem Iza próbuje usunąć odkurzaczem niewidzialny brud. Nieład osiąga swój zenit. Rozerwanie płachty papieru odkrywa jedynie istnienie kolejnych zasłon. Rozjuszony Filip zabija strzałem z pistoletu swoich rodziców oraz Szambelana, po czym próbuje zgwałcić Izę, mamiąc ją obietnicami rozkoszy. Opór dziewczyny zagłusza motyw muzyczny wyjęty z filmowego romansu. Ów zabieg wskazuje na coraz silniejszą subiektywizację narracji. Filip, wyzwoliwszy się od władzy piastowanej przez rodziców, próbuje podporządkować kolejną ofiarę. Jej sprzeciw stanowi kolejny błąd w scenariuszu, który należy jak najszybciej wymazać.

"Zdobycie" Izy wymaga pozbycia się Iwony. Pod sufit zostaje wypuszczony napompowany helem rekin, "trudna ryba". Główną bronią pozostanie jednak pistolet i nóż. Ostrze przebija brzuch Filipa. Umysł bohatera ulega krańcowej dezintegracji. Teraz należy przywrócić pierwotny porządek. Aktorzy zrywają resztki szarego papieru. Ukazuje się nagi stelaż. Po raz pierwszy widoczne jest wnętrze saloniku niezapośredniczone przez oko kamery. Uprzednio "zabici" królewscy małżonkowie wraz z Szambelanem pojawiają się jako mistrzowie ceremonii w jaskraworóżowych kostiumach. Na kontuarze płoną jęzory ognia, co przywodzi na myśl palniki w luksusowej restauracji albo - ołtarz ofiarny. Sylwetka Iwony odbija się w przydymionym lustrze o falistej powierzchni. Nie porusza się. Jej konanie jest komentowane zdawkowo, pozbawione choćby tonu towarzyskiej anegdoty. To śmierć kobiety zniszczonej jako autonomiczny podmiot, zasklepionej w swoim obrazie, pozbawionej głosu. Narcyz, któremu po stracie pierwotnego "ja" pozostaje jedynie własne odbicie.

W finale rozbrzmiewa "Sound of Silence" duetu Simon młodzi lawirują bezładnie w świecie erotycznego stereotypu i chęci zdominowania innych. Piszę "młodzi" - "Iwona..." opowiada nie tylko o inicjacji tytułowej bohaterki. Być może najważniejszą postacią spektaklu jest Filip. Na początku, jeszcze przed wyświetleniem transmisji na ekranie, książę rozmawia z tajemniczym mężczyzną. Filip wygłasza doń słowa Gombrowiczowskich ciotek. Milczący nieznajomy, jako adresat tych słów, staje się ni mniej, ni więcej... Iwoną. Być może strzelam ślepakiem w próżnię, ale niema postać prawdopodobnie jest jedną z emanacji umysłu Filipa. Tym samym młodzieniec prowadzi dialog wewnętrzny; "ja" idealne zarzuca "ja" rzeczywistemu pasywne "ciamkanie się w sobie". Spotkanie mężczyzn zostaje przecież poprzedzone dywagacjami na temat rozmnożenia i rozszerzenia osobowości. W tym układzie Filip występujący na ekranie jest Filipem projektowanym przez samego siebie, aktywnym, niszczącym, biorącym "co jego", i ostatecznie "pełniącym co do niego należy".

Bohaterowie nierzadko podglądają siebie przez prześwity w kolejnych parawanach. Widz również uprawia voyeuryzm. Nie mamy pewności, czy emitowany obraz pokrywa się z akcją zakrytą przez zastawki. Cały przekaz został skonstruowany na modłę kinematograficzną. Pojawia się nawet czołówka przedstawiająca członków dworu, zilustrowana "Running Up That Hill" Placebo. Parę kadrów przypomina język filmów Hitchcocka. Wykorzystanie transmisji buduje pewien dysonans. Z jednej strony film jako medium charakteryzuje powtarzalność i niezmienność. Z drugiej, nagranie na żywo zakłada odejście od realizacji sztywnej instrukcji. "Iwona..." Garbaczewskiego reprezentuje zatem model iteracyjny; jeden scenariusz za każdym razem zostaje wykonany w nieznacznie różny sposób. Jakie jest znaczenie zbudowania większości spektaklu w oparciu o rejestrację? Upraszczające byłoby stwierdzenie, że wykorzystanie wścibskiej kamery odpowiada naszej skłonności do podglądactwa i satysfakcji czerpanej ze scen gwałtów i poniżenia. Do tego należałoby dorzucić interpretację zakładającą, że to, co dzieje się na ekranie, jest w istocie wielkim projektem rojonym przez Filipa, jego fantazją na temat siebie i osób z najbliższego otoczenia. Założona wersja wydarzeń wymyka się jednak spod kontroli. Wciąż pozostaje jedna bolączka. Z ruchomości, plastyczności i dynamiki filmu wyłania się martwy obraz Iwony, który nie ma już prawa przemówić.