Artykuły

- W projekcie "Książę" próbowałem powiedzieć, że praca z ciałem łączy się z różnymi aspektami i że dla niektórych to może być erotyczne. Samo ciało może tak na kogoś działać, oczywiście nie na każdego, ale reżyser musi zakładać, że niektórych może to podniecać - nagie czy półnagie ciało - z Karolem Radziszewskim, twórcą wystawy "The Prince and Queens. Ciało jako archiwum" w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej rozmawiają Daria Szczecińska, Dorota Ruczyńska i Wojciech Krzywdziński.

Daria Szczecińska: W Czechach, kraju liberalnym, zamknięto wystawę Natalii LL, do twórczości której nawiązujesz. Ktoś uznał, że wystawa jest pornografią i nie wydał zgody na jej prezentację. Dlaczego ciało i nagość cały czas wzbudzają kontrowersje w galeriach, w miejscu, w którym powinniśmy być do tego przygotowani? Przecież kultura masowa karmi nas nimi na każdym kroku. Jakie jest Twoim zdaniem podejście do ciała w polskim środowisku oraz w kontekście wspomnianych Czech?

Karol Radziszewski: Wystawa w Czechach była ocenzurowana głównie z powodu pracy "Natalia ist sex", która będzie pokazywana na mojej wystawie. Toruń stał się symbolem religijnego konserwatyzmu w Polsce, a jednak ta praca jest tutaj, była już pokazywana, właściwie nie wzbudzała kontrowersji. Zresztą byłem w tym czasie w Pradze, Czesi się śmiali, że Zlin to w pewnym sensie prowincja i że tak reagują lokalne władze, które zupełnie nie są przygotowane do odbioru sztuki. To nie była reakcja na seksualność, ale niezrozumienie, czym jest sztuka współczesna. Takie pogrywanie władzy, że to ona może decydować co będzie pokazane... To zdarza się wszędzie. A jeżeli chodzi o polski kontekst i ciało, uważam, że w Polsce głównym problemem jest to, że nie było tutaj prawdziwej rewolucji seksualnej, która by tak przepracowała niektóre tematy, żeby stały się neutralne. Jest to związane z komunistyczną przeszłością Polski, a jednocześnie z Kościołem katolickim, który ma tu tak silną pozycję, że rzutuje to na wychowanie. Od małego większość Polaków bardzo wstydzi się być nago czy mówić o seksie, inaczej niż w innych krajach. Na przykład Francja miała swoją rewolucję seksualną, więc tam frywolność jest większa dzięki oswojeniu z tematem. Drugim paradoksem jest oczywiście rozróżnienie między ciałem kobiecym a męskim. To męskie wzbudza więcej emocji, dlatego, że automatycznie konotowane jest z homoseksualizmem, który jest tabu w Polsce. Pojawia się taki paradoks: we współczesnej Polsce spotykam się z protestami, bo na plakacie jakiejś mojej wystawy jest chłopak w majtkach, a jednocześnie obok są reklamy Davida Beckhama reklamującego H&M, gdzie ma jeszcze bardziej wypchane te majty i tych plakatów jest sto razy więcej, ale nikt nawet tego nie zauważa. Wszyscy traktują to po prostu jako reklamę bielizny i gdyby ktoś powiedział, że to jest homoerotyczne czy erotyczne, to wtedy by się zaczął szum. Akurat ten link z Natalią jest dla mnie ważny, ponieważ jest mało przykładów w polskiej sztuce, które by pokazywały ciało tak jak ona: ciało, w którym jest radość, radość seksu, przyjemności eksplorowania ciała, a nie krew, biczowanie się i choroba.

Dorota Ruczyńska: Czy nie odnosisz wrażenia, że jeżeli chodzi o potoczny odbiór nagości w Polsce, to widzimy "tylko" wspomnianego Beckhama na billboardach, a jeżeli przychodzi do przekazywania jakiejś treści, jak właśnie w galeriach, to wtedy dopiero pojawia się problem?

K. R.: Trudno mi powiedzieć, na pewno inaczej traktujemy reklamę niż sztukę, chociaż jest to tym bardziej paradoksalne, bo jeśli kogoś coś oburza, to w takiej przestrzeni publicznej powinno dziać się to bardziej. To nie jest neutralne: Beckham ma być erotyczny, on ma zachęcać do kupowania tych majtek. Facet hetero, który na niego patrzy, myśli, że chce taki być, że chce się podobać dziewczynom, a gejom i laskom się podoba, bo jest po prostu fajnym facetem. Zatem na wszystkich ma zadziałać erotycznie tylko po to, żeby w efekcie kupić kawałek bawełny w kształcie majtek akurat z tym logo. Ale kiedy towarzyszy temu jakiś komunikat czy inny kontekst, np. genderowy czy queerowy, zwany przez niektórych ideologią, wtedy już działa to jak płachta na byka. W projekcie "Książę" próbowałem powiedzieć, że praca z ciałem łączy się z różnymi aspektami i że dla niektórych to może być erotyczne. Samo ciało może tak na kogoś działać, oczywiście nie na każdego, ale reżyser musi zakładać, że niektórych może to podniecać - nagie czy półnagie ciało. W momencie, kiedy ja to mówię, czy wyciągam jakieś zdjęcia z kontekstu, to nagle robi się gorąco i wszyscy to przeżywają, choć ja nic nie zmieniam w tych zdjęciach. Samo nadanie kontekstu, że to ja mówię czy też personalnie się do tego odnoszę, nagle to zmienia. To jest trochę tak, jak nudyści czy nadzy ludzie w saunach: udajemy wtedy, że jesteśmy w takich workach z naszego ciała, że nie można spojrzeć i podniecić się, bo to już naruszy całą umowę. To jest umowa społeczna, taka gra, a w sztuce chodzi o doprowadzenie do tego, żeby sprowokować do pytań i żeby nie udawać, że tego nie widać.

Wojciech Krzywdziński: Ale jeśli mielibyśmy na przykład porównać plakat reklamujący majtki i plakat, który reklamował Twoją wystawę, to masz jakiś pomysł dlaczego akurat ten pierwszy jest bardziej neutralny? Jeden jest porządkowany konsumpcjonizmowi, drugi sztuce, która może być sacrum. Czy to jest jakaś odpowiedź?

K. R.: Nie, w moim przypadku działa raczej to, kto nadaje komunikat; że ręka pedalska tego dotknęła. To tak jak w moich wczesnych wideo. Robiłem proste rejestracje, nagrywałem robotników przed blokiem - chodzą dzieci, koty, psy, pracują panowie bez koszulek przy bloku, całkowicie sfera publiczna. Ja to tylko nagrywam, wstawiam do galerii, a potem wszyscy mówią, że to jest kontrowersyjna, gejowska praca. Tak działa kontekst - kto jest autorem zdjęcia. Jak żona znanego skoczka, czy piłkarza go sfotografuje, to jest na to większe przyzwolenie, chociaż rzadko się przy tym mówi o jakichś wizualnych elementach przyjemności realizowanych przez kobietę w sztuce. Nie chodzi więc o sam plakat, tylko o to, co i kto za tym stoi.

W. K.: Czyli gdyby plakat był zrobiony przez heteroseksualnego artystę, który mówi o męskim ciele tak po prostu, nie byłby już tak kontrowersyjny?

K. R.: Tak uważam.

W. K.: I to jest w jakimś stopniu Twój cel, to przedstawienie nagich mężczyzn przez perspektywę gejowską czy po prostu chciałeś to przedstawić, dając neutralny sygnał?

K.R.: To zależy też w jakiej pracy, ja mówię o różnych okresach, bo u mnie to się zmieniało przez lata.

D. Sz.: Na przykład w projekcie Backstage?

K. R.: Właściwie projekt Backstage jest kwintesencją, jakimś podsumowaniem mojej pracy o tym. Dużo bardziej interesowało mnie tam zagadnienie wstydu - czy łatwiej jest się rozebrać w kontekście sztuki niż na basenie czy gdzieś indziej, czy ma znaczenie, kto patrzy, przed kim rozbierają się ci faceci i czy to właśnie jest tylko kwestia wstydu. A jeśli wstydu, to z czego to wynika? Chodziło o oddanie tego napięcia, które wynika ze wstydu i niekomfortowego czucia się ze swoim ciałem czy też bycia w przestrzeni publicznej. W Polsce bardziej wyciągnięto kontekst, że oni rozbierali się przed gejem i zrobiono z tego gejowską pracę. Kiedy pokazywałem tę pracę np. w Stanach, było to raczej traktowane jako dokument o Polsce, o "polskim wstydzie". To, co oni mówią, ma socjologiczny wymiar, bardzo dużo mówi, kto jest z większego miasta, o tym jak myślą, jak się wychowali, co ich blokuje. Kontekst gejowski był akurat najmniej ważny. Więc znowu wypływa kwestia odbioru. Im mniej się o mnie wie, że jestem gejowskim artystą, tym bardziej można się skupić na pracy, zauważone zostają wówczas inne rzeczy.

D. R.: Nad przygotowaniem toruńskiej wystawy pracowałeś z Eugenio Violą, który jest Włochem. Jak przebiegała ta współpraca, czy pojawiały się konflikty spowodowane różnicami kulturowymi?

K. R.: Jeśli pojawiały się nieporozumienia kulturowe, rozwiązywaliśmy je poprzez dopowiadanie sobie kontekstów. Myślę też, że Włosi są bardziej przywiązani do estetyki, dizajnu. W swoich pracach czasem lubię pokazywać coś opartego na błędach, nieudanych zabiegach, które są dla mnie istotne lub dobrze ukazują coś w innym kontekście, a Eugenio zwraca uwagę, jednocześnie doradzając, że lubi pewne dopracowanie kadru, lubi, kiedy zdjęcie jest ostre. Nie mówię, że to jest ogólna zasada, ale tak podskórnie miałem poczucie pewnej elegancji, takiej "dobrej formy". W Polsce zazwyczaj kuratorzy aż tak bardzo nie dbają o wizualny aspekt.

Nie znaliśmy się przed rozpoczęciem współpracy, Eugenio przyjechał na research pod koniec maja, a już w czerwcu decydowaliśmy o kształcie wystawy. Miał więc niewiele czasu, żeby zapoznać się ze wszystkimi kontekstami moich prac, żeby zrozumieć te projekty, które odwołują się do archiwów, do wielu kontekstów, również polskich. To było dla niego największe wyzwanie. Wystawa jest głównie o mojej metodzie pracy z archiwami, w których wyszukuję pewien potencjał, który prowadzi mnie do moich własnych rzeczy. Dla jednych to manipulacja, dla niektórych to kłamstwo, a dla innych jest to fantazja lub potencjał, który w tych archiwach się znajduje i żeby w pełni zrozumieć, co z nimi zrobiłem, trzeba poznać kontekst, od którego wyszedłem.

We Włoszech Grotowski był bardzo ważną postacią, ale był odbierany zupełnie inaczej niż w Polsce, gdzie funkcjonuje właściwie jak takie bóstwo religijne - to było zaskakujące dla Eugenia. Tam jest łączony bardziej z kontekstem performansu, i Eugenio myślał, że właśnie z tej tradycji będę czerpał - Grotowskiego, do którego odwołują się performerzy. Był zaskoczony, że tutaj w ogóle nikt się tym nie zajmuje w taki sposób.

Kiedy przyjechał, byłem akurat w trakcie robienia filmu Książę. To był pierwszy impuls, kiedy zaczęliśmy pracować. Później dołożyliśmy America Is Not Ready For This i Kisieland w połączeniu z General Idea i na tym zaczęliśmy konstruować całość.

D. Sz.: Dlaczego połączyłeś akurat te trzy grupy artystów do zaprezentowania w toruńskim CSW?

K. R.: To nie jest tak, że wymyślałem projekt dla Torunia i stwierdziłem, że wezmę Grotowskiego, Natalię LL i jeszcze General Idea. America Is Not Ready For This to projekt, który powstawał od 2011 roku, który już się zamknął, objechał kilka miast w Polsce i w Czechach, z którego w przyszłym roku może powstanie książka. America pokazuje, jak pracuję z archiwami i w zestawieniu z Księciem świetnie to działa. Kisieland rozwijam od 2009 roku i ciągle jest niezamknięty, jest dużym, bogatym archiwum, z którym pracuję, dodatkowo wątek styku Kisielandu z General Idea - początkami mówienia o AIDS w sztuce - pojawi się w formie tapety nawiązującej do oryginalnej tapety Kanadyjczyków, której fragment znajdzie się na wystawie. Te trzy autonomiczne rzeczy zostały zestawione razem jako koncept dla toruńskiej wystawy, zachodzą na siebie, ale nie były projektowane jako całość.

D. Sz.: Na swojej wystawie wszystko właściwie w jakiś sposób odtwarzasz, powtarzasz - są to rekonstrukcje, czy stwarzasz całkowicie nowe dzieła?

K. R.: Powtórzenie jest kluczowe dla Eugenia, który dużo pracuje z ciałem, z performansem i re-performansem; kilkakrotnie pracował z Mariną Abramović. Zagadnienie odtwarzania dzieł historycznych, sztuka odtworzenia czegoś, co było ulotne i unikatowe - to dla niego bardzo istotne hasła. Reenactment i re-performance, czyli odtwarzanie, powtórzenie oraz różnice w interpretacji i przesunięcia, które z tego wynikają - z tego chcemy uczynić ramę całej wystawy. Dlatego po raz pierwszy będę sam performował, to będzie powtórzenie performansu Natalii LL z 1978 roku pt. Śnienie. W swojej pracy przeważnie bardzo się dystansuję - pracuję z archiwami i z ciałem, ale rzadko jest to moje ciało, rzadko wystawiam sam siebie. Kiedyś robiłem to częściej, w prywatnych pracach związanych z rodziną, natomiast teraz rzeczywiście bardziej przyglądam się innym. Ale dla tej wystawy - Ciało jako archiwum - pomyślałem, że ja sam będę tym ciałem, które przeniesie nas w czasie, że powtórzę ten gest, czym jestem dość podekscytowany. To jest trochę taka pętla. W 2006 roku zrobiłem swoją pracę z bananem, która odwoływała się do Warhola, ale wszyscy wpisali to w kontekst Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL, ponieważ w Polsce było to raczej tak czytane. Odwoływałem się do znanego, kosmopolitycznego pierwowzoru, łączonego z tożsamością gejowską, czyli zdjęcia Warhola z bananem, a w Polsce potraktowano to jako mężczyznę przepisującego kobietę, ponieważ tak lokalnie funkcjonuje ten kontekst. Teraz wydarzy się podobna rzecz, ponieważ będę reperformował w kostiumie Natalii, białej sukni i wianku, więc to znów będzie transgresja. Ale im dokładniej próbuję to powtórzyć, tym bardziej tworzy się przesunięcie, bo widać tę różnicę - przede wszystkim inną płeć perforumującego. Podczas otwarcia odbędzie się też performans grupowy, gdzie będą się prezentować chłopaki z Torunia, co również będzie bardzo cielesne.

Struktura jest taka, że w gablotach mamy rzeczy dokumentalne, archiwalne, trochę przeze mnie przemieszane, stopniowo coraz bardziej ulegające modyfikacjom, aż do prac najnowszych, które są moimi autonomicznymi pracami - tapeta z AIDS czy performans z chłopakami. Ale te już tak odklejają się od pierwotnego kontekstu, że są kombinacją różnych moich przefiltrowanych wizji. Na koniec jest już tylko moja autonomiczna praca, gdzie punkt wyjścia - archiwum - jest tylko inspiracją. Często podkreślam, że ważne jest, że ja nie robię obiektywnych dokumentów, biografii. Ten projekt nie jest ani o Natalii LL, ani o Grotowskim - oni są tylko punktem wyjścia - Grotowski versus ciało i praca z aktorem oraz jego epizod amerykański; Natalia LL i wyjazd do Stanów w 1977. Ale nie są to ich biografie czy historyczne dokumenty o nich.

D. R.: Czyli jeśli osoba oglądająca wystawę nie będzie zaznajomiona z kontekstami, które wykorzystujesz, to nie znaczy, że nie może pojąć tej wystawy?

K. R.: Zazwyczaj staram się konstruować prace w taki sposób, żeby miały różne poziomy. Bardzo dbam o wizualność, dużo moich prac wygląda jak prace pop-artowe, mają atrakcyjną formę. Chcę, żeby każdy, kto wejdzie z ulicy, mógł coś z tego wyłapać, dostać i popracować na własnych skojarzeniach. Ktoś, kto wie trochę więcej, może zacznie bardziej kojarzyć, rozpoznawać konteksty. Idzie to bardzo daleko, istnieje kilka takich poziomów. Gdzieś na końcu jest idealny widz, który to wszystko widział, przeczytał, zrozumiał, zna inne moje prace i połączy to wszystko w jedną kosmogonię, z której będzie czerpał przyjemność. Ale ja nie zakładam, że to jest dla tych kilku widzów, którzy wszystko wiedzą - to by było głupie.

Trochę kontrowersji wzbudza moja praca z archiwami w gablotach, kiedy zestawiam ze sobą zdjęcia czy przedmioty, których czasem nie podpisuję, które działają tak jak kolaż robiony na ścianie. Są moją mapą myśli, wzajemnymi skojarzeniami. Na wystawie będzie gablota, w której znajdą się zdjęcia Natalii LL z bananem i zdjęcie Warhola z lat osiemdziesiątych, dokładnie to, do którego się odwołuję; poza tym mamy moją akcję z bananem z 2006 r., w której brali udział widzowie. Ale jest też Mario Montez, który pierwszy jadł banana w latach sześćdziesiątych u Warhola, czyli przed Natalią. To wszystko jest z różnych lat, wykonywane przez różne osoby. Zakładam, że ktoś, kto po prostu przychodzi i to widzi, myśli sobie - pięć różnych zdjęć z różnych epok z bananem. I może pozostać tylko na tym, że ludzie mają w ustach banana, ale może się też zastanowić: są z różnych porządków, co to są za ludzie, dlaczego to robią, z jakich są okresów i zacznie automatycznie wchodzić w tę relację skojarzeń. To jest swojego rodzaju poetyckie działanie, takie metaforyczne zderzanie tych dokumentów.

Próbuję też pokazać, że historia społeczna czy historia sztuki to jest jednak rodzaj kreacji, literatury, pisania, upodobań i preferencji tego, kto pisze. To nie są neutralne narracje, bo zawsze kogoś się wyklucza, ktoś czymś się bardziej interesuje. Nawet książka historyczna to jest rodzaj eseju, gdzie na faktach pisze się pewną opowieść, zestawia dane. W ekstremalnych przypadkach bawienia się dokumentami, archiwami, gdzie ludzie krzyczą: "Boże, to już jest manipulacja i kłamstwo!" pokazuję, że należy uważniej i bardziej krytycznie patrzeć na wszystko, co nas otacza. Wszystko jest skonstruowaną formułą, nic nie jest w pełni obiektywne, a już na pewno nie zdjęcia czy informacje w gazetach. To też jest jeden z aspektów tej pracy: pokazanie, jak się manipuluje, edytuje, jaki efekt może dać zestawienie ze sobą różnych rzeczy. Myślę, że dużo kontrowersji wynika często z tego, że ludzie są nieprzygotowani, żeby spojrzeć na to w ten sposób. Oburzenie związane z filmem o Cieślaku i Grotowskim wynikało między innymi z tego, że ktoś, kto napisał o Grotowskim trzy książki mówi, że "to nie jest tak, tu w mojej książce są wszystkie fakty, tu są dokumenty". W jednej z gablot pokazuję książkę Grotowski powtórzony, która zaczyna się wstępem Powtarzanie powtórzonego - jest to zapis z 1981 (czyli występuje tu bardzo polityczny kontekst) Grotowski jedzie do Gdańska, gdzie wszystko wrze, ale polityka go nie interesuje wprost, on tylko daje wykład. Tradycyjnie nie zezwala na rejestrację spotkania, więc słuchacze zapisują to, co zapamiętali. I nagle okazuje się, że z tego powstaje cała książka - trzy różne świadectwa z tego, co kto zapamiętał i zanotował. Później ktoś się odwołuje do tej książki i traktuje to jako dokument, że tak Grotowski powiedział, tak było. Jest przecież zapisane i wydrukowane. Chcę pokazać, że trzeba stawiać pytania. Ale ludzie, który trzymają władzę symboliczną, zawsze reagują nerwowo na takie rzeczy - uważają, że to oni znają obiektywną prawdę, a wszystko inne jest ideologią. Ja pokazuję, że to właściwie można odwracać. Awers i rewers.

W. K.: Czy w sposobie, w jaki przedstawiasz fakty, próbujesz wyrazić siebie, czy tylko pokazujesz jakąś historię?

K. R.: Nie stwierdzam, że coś się zdarzyło lub się nie zdarzyło. Mówię, że się zdarzyło, ale próbuję zadać pytania o konteksty, co się wokół tego działo. Czyli pewne fakty zostają tymi punktami wyjścia, ale wszystko, co się dzieje dookoła bardzo filtruję przez siebie i dlatego uważam, że to, co robię, nie jest pisaniem historii, tylko sztuką. Przez tak personalne filtrowanie wychodzi zawsze na koniec moja indywidualna forma artystyczna.

W. K.: Czyli w twojej opowieści o kimś jest dużo ciebie?

K. R.: Dobrze ilustruje to plakat do filmu z Natalią LL America Is Not Ready For This - to nasze zmiksowane twarze. Film, który niby jest o Natalii LL, jest w jakimś sensie moim autoportretem. Nie roszczę sobie praw do powiedzenia obiektywnej prawdy o nich czy o ich całym życiu. Wybieram taki moment z biografii tych ludzi, który mi pozwala na opowiedzenie czegoś o sobie. Na przykład przy pracy Grotowskiego z ciałem głównym tematem jest sublimacja. Tak to interpretuję jako obserwator, ponieważ widzę, że z kobiecym ciałem nie pracował prawie w ogóle, mimo że kobiety były w zespole. Dostrzegam tę sublimację seksualną i nie chodzi o to, czy on miał seks ze swoimi aktorami i był rozbuchanym sado-maso-pedałem, czy był aseksualny, tylko po prostu: jest gdzieś taka sublimacja psychologiczna, którą ja jako widz odbieram w jego pracy i dla mnie jest ciekawe zobaczyć to u niego, a nie na przykład tylko u Warhola. Dlatego skupiam się na tym aspekcie i filtrując przez siebie, robię własną pracę o tym, jak ja go indywidualnie czytam. Mówimy o sferze sztuki, nie nauki, więc daję sobie prawo do tego, że nie wszystko jest zrozumiałe dla wszystkich. Wielu ludzi mi zarzuca, że w moim filmie nie udało się uzyskać "aktu całkowitego" albo że aktorzy to sportowcy, a nie mistycy. To nieporozumienie. Na niektórych ludzi ta wystawa pewnie tak może zadziałać, że na tym poprzestaną. Jednak wierzę, że część poprzez konsekwencję mojej pracy będzie mogła zobaczyć jak to naprawdę działa. Wyobrażam sobie, że to może być potwornym chaosem dla kogoś, kto nie chce się otworzyć, niekoniecznie chce zrozumieć konteksty. Kolejny charakterystyczny przykład mego działania: widzimy popową tapetę, ale ona nie jest tylko tapetą. Zostawiam bardzo dużo śladów i sygnałów, dzięki którym ktoś może zadać sobie pytanie, że coś tu może nie pasuje. I albo powie "coś tu nie pasuje, wychodzę", albo "coś tu nie pasuje, muszę się dowiedzieć, o co chodzi".

W. K.: Istotność kontekstu w Twojej twórczości wynikła z tradycji Duchampa czy z przeświadczenia, że nie ma czegoś takiego jak obiektywna prawda i że wszystko jest kwestią przedstawienia?

K. R.: To wszystko jest paradoksem, ponieważ Duchamp jest częścią modernizmu i ten pozorny obiektywizm sztuki też jest związany z modernizmem. Żyjemy w postmodernizmie i w tej chwili wszyscy są z Duchampa, bo to jest coś, co zmieniło całą kulturę i w ogóle myślenie o sztuce. Ja też przestałem już szukać konkretnych, jednoznacznych źródeł, do których mógłbym się przypisać czy odwołać. Wszystko się miksuje, co widać w moich projektach. Jak wchodzę w sferę teatru, to ludzie teatru reagują panicznie, bo "przecież on nie jest z teatru i dlaczego on to robi, jak on w ogóle może?!". Dla mnie absurdem jest takie wydzielanie dyscyplin ze sfery kultury. Mój film Książę był pokazywany na festiwalu teatralnym w Rzeszowie, w Poznaniu w kontekście studia tańca, w Toruniu będzie się go oglądało w przestrzeni galeryjnej, potem będzie pokaz w warszawski Instytucie Teatralnym, premierę zaś miał na festiwalu filmowym Nowe Horyzonty we Wrocławiu, gdzie brał udział w konkursie filmów o sztuce. Za każdym razem była zupełnie inna publiczność, każdy przychodził z innym nastawieniem i co innego mu się podobało, a co innego się nie podobało. Ale dla mnie to jest najbardziej naturalna rzecz, że film jest pokazany w tych wszystkich kontekstach i człowiek zainteresowany kulturą może się do tego odnieść.

D. R.: Pierwotnie proponowano Ci zrobienie projektu o Josephie Beuysie. Dlaczego jednak Grotowski?

K. R.: Odpowiedzi są dwie. Jedna bardzo prozaiczna - zrobiłem wystawę w Łodzi dedykowaną Beuysowi, gdzie już rozprawiłem się z tym, jak sztuka odnosi się do działań w przestrzeni społecznej. To było dla mnie najciekawsze w kontekście tego artysty. Po drugie, Grotowski interesował mnie już wcześniej i chciałem się z nim zmierzyć. Cielesność oraz historia Cieślaka były dla mnie bardzo interesujące.

D. Sz.: W jaki sposób zostałeś potraktowany przez teatrologów? Naruszyłeś świętość Grotowskiego w filmie Książę?

K. R.: Część przyznało, że wreszcie ktoś otworzył dyskusję, że wreszcie ktoś się wyrwał, więc teraz można się bezpiecznie odnieść do mnie, nie wystawiając się samemu na krytykę. Natomiast z "wyznawcami", "świadkami pamięci", tymi, którzy ostro mnie krytykują, nie ma właściwie dyskusji, ponieważ oni "znają Prawdę", a według mnie prawda jest subiektywna. Padają zawsze hasła typu: "Pan tam nie był, Pan tam nie żył, Pan nie widział, Pan nie dotknął". Wtedy to koniec dyskusji, gdyż zarzuty nie wynikają z tego, że sam film jest kontrowersyjny, tylko z całkowitego niezrozumienia tego, co jest tam przedstawione i czym on jest, co to za forma, że to moja artystyczna interpretacja, a nie obiektywny dokument. Główny ich problem brzmi: "Co teraz?! Dzieci i nastolatki to obejrzą, bo Pan jeszcze nie daj Boże z tym do telewizji pójdzie. Pomyślą, że Cieślak to był pijak. A ta aktorka... przecież to nie jest ta prawdziwa córka!". Porównuję to do ratowania figury papieża Cattelana, że "podniesiemy kamień, ulżymy Ojcu Świętemu". Bez zrozumienia, że to leży woskowa kukła. Mówię o pewnych faktach kulturowych, narosłych mitach i legendach, pracuję na materiałach zapisanych, już opublikowanych i do nich się odnoszę. I nie chodzi o to, że "ktoś już nie żyje, więc się nie może bronić", po prostu są rzeczy, do których mogę się odnosić bez dzwonienia do córki czy żony, które często wiedzą mniej od tych, którzy napisali o tych ludziach książki lub z Grotowskim pracowali.

***

wywiad ukaże się w internetowym czasopiśmie "Inter-Literatura-Krytyka-Kultura"

Na zdjęciu: Kadr z filmu "Książę"