Artykuły

Publiczność nasza interesująca się teatrem styka się z dwoma zasadniczymi typami recenzji (nie jest to oczywiście podział ścisły i określający technikę pisania; raczej odmienność funkcji): recenzji w piśmie codziennym i w tygodniku. Każdy z nich działa, a przynajmniej działać powinien, na odmiennych podstawach. W piśmie codziennym chodzi głównie o informację, omówienie przedstawienia jako pewnej całości, zorientowanie czytelnika w sprawach treści utworu dramatycznego, koncepcji przedstawienia, no i wskazanie, czy warto, by czytelnik poświęcił swój cenny wieczór na obejrzenie wido­wiska. Najważniejszą rzeczą winna być aktualność i rzetelność informa­cji. Ocena przedstawienia, dokonana w sposób przystępny, powinna służyć przede wszystkim wzmocnieniu obu­stronnego kontaktu. W tygodniku literackim czy fachowym recenzja nie jest już tylko sprawozdaniem. Można poświęcić tu więcej miejsca poszczegól­nym zagadnieniom; jest to krytyka w ściślejszym znaczeniu tego słowa.

Zresztą oba typy sprawozdań, roz­wijając się równolegle, mają do speł­nienia poważne zadania.

W dwudziestoleciu międzywojennym różnie mówiono na temat recenzji w pismach codziennych, stołecznych przede wszystkim. Recenzje te, nada­jące ton krytyce teatralnej, były jednocześnie i krytyką, i literaturą. Naj­bardziej dyskutowanym i czytywa­nym krytykiem w tym okresie był Boy-Żeleński. Z punktu widzenia czy­sto teatralnego recenzjom jego stawia­no wiele zarzutów. Boya niewiele za­przątała czysto teatralna strona przedstawienia, interesował go przede wszystkim utwór dramatyczny; podstawą jego recenzji był rodzaj stresz­czenia interpretacyjnego, stanowiące­go czasem samodzielną nowelę. Boy kończył oceną gry aktorskiej, rzadko szerzej motywowaną. O ile Boy zwra­cał główną uwagę na fabułę i treść obyczajową, to Irzykowskiego, dru­giego krytyka dwudziestolecia o zde­cydowanym obliczu, więcej intereso­wała problematyka dramaturgiczna i literacka w szerokim zakresie. Irzykowski sam był autorem dramatycz­nym, acz większych sukcesów nie od­niósł. Recenzje Boya Irzykowski uwa­żał za "plotkarskie" - ale w zasadzie typ recenzji, które sam uprawiał w "Robotniku", miał podobne założenia. Inni recenzenci budzili mniejsze zain­teresowanie.

Na ogół brakowało u nas szeroko rozwiniętej oceny przedstawienia tea­tralnego, fachowo napisanej, uwzględ­niającej różne elementy widowiska, brakowało też studiów poświęconych wybitniejszym kreacjom aktorskim. Studia tego rodzaju spotykamy w niektórych czasopismach zagranicz­nych.

W ciągu ostatniego dziesięciolecia sytuacja uległa zmianie o tyle, że re­cenzje w pismach codziennych straci­ły na znaczeniu. Stały się na ogół domeną dziennikarzy, o często dość przypadkowych zainteresowaniach literacko-artystycznych. W większości wypadków stały się odmianą dzien­nikarskiego artykułu. Pozbawione większych ambicji, zeszły na margines życia kulturalnego. Główny ciężar oceny spadł na recenzję w czasopi­smach literackich i teatralnych, która przejęła na siebie zasadnicze obowiąz­ki krytyki teatralnej. Recenzenci tych pism "fachowych" reprezentują w pierwszym rzędzie naszą krytykę tea­tralną. Rozważania niniejsze biorą asumpt z wydanych ostatnio czterech tomów recenzji. Stanowią one okazję do przyjrzenia się z bliska dorobkowi koryfeuszy krytyki teatralnej, zorien­towania się w jej stanie i zasadni­czych kierunkach.

Zbiory te tak czy owak stanowią miarodajny przyczynek do tego, co można by nazwać filozofią teatru w dobie dzisiejszej. Mamy tu niezawod­nie odzwierciedlenia poglądów widza, i to widza wymagającego pod wzglę­dem artystycznym, ale mamy rów­nież uzasadnienie wymagań natury szerszej, wychodzących od czynników społecznych i państwowych. Połącze­nie tych różnych postulatów powo­duje, że praca recenzenta teatralnego bywa dziś trudniejsza niż w daw­nych czasach.

Przysłowiowy wachlarz opinii w tym wypadku wskazuje więc nie tylko różne stanowiska w sprawach teatral­nych - odcienie tych stanowisk, ale pozwala też na pewne wnioski natury ogólniejszej. Autorzy omawianych zbiorów - Breza, Kott, Natanson. Pomianowski - reprezentują przecież nie tylko własne opinie, ale i opinie określonych kręgów czytelniczych.

Zacznijmy od krytyka, który prze­stał się już parać dziedziną nas in­teresującą. Typ recenzji teatralnej, jaką reprezentował Tadeusz Breza*, wydaje się w chwili obecnej zjawi­skiem zanikającym. Nie tylko dlatego że sam Breza odłożył pióro krytyka na rzecz spraw, które uznał za waż­niejsze i wdzięczniejsze. I nie tylko dlatego że recenzje jego związane są z pewnym historycznym już w chwili obecnej okresem dziejów na­szej powojennej kultury (lata 1945-1949), zakończonym i odległym - nie tylko w czasie (choć dziś niekiedy znowu się do niego wraca). W la­tach ostatnich postulaty stawiane recenzjom odbiegły dość daleko od takiego widzenia teatru i takiego pisania o teatrze, jakiemu hołdował (nie przesądzając możliwości powro­tu syna marnotrawnego) Breza. Perspesktywa dziesięciolecia pozwala właśnie dzisiaj spojrzeć bez zakłóceń aktualnych na dorobek recenzencki autora Murów Jerycha. Pisze on:

"W walkach o tzw. nową recenzję nie upierajmy się przy zupełnie czymś innym, przy jakichś homunkulusach. Formy, które wypracowała w tej mierze praktyka, są sensowne. Tylko trzeba się ich mądrze trzymać. Więc do pism fachowych postarać się o recenzje pisane z punktu widzenia fachowego. A do pism codziennych postarać się o te, które bym nazwał dotychczasowymi. Tyle tylko żeby były z inteligencją, z kulturą, z rozumem i szerokością horyzontów. To zaś nie są żadne wymagania nowe. Lecz stare jak świat. I potrzebne do każdego pisania". (str. 106-107).

To jest zdanie Brezy, wysunięte nie jako program stworzony ex post - z tym bowiem przekonaniem za­czął pisać i z tym przekonaniem skończył swą praktykę recenzencką (może czasowo).

Dosyć brutalną, ale nie pozbawioną swoistego sensu charakterystyką ce­lów autora jest taka oto wypowiedź: "O tym więc, o czym widz chce po teatrze pogadać, o tym winny być te, nazwijmy je, ludowe, masowe czy publiczna recenzje. Te z pism codzien­nych. Nie dla skandalu, ale dla tego cennego wstrząsiku, którego dostar­czają brutalne sformułowania, pozwa­lające wtoczyć się zbyt górnym roz­ważaniom na pewniejszy grunt, po­wiem tak: recenzje z pism codzien­nych winny być jak te rozmowy magla. W maglu wyżywa się głęboka prosta i ludzka potrzeba pogadania sobie o tych ludzkich sprawach, któ­re wstrząsnęły wyobraźnią klientek magla. W recenzji znajduje wyżycie ta sama głęboka, ludzka i prosta po­trzeba pogadania sobie o tych ludz­kich sprawach, które wstrząsnęły widzami teatru. Recenzent niejako bierze na siebie tę rolę. Tak jak czyni to w ogóle większość felietonistów. Oni również mówią ludziom o ludz­kich sprawach podanych do pow­szechnej wiadomości na skutek jakiegoś zdarzenia. Recenzent teatral­ny mówi zaś o pewnych ludzkich sprawach, podanych do powszechnej wiadomości poprzez scenę. Gdyby nie właśnie te ludzkie sprawy i zagadnienia moralne i życiowe, nigdy by recenzje teatralne nie rozpowszechniły się tak po pismach. Teatr zawraca sobie głowę, pewien, że powszechność, rozmiar recenzji teatralnych w prasie to miara znaczenia teatru dla ludzi. Nic podobnego. To miara zainteresowania dla życia".

Ten magiel to oczywiście przenośnia redukująca. Słuszniej by może zastąpić to słowem "rynek", może "ulica". Powoływanie się na "życie" stwarza pewne luzy dla oportunizmu artystycznego - a koniec końców: życiowego właśnie.

Stosując metodę pisania "dla widowni" ("Recenzja bowiem jest sposo­bem przeżucia widowiska teatralnego przy pomocy recenzenta") Breza za ważny uznaje przede wszystkim tekst. Nie podglądanie "chwytów" tea­tru, nie opis scen i dekoracji - ale analiza tekstu literackiego. Z dwóch zasadniczych elementów, jakie złożyły się na przedstawienie - praca dra­maturga i praca teatru - interesuje Autora głównie pierwszy. Przekazując wrażenia - zadania recenzenta rozumie impresyjnie - analizuje dramat. W analizie teatralnej idzie tylko tak daleko, o ile potrzebne to jest do przekazania swoich doznań. Przyjmuje ton gawędy z czytelnikiem, swobodnej jakby rozmowy, która jest zaprze­czeniem teoretycznych rozważań. Jed­nakże gawędy nie na marginesie przedstawienia, ale o przedstawie­niu konkretnym, określonym - przedstawieniu, w którym stara się uchwycić sprawy dla niego istotne. A że prymat tekstu w pracy teatru jest dla niego zagadnieniem oczywi­stym - będzie to z zasady sprawa literackiego sensu jego interpretacji. Breza odczuwa teatr jako literat, pa­trzy nań oczami pisarza. Fakt ten okazał się decydujący dla procedury sprawozdawczej i dla wniosków. Dla Brezy ważne są wrażenia i tekst. Nic więc dziwnego, że o aktorach, reży­serze i scenografie pisze najchętniej w post-scriptum. Kryteria stosuje eklektyczne. Widać tu wpływ Boya, jego "racjonalistycznego szkiełka"; w zasadzie traktuje sprawę porównawczo - z punktu widzenia zdrowego rozsądku. W zależności od partnera dyskusji, inaczej gawędzi z Zapolską, Mussetem, Salacrou, inaczej z Molierem, Sheriffem, Słowackim, Kazi­mierzem Gołdą. Nie można Brezy po­mówić o brak własnych kryteriów, ale wydaje mu się krępująca koniecz­ność dowodzenia słuszności własnych spostrzeżeń. W metodzie i wyborze środków dowodzenia Breza stoi na stanowisku na tyle "nowego" co "zróżniczkowanego". Późniejsza bata­lia o krytykę poszła raczej drogą "nowego".

Styl recenzji Brezy polega przede wszystkim na sposobie podania, co w równym stopniu określa literackość recenzji, jak i właściwa felietonowi teatralnemu lekka wielopłaszczyznowość dyskusji.

Wywody Brezy nie ograniczają się do sprawozdania z przedstawienia - idą raczej drogą impresyjnej inter­pretacji przedstawienia, jego aktuali­zacji. Pisząc o "Antygonie" Sofoklesa (wystawionej przez Teatr im. J. Sło­wackiego w Krakowie) spogląda na nią oczami człowieka współczesnego, dla którego nie analiza historyczna, nie tradycja teatru starożytnego sta­nowią rzecz najważniejszą - ale no­woczesne brzmienie problemu, który z tak genialną precyzją sformułował Sofokles. "Kiedy Hajmon, syn Kreona, wytyka ojcu jego rządy nie liczące się z człowiekiem i powiada między innymi: A więc, samotny, idź rzą­dzić na puszczy! - zdumiewa nas, bo to zdanie dopiero za naszych cza­sów w coś trafia. Definiuje pewną specyficzność dyktatorów faszystow­skich, ten jedyny typ historycznych autokratów, którzy dorwali się do rzą­dów nad człowiekiem, choć człowiek istniejący wyjątkowo im nie odpo­wiadał jako obiekt władzy. Chcieli go mieć innym. Dlaczegóż się więc upierali, żeby akurat władać ludź­mi? Inne stworzenia ma pewno le­piej się nadają do tresury." Dalej przypomina zakaz władz sanacyjnych grania Antygony w teatrze Ateneum z racji jej niebezpiecznej aktualności, porównuje przekład L. H. Morstina i K. Morawskiego, wypowiadając się zdecydowanie za potocznością, na­turalnością i poetycznością Morstina ("u Morawskiego Antygona woła: Współkochać przyszłam - co w deklamacji brzmi ryzykownie") i idąc drogą postulowania Sofoklesa wy­raźnego, dostępnego i bliskiego, a równocześnie - jak w recenzji z "Balladyny" - odrzuca wszelkie doraźne "interpretacje" dramatu: znajdywa­nia w niej elementów freudyzmu, in­spirowania przez nią "resentymentów" Schelera, odkrywania "prawdzi­wego stosunku zaświatów do ziemi". Odrzuca w imię Słowackiego, któ­rego wiersz nie wymaga, ba, nie zno­si karkołomnych spekulacji. Stąd paradoksalny wniosek z analogii roz­woju współczesnej estetyki i techni­ki. "Nastąpiła niewątpliwie jakaś fizykalizacja wrażliwości estetycznej współczesnego człowieka. Kult funk­cjonalności, wstręt do luzów, do złego wykorzystania materiału przeszedł zwolna od maszyn do architektury, mebla, aż do inscenizacji. Dzisiaj aerodynamiczna musi być nie tylko lokomotywa, ale i Balladyna."

Można by tu co prawda zauważyć, że przyjąwszy raz zasadę "aerodynamizacji" Balladyny, nie wiemy na czym się to może skończyć. Tu już wchodzimy wyraźnie na teren tech­niki inscenizacyjnej.

*

Przeciwstawieniem stanowiska kry­tycznego Brezy jest zbiór Pomianowskiego. O ile Breza przy swym "ży­ciowym" stanowisku wykazuje nieja­ką tendencję do oportunizmu kryty­cznego, zresztą wysokiej klasy, o tyle Pomianowski kładzie mocny nacisk na postulatywność.

Jego wymagania natury polityczno-społecznej są bardzo określone.

Pierwsze wydanie zbioru artykułów krytycznych z dziedziny teatru Je­rzego Pomianowskiego Z widowni nosi datę 1953 r. Drugie wydanie - roku 1955*. Napisane zaś zostały w latach 1951 i 1952. Daty nie powin­ny przesądzać sprawy, nie powinny decydować o czytelności, tym bar­dziej że upłynęło zaledwie pięć lat. Tym bardziej że autor nie usunął w drugim wydaniu żadnego rozdziału (raczej uzupełnił), uznając wszystko jeżeli nie za aktualne to w każdym razie za słuszne. Okazuje się jednak, że pięć lat - to cała epoka. Że Pomianowski sprzed roku zbyt zaufał stałości naszej polityki kulturalnej.

Jerzy Pomianowski stanowi przeciwieństwo Brezy o tyle, że jest bardzo zdecydowany w wyborze środków i określeniu celu. Jest to krytyk postulujący, zaangażowany w spra­wach współczesności - współczesnoś­ci nie tylko teatralnej - wrażliwy na aktualność polityczną, zdradzający czasem chęć do połowicznych ocen. Tak jest dzisiaj i tak było pięć lat temu. Pisząc o teatrze wyładowuje pasję polemiczną w walce o jego oblicze ideowo-artystyczne. Polemizuje z półśrodkami i walczy o nowoczes­ność teatru. I tu mamy paradoks: ta niedawno pisana książka zawiera już pewne anachronizmy. Jeżeli coś się zmienia - nie możemy o to winić samego procesu zmiany. Jeżeli fakty mówią co innego - tym gorzej dla ich interpretacji, a nie dla faktów. Okazuje się, że w naszym życiu tea­tralnym uległy przesunięciu dawne kryteria oceny; zawężane do jedno­znacznej i płytkiej koncepcji "uda­wania" i "naśladowania", pojęcie realizmu ustępuje miejsca szerszemu pojęciu "prawdy artystycznej". Prze­bieg tych procesów występuje z całą jaskrawością właśnie w zbiorze widowni. Zresztą Pomianowski w okresie błądzenia był równie jedno­znaczny i bezkompromisowy w in­terpretacji zjawisk teatralnych, jak później w prostowaniu ścieżek. Po­mianowskiego jako krytyka intere­suje nie tyle poszczególny spektakl jako taki - ale przede wszystkim jako przejaw tendencji. Nie tyle Ruchome piaski Choynowskiego - ile sens grania "znalezisk", nie samo przedstawienie, ale problem szerszy. Dlatego też w sprawozdaniu z sytuacji w dramaturgii radzieckiej mógł ułożyć taki schemat - "było źle, błędy zanalizowano i zrozumiano, wytknięto sobie nowy cel, kampania została nie zwycięsko doprowadzona do końca". Z tego powodu widział w swoim czasie w graniu klasyki radzieckiej jedyną, drogę wyjścia z impasu repertuarowego i artystycznego i z tego wreszcie powodu na podstawie z góry założonej koncepcji oceniał pracę teatru - pomijając sprawy, które się w niej nie mieściły.

Metoda całościowego widzenia bywa słuszna, ale nie zawsze sprawiedliwa. Znajdziemy u Pomianowskiego wnikliwe i podbudowane erudycją sądy na temat współczesnego teatru, jego pomyłki nawet mają podstawę polityce pewnego okresu. W praktyce autor zbioru Z widow­ni unika raczej sprawozdania. Po­mianowski, pisząc swe szkice krytycz­ne, ma na uwadze płaszczyznę szerszą. Nie ogranicza się do odczytania danego utworu dramatycznego czy spek­taklu. Zagadnienia teoretyczne wiąże z ich praktycznymi konsekwencjami. Pisząc np. o Mądremu biada Griboje­dowa dokonuje zakrojonego na sze­roką skalę przeglądu spraw "wiecz­nych i doczesnych" literatury - spraw, które mają jakiś związek z ko­medią Gribojedowa. Chodzi mu o wy­znaczenie nie tylko problematyki "Mądremu biada", ale i jej miejsca w światowej dramaturgii. Szukanie związków z piśmiennictwem satyry­cznym ("Don Kichot" Cervantesa, bajki Ezopa, Kryłowa i Krasickiego, "Re­wizor" Gogola, "Dożywocie" Fredry, "Gargantua i Pantagruel" Rabelais'ego, "Podróże Gulliwera" Swifta, "Beniowski" Słowackiego) służy znalezieniu klucza do aktualnego brzmienia tych utworów. "W żywej tradycji bytują tylko te utwory satyryczne, których przedmiotem jest krytyka z lewa broniąca uciskanych i pokrzywdzo­nych". Ten wniosek uogólniający trwałość dzieła sztuki potwierdza in­terpretację "Mądremu biada". Analizo­wanie związków z współczesnością ro­syjską, opis losów komedii na sce­nach rosyjskich uważa Pomianowski za potrzebne do oceny przedstawienia do analizy przedstawienia, którego model ocenia na podstawie rosyj­skiej tradycji inscenizatorskiej. Z określenia "Mądremu biada" jako ko­medii drapieżnej, walczącej i optymi­stycznej jednocześnie - ("Gribojedow w sposób najzupełniej nowocze­sny wykazuje, że nie uważa wad moralnych swoich bohaterów za przypadłości przyrodzone; przeciwnie, wi­dzi w nich skutki ich społecznej sy­tuacji. (...) Ten pogląd Gribojedowa czyni z jego bezlitosnej komedii sztu­kę optymistyczną") - wynikają kry­teria oceny inscenizacji w Teatrze Polskim. Dalsze rozważania idą tą właśnie drogą - są konsekwentnym rozwinięciem tez ustalonych w ogól­nej analizie. Wniosek Pomianowskiego co do uwypuklenia cech współbrzmią­cych z naszą współczesnością jest bez­sporny. W ostatnich czasach Pomia­nowski wyzbywa się pewnej sztyw­ności i apodyktyczności nie tylko kry­teriów, ale i sformułowań. Natarcie rozwijać zaczyna w dużo szerszej pła­szczyźnie. Seria druga zbioru Z wi­downi nosi wielce znamienny tytuł Więcej kurażu. Nie tylko więcej kurażu, ale i więcej aktualności. Zwłaszcza aktualności postulatów ar­tystycznych. Sądzimy jednak, że ogól­ny profil krytyczny Pomianowskiego nie uległ, w rysach zasadniczych, większej zmianie.

*

Kott we wstępie do tomu Jak wam się podoba* przedstawia swoje koleje recenzenta w latach 1945-1954. Książ­ka jest wyborem recenzji teatralnych pisanych w ciągu dziesięciolecia.

Kott zaczął pisać o teatrze łódzkim wkrótce po wyzwoleniu. Od roku 1949 pisał recenzje z premier wrocław­skich, a wreszcie z końcem roku 1953 osiedlił się w Przeglądzie Kultural­nym. Rubryka teatralna Kotta Jak wam się podoba zdobyła autorowi swoistą renomę wśród ludzi, którzy biorąc do ręki świeży numer Prze­glądu Kulturalnego szukają w nim przede wszystkim felietonu teatralne­go Kotta. Warto zacytować opinię jego autora o własnych założeniach pra­cy recenzenckiej: "Felieton teatralny był zawsze dla mnie odrębnym ga­tunkiem literackim, jak gdyby essayem w miniaturze, który rządzi się własnymi prawami. Wolno w nim pisać o wszystkim albo prawie o wszystkim, ale nie wolno, aby autora felietonu poznać można było jedynie po podpisie. Tej wielkiej literackiej tradycji felietonu teatralnego chcia­łem zawsze pozostać wierny".

Zresztą recenzje Kotta bywają pod­budowane starannie, zwłaszcza recen­zje ze sztuk klasycznych. Znajdziemy tam przynajmniej parę znakomicie dobranych anegdot z epoki, szczegóły biograficzne itp. Niektóre cechuje ży­wiołowe poczucie humoru. Jeśli cho­dzi o sztuki współczesne, tak się ja­koś składa, że najzabawniejsze są re­cenzje "zrzynające". Tym Kott przy­pomina Antoniego Słonimskiego, któ­ry czasem dla kalamburu potrafił po­święcić opinię.

Gdyby porównać go z autorami już omówionych zbiorów, zajmie on miej­sce w pół drogi między Brezą a Pomianowskim - to znaczy między pewnym oportunizmem, legitymującym się wymaganiami życiowymi, a postulatywnością wspartą o kryteria polityczne. Interesujące bywają jego batalie z teatrami, dramaturgami, "dowódcami" frontu kulturalnego - jakkolwiek program Kotta trudno uważać za skrystalizowany. Sprawa konfrontowania postulatów z prakty­ką recenzencką wygląda dość zawile choćby ze względu na różnorodność argumentacji - raz będzie nią ana­liza literacka, raz filologiczna, to znów analiza z pozycji "prostego roz­sądku", wymowy współczesnej czy elementów historyzmu. Dla postawy artystycznej autora zbioru "Jak wam się podoba" i jego stosunku do teatru charakterystyczna jest chwiejność w ocenie autonomicznych wartości tea­tru.

"Zawsze uważałem, że w teatrze ważniejsze jest słowo od aktora, od reżyserii, od całej teatralnej machi­ny - pisze w szkicu o teatrze ży­dowskim - ale kiedy patrzę na wiel­kich aktorów, zmieniam zdanie". Na wielkich aktorów nie za często ma okazję patrzeć. Pisze więc o sztuce - nie o teatrze, o problemie przed­stawienia. Brumer wyprowadził kie­dyś pojęcie "krytyka teatralnego" i "krytyka teatru". Jednego interesuje przedstawienie, o którym pisze, dru­giego - sprawa pewnej całości za­gadnień teatralnych. Kott bywa tym i tym. Potrafi odsunąć niekiedy na dalszy plan doraźną ocenę przedstawienia, przechodzi do porządku nad szczegółami, o ile kłócą się one z ostatecznym wnioskiem. Potrafi dla swojego programu poświęcić merytoryczną stronę recenzji, czasem rozwijający się kalambur przeszkodzi trafniejszemu sformułowaniu oceny.

Założeniom felietonowym Jak wam się podoba odpowiada styl dowcipny, pełen werwy. Charakterystyczne są skróty socjologizującego baroku w literaturze - tak dzisiaj: "W renesansowym lesie Szekspira złośliwy skrzat ustroić może pana Spodka w oślą głową, ale nigdy królowa z operetki nie ułoży się do snu z ateńskim rzemieślnikiem. Taka jest właśnie różnica między renesansem szekspirowskim i secesyjną Młodą Polską".

*

Natanson przed wojną jeszcze odpo­wiadał na pytanie - jaką krytyka być powinna? "Krytyka musi być jednocześnie sługą artysty i publicz­ności i ułatwiać ich porozumienie. W przeciwnym razie jest niepotrzebna, może nawet szkodliwa. Albo też przestając być krytyką, staje się sa­modzielnym dziełem sztuki". (W zbiorze Chwyty i zachwyty, Kraków, 1934 r.) Ten ostatni wariant nader znamiennie ogranicza tematykę.

Mimo zmian, jakie zaszły od tego czasu, zapatrywania autora pozo­stały w zasadzie podobne. Autor Szkiców teatralnych * napisał najpokaźniejszą liczbę recenzji w dziesię­cioleciu naszej krytyki, służąc w swym rozumieniu teatrowi i publiczności z dużym zresztą pożytkiem. Kultura literacka, zrozumienie teatru, jasność sformułowań i pokaźna, miejscami naruszająca równowagę przekazani historycznego i współczesnego elementu przedstawienia erudycja - to przymioty cenne i dość rzadkie u naszych krytyków. Zajmując się codzienną, żmudną i nie zawsze efektowną pracą oceny poszczególnych wydarzeń teatralnych, pisząc o różnych stronach życia teatralnego Natanson nie szuka jakiejś ostatecznej syntezy. Spektakl nie jest dla niego pretekstem do ogólnych rozważań - jest zagadnieniem ważnym przez swoją jednorazową wymowę. W poszukiwaniach interpretacyjnych stara się drążyć kolejne warstwy dramatu, zmierza do znalezienia istotnych elementów konstrukcji i sensu poszczególnych scen. W analizie historyczno-literackiej bywa nie zawsze szczęśliwy. Z konfrontacji intencji dramaturga z koncepcją inscenizacyjną - wyprowadza Natanson ocenę, której ostateczną miarą jest zgodność obu. Krytyczna działalność autora "Szkiców teatralnych" spełnia zamierzoną rolę budowania pomostu zrozumienia między teatrem i odbiorcą, unikając pochopności osądu i łatwości doraź­nych efektów, nie stając się "samo­dzielnym dziełem sztuki". Na to ostat­nie, broniąc czytelników, powiedzieć możemy: "szkoda".

W ocenie naszej rodzimej puścizny dramaturgicznej bruździ mu iście po­lonistyczny pietyzm. Najczęściej trak­tuje ją nie jako krytyk literacki, lecz jako interpretator rzeczy doskonałych. Zajmuje pozycję obrońcy tradycji przed "szkalującymi piękno barba­rzyńcami". I dlatego główne jego wy­siłki idą w kierunku objaśniania literatury, w którym nie ma miejsca na powątpiewanie. "Obok sędziów i prokuratorów dopuścić by można było także i obrońców!" Obrońca nie zaw­sze musi mieć rację.

W szkicu Bitwa o Mazepę autor pisze: "...cenzor carski zażądał w roku 1872 w Warszawie, by Króla prze­robić na Księcia, a na afiszach opuścić buntowniczo brzmiące nazwisko Sło­wackiego. I cenzor ten okazał się przenikliwym krytykiem, lepszym od wielu wcześniejszych czy później­szych komentatorów. Czy mogło zale­żeć carskiemu urzędnikowi na wy­bielaniu polskiego monarchy z dy­nastii Wazów? Na pewno - nie. Ale mogło mu zależeć na tym, by nie podważano na scenie samej zasady monarchizmu, by nie wstrząsano podstawami społecznego porządku". Cenzor rzecz jasna bronił ustroju monarchicznego, ale w tym wypadku chodziło o usunięcie z tekstu "króla Polskiego". Gdyby troska o monarchię kierowała cenzorem - zakwestiono­wałby cały utwór, tu chodziło o przy­pomnienie polskiej monarchii.

Podobnie o Fantazym, który, jak wiadomo, jest dziełem nie wykończo­nym.

"Mimo to, można powiedzieć, że jest to jedna z najlepiej skonstruowa­nych, najmisterniej i najbardziej konsekwentnie opracowanych sztuk Słowackiego. W żadnym chyba in­nym utworze nie wykorzystał poeta w tym stopniu tego zmysłu komedio­wego, swej cudownej zdolności szer­mowania słowem". Gmachu zbudo­wanego na złych fundamentach z wspaniale wykończonymi wnętrzami, rozwiązaniami rozmieszczeń pokoi i stiukami na ścianach nie nazwiemy "jednym z najlepiej skonstruowa­nych" - zwłaszcza że nie został wy­kończony.

W zbiorze brak wypowiedzi o współ­czesnych sztukach teatralnych, co - nie jest chyba przypadkiem - świad­czy w każdym razie o pewnych aka­demickich inklinacjach krytyka.

Cztery omówione tu zbiory niewąt­pliwie charakteryzują zasadnicze spo­soby patrzenia na teatr naszej publi­cystyki literackiej. Niewątpliwie od­zwierciedlają one w jakiś sposób pe­wien kryzys w odbiorze sztuki za­równo przez publiczność jak i piszą­cych. Praktyka naszych recenzentów wywołuje, rzecz wiadoma, szereg za­rzutów z punktu widzenia politycz­nego, ideologicznego jak i sprawy oceny specyfiki rzemiosła. Najpoważ­niejszy zarzut stanowi to, że krytyka nie pomaga rozwojowi dramaturgii, ale go tamuje. Ten zarzut wysunął Leon Kruczkowski. (Nowa Kultura nr 1/1956: Uwagi o wolności i auto­rytecie krytyki): "I czy ta sytuacja, jaką mamy od wielu lat w krytyce teatralnej, nie stanowi aby jednej z przyczyn trapiącego nas chronicz­nie kryzysu dramaturgii?". Wzajem­na zależność istnieje niewątpliwie.

Ale tezę wybitnego przedstawiciela naszej współczesnej dramaturgii moż­na też odwrócić. Czy na stan rzeczy w krytyce naszej nie wpływa w osta­tecznym rachunku stan dramaturgii współczesnej? Historia literatury wska­zuje, iż praktyka wbrew często spo­tykanemu poglądowi idzie przed teorią. Nie Boileau stworzył zasady teatru francuskiego w XVII wieku; odwrotnie, wysunął je raczej (uzgad­niając z tradycją klasyczną) z prak­tyki dramaturgii współczesnej. Te­oria dramatu, krytyka, recenzje to nie jest coś wyobcowanego. Zastoso­wanie ma tu parafraza formuły poe­ty: taki wieszcz jaki słuchacz. Trzech spośród wymienionych tu krytyków - Breza, Kott, Pomianowski - próbowało swych sił w dramatopisarstwie. W istocie krytykę literacką teatru zawsze zajmowały i zajmują sprawy autorskie. Wydaje się, iż przełom w tym względzie pozostaje w ścisłym związku z rozwojem naszej twórczości dramatopisarskiej.

* Tadeusz Breza, Notatnik literacki (Szki­ce, wrażenia teatralne, wspomnienia. 1939-1934) "Czytelnik", Warszawa 1955 r.

* Jerzy Pomianowski, Z widowni, "Czy­telnik", Warszawa 1955 r.

* Jan Kott, Jak wam się podoba. Spotkanie pierwsze. Warszawa, P I W, 1955 r.

* Wojciech Natanson, Szkice teatralne. Wy­dawnictwo Literackie, Kraków 1955 r.