Artykuły

Andrea Chenier w reżyserii Mariusza Trelińskiego miał premierę w marcu 2004 r. w Poznaniu, zaś parę miesięcy później inscenizację tę poznała publiczność Opery Waszyngtońskiej. Przeniesienie tego słusznie chwalonego spektaklu do Warszawy (gdzie operę Giordana grano ostatnio przed ponad czterdziestu laty) ma przy wszystkich swych zaletach pewien drobny mankament: poznańska scena jest, jak wiadomo, mniejsza od warszawskiej, więc na tej ostatniej poznańskie dekoracje prezentują się jak stopa w bucie o dwa numery za dużym. Oczywiście nadmiar miejsca zakamuflowano wewnętrzną ramą sceniczną, ale trochę szkoda, że nie powstała scenografia w skali odpowiedniej do sceny, bo pewne rozwiązania zyskałyby na sile wyrazu.

Trzeba jednak powiedzieć, że owej siły bynajmniej nie zabrakło. Luigi Illica, współtwórca sukcesów Cyganerii, Toski i Madame Butterfly, swe libretto o "poecie w czasie marnym" wyposażył w niezmiernie sugestywny kontrast: z jednej strony mamy rozpadający się, acz nie pozbawiony nostalgicznego uroku świat ancien regime'u, z drugiej rewolucję wstrząsana konwulsjami krwiożerczego Terroru. Wątek "miłości w cieniu gilotyny", choć służy za główny element konstrukcyjny libretta, nie wydaje się zarysowany aż tak przekonująco, jak jego tło. Mariusz Treliński zbudował swój spektakl właśnie wokół wspomnianej opozycji, znakomicie wykorzystując cały drzemiący w niej potencjał symboli i skojarzeń. Bo Andrea Chenier to bardziej utwór o rewolucji, o karnawale naprawiaczy świata, przeradzającym się w krwawy obłęd, niż o tragicznym losie pary kochanków. I to jest właśnie ów temat, którego reżyser konsekwentnie się trzymał i który z różnych stron oświetlił, bynajmniej nie nakładając kagańca własnej fantazji.

Wizje, które przywołuje Mariusz Treliński wespół ze swym scenografem Borisem Kudlićką trudno wymazać z pamięci. Pierwszy akt rozgrywa się na tle jasnej tkaniny w motyle i ćmy, rozmieszczone jak w kolekcji entomologicznej; do nich też w jakiś sposób podobne są postaci w bieli zaludniające scenę - w wymyślnych i nienaturalnych strojach, fantastycznych, piętrowych fryzurach, poruszające się z groteskową dystynkcją. To arystokraci w swych ostatnich beztroskich chwilach. Gwałtowny kontrast do tego pastelowego obrazu tworzy dyskotekowa orgia barw na początku aktu II: na paryskiej ulicy, pod umajoną gilotyną z makabrycznego lunaparku, trwają bachanalie rewolucji. Trzeci, który rozgrywa się przed trybunałem rewolucyjnym, wręcz poraża monumentalizmem: scena pogrążona w mroku, wyżej rozświetlające się krwawą poświatą loże, pośrodku potężny słup, świecący intensywną czerwienią i dźwigający trybunę; to stąd padają patriotyczne apele i formułowane językiem nienawiści oskarżenia, od których nie ma odwołania. Czwarty akt tonie w szarości; skazańcy są stłoczeni na symbolicznie wyznaczonej maleńkiej przestrzeni. W całym spektaklu dobitnie eksponowany jest motyw krwi: spływa ona z żyrandola (w I akcie) jako mane-tekel-fares, pozostawia krwawe plamy na ścianach. Pies zlizujący krew spod gilotyny, kobiety zmywające krew z posadzki w trakcie posiedzenia trybunału rewolucyjnego - to obrazy drastyczne i przejmujące, które trudno zapomnieć.

O detalach spektaklu można by mówić jeszcze dłużej, bo sanie tylko liczne, ale i na ogół świetnie przemyślane. Reżyser nie bał się ani różnych odcieni groteski, ani niezgodności z chronologią. Oto w pierwszej scenie wśród lokajów czyniących przygotowania do przyjęcia pojawia się służący z odkurzaczem. Kawiarnia paryska z krążącymi wokół niej merveilleuses przypomina już to współczesny amsterdamski Red Light District, już to kabaret z musicalu Kandera i Ebba. Przygotowany na opuszczenie kraju Chenier dźwiga tekturową walizkę - rekwizyt wygnańców minionego stulecia. Orgia powiewających czerwonych sztandarów niezawodnie musi skojarzyć się z pochodami na Placu Czerwonym. Zbuntowany lokaj - rewolucjonista, nosi, jak sowiecki komisarz, skórzany płaszcz i pas z koalicyjką. Przemawiający z trybuny ma fizjonomię i gesty słynnego dwudziestowiecznego dyktatora. To, co Treliński pokazuje na scenie, rozgrywa się i wtedy, i teraz, przedwczoraj, wczoraj i dzisiaj. Od czasów Rewolucji Francuskiej świat wciąż na nowo przeżywa paroksyzmy nienawiści, przemocy i zaślepienia ideologią; nie przypadkiem w programie wydrukowano rozmowę z Tadeuszem Mazowieckim o masakrze w Srebrenicy.

Muzyka Andrei Cheniera to jeden z bardziej charakterystycznych przykładów verismo, wyśmienity warsztatowo, tyle, że bez melodyczno-harmonicznej pomysłowości i "białego żaru" Pucciniego; za to Giordano wyżywa się w stylizacjach, cytatach i budowaniu nastroju. Przedstawieniem dyrygował Grzegorz Nowak, wydobywając cały blask i różnorodność partytury. Dzięki solistom pozostaną też na długo w pamięci kluczowe momenty, takie jak wielki monolog Cheniera o miłości z pierwszego aktu, opowiadanie Magdaleny z trzeciego czy finałowy duet, "hymn do śmierci". Od strony wokalnej walor całości jest uzależniony od obsady trzech wielkich partii solowych: tytułowego poety, jego ukochanej, Magdaleny i "tego trzeciego", rewolucjonisty Gerarda (w jego charakterze brutalność łączy się ze szlachetnymi odruchami, przeto jako postać sceniczna wydaje się najciekawszy). Do udziału w warszawskiej premierze zaproszono śpiewaków, którzy potrafią sprostać tym zadaniom. W roli Cheniera podziwialiśmy Amerykanina Keitha Olsena, śpiewającego tenorem o młodzieńczym, pełnym blasku kolorycie. Był imponujący wokalnie, choć niezbyt wyrazisty od strony aktorskiej, co zresztą dałoby się powiedzieć również o jego scenicznej partnerce Tatianie Borodinie z zespołu Teatru Maryjskiego (którą niedawno można było usłyszeć jako Halkę w Operze Wrocławskiej) - znakomitej klasy, technicznie nieskazitelny śpiew, który pamięta się o wiele dłużej niż kreowaną postać. W roli Gerarda, nieco przypominającej młodszego o parę lat Scarpię z Toski (znawcy przedmiotu twierdzą, że Puccini w początkach swej twórczości sporo nauczył się od Giordana) pięknie zabłysnął Mikołaj Zalasiński. Ale oprócz trójki głównych bohaterów na pochwały zasłużyli też wykonawcy z drugiego planu, w operze Giordana niezwykle ważnego, wśród nich Monika Ledzion (Bersi), Joanna Cortes (Hrabina), Anna Lubańska (Madelon), Zbigniew Macias (Roucher), Piotr Friebe (Incredibile). A wszystko, co wyżej powiedziano, prowadzi do konkluzji, że pierwsza premiera Opery Narodowej pod nową dyrekcją okazała się wydarzeniem oryginalnym i wartościowym.